Életveszély, halálfélelem; a mozgóképipar legkelendõbb termékei. Minden seb nagyközeliben látható, csak az marad homályban: mi a halál, mi az élet.

Lángokban álló családi ház oltásához riasztják az éjszaka közepén a tûzoltókat. A bejelentés szerint az emeleten a sûrû fekete füstben három gyerek alszik. A tûzoltók halált megvetõ bátorsággal keresik õket a lángok között. Az egyik gyereket már hozza is valaki, közben ölelgeti, csókolgatja, a saját gyermekeire gondol, mint ahogy azt utólag elmeséli. A másikat az ablakon keresztül mentik ki. A harmadik, aki legutoljára kerül ki az égõ házból, nem éli túl a tûzvészt.

Halál és hitelesség, a mai televízió legkelendõbb árucikkei. Hogyis ne lenne mûsor, mely együtt kínálja õket. A tévéadás egész mûsorideje a "tényleg megtörtént" bizonyításának jegyében áll. Új és új mûsortípusoknak kell a gyorsan hitelét vesztett mûsorfajtákat felülmúlniuk. A vetélkedõben a szemünk láttára kell gazdaggá válnia az átlagembernek. A showmûsorban elõttünk kell ki békülnie régi haragosoknak. A mûsoridõ alatt tényleg egymásba kell szeretnie azoknak, akiket a társkeresõ mûsor összehoz. A kandi kamera elõtt valóban halálra rémülnek a vásárlók a megmozduló áruházi babától.

És mindennek betetõzéseként a bûn vagy a katasztrófa áldozatának, ha nem tiltaná még mindig súlyos tabu, a szemünk láttára kellene meghalnia.

Persze a nézõ megátalkodottan hitetlen: a vetélkedõ-nyertes biztos beépített ember. Az interjú-alanyok valószínûleg elõre megkapták a kérdéseket. A híradónak, mely jórészt mesebelien távoli vidékek szökõárjairól, nem létezõ vírusokról, érthetetlen virtuális háborúkról és felfoghatatlan pénzügyi összeomlásokról mesél. Újabb és újabb mûsortípusokat kell hát kitalálni, melyekben ideig-óráig újra hihetõvé válik a szavak és a képek igazsága. Legnagyobb esélye erre azoknak a mûsoroknak van, amelyek -- elegyítve a dokumentumot és a dramatikus rekonstrukciót -- egyidejûleg hatnak igazságvágyunkra és érzelmeinkre. Az Életveszélyben és a hozzá hasonló mûsorok egyik rétege híradó, helyszíni tudósítás, tényfeltárás, másik rétege viszont megegyezik az akciófilmek stílusával, az életmentõ-szolgálatok munkája köré kanyarított akciófilm-szériákkal, aVízimentõk (Baywatch) és Légimentõk (Medicopter) típusú kalandos szappanoperák elbeszélésmódjával.

A tûzvészt átélt család megmaradt tagjai vidáman kergetõznek az õszi avarban egy évvel a családi dráma után. A kép olyan, mint egy katasztrófafilm idilli záróképsora. Csakhogy ez "igazi". Az anya egy évvel a családi dráma után elmondja, hogy mennyire hálásak a tûzoltóknak, ha õk nem tettek volna meg mindent, akkor most egyetlen gyermekük sem élne. A harmadik gyermekük elvesztésébe pedig beletörõdtek, végülis "Isten adta, elvette, így rendeltetett". A családi katasztrófákból álló klipmûsoroknak ez a tömény igazságtartalma: Isten elveszi, amit adott, az ember meg akarja õrizni. Az Isten elveszejt, az ember megment. A szent Gnózis mûködik a világban. A teremtõ gonosz, mégha bizonyára tudja is miért az. Maga az élet veszélyes. Aki életveszély nélkül jut túl ezen az életen, az szerencsésnek mondhatja magát. Kérdés persze, mit ér az élet, ha nem történik benne semmi.

Ha az életet a film csak akcióként tudja ábrázolni, akkor az akció a tévémûsor folyamatában az életveszéllyel kell, hogy azonosuljon, ha egyre inkább igazibb valódit akar mutatni. Életbe az lendül, akinek az életében akció történik, vagyis veszélybe kerül. Élni annyi, mint életveszélyes esemény részesévé válni, lehetõleg életét veszélyeztetõ akcióhõsként, de legalábbis mint potenciális áldozat vagy túlélõ. Az élet veszélyes akció, akit ez vonz, az életrevaló, aki fél, annak nem való a létezés. Az élethez mindenekelõtt bátorság kell. Minden pillanatban veszély leselkedik az emberre, gyerekére, anyjára, férjére, feleségére. Nem lehet eléggé odafigyelni, óvatosnak lenni. Ártatlanul üt el az autó, sodor el a szélvihar, támad ránk a rabló.

A légimentõk, vízimentõk egyben rendõrök is. A bajba jutott embereken segítenek, akikre rázúdult a lavina, beleestek a vízbe, vagy erõszak áldozatai lettek. Az életmentés egyben bûnelhárítás is. A Baywatch egyik vízimentõje önkéntes mentõ, de egyben profi magánnyomozó. Rendõrség, állambiztonsági hatóság, határõrség, helikopter-pilóta-orvoscsapat vagy kórházi személyzet -- azonos struktúra: mindegyik akciócsoport. Vagyis militáris szervezet. Az eleve, lényege szerint veszélyes életbõl, melyet maga Isten teremtett ilyennek, csak a tökéletesen összehangolt militáris és hierarchikus, ámde bajtársi szervezet menthet ki minket. Az önkéntes tûzoltó, mint irodalmi vagy filmes hõstípus pipogya, gyáva alak, aki csak sört iszik, majálisokat tart, és tûzoltózenekarban trombitál. Olyan mint egy operettkatona. Papírhuszár. Nem igazi. Unalmas, falusi, provinciális az élete, mert eseménytelen a világ körülötte, mert soha nincs tûz, mert nem akar körülötte állandóan katasztrófálissá válni a világ. Az ilyen élet nem is élet. Az elit alakulatok mûködési logikája szerint, vagyis az akciódramaturgia mûködése miatt a bûn és a katasztrófa, a baleset és az erõszak eggyéválik. Nem tudni mi volt elõbb, bûnbeesés, és ezért létezik természeti csapás, baleset, vagy baleset történt, és az ember vétkezni kezdett. Mindegy is: az élet bûne, hogy van benne katasztrófa, a teremtés bûne, hogy az élet veszélyes.

Az életveszélyben-típusú mûsorok olyanok, mintha egy rendõrségi akciófilmbe, vagy a Vészhelyzetbe , vagy a Légi- , Vízi-mentõk egy-egy epizódjába hirtelen egy valódi sérült érkezne. Vagy mintha az általunk is látott utcai balesethez kihívott mentõautóval egy szappanopera sztárcsapata érkezne. És ennek a helyszínre érkezõ, elit színészcsapatnak és a valódi, élõ sérültnek közös jelenetét egy militáns, jólszervezett, szintén elit dokumentumfilmes akciócsoport filmezné.

Abból, hogy a valóság meglesett, tolakodó dokumentálásának stílusa és a játékfilmes dramaturgia egybekeveredik, különleges tanulságok származnak. Egy játékfilmes katasztrófafilmnek vagy egy erõszakfilmnek megvannak a dramaturgiai szabályai, hogy miként vezetõdnek be a potenciális áldozatok. A történetmondás belsõ logikája szerint törvényszerû, és utólag érthetõ, hogy a légikatasztrófa során vagy a szállodai tûzvészben ki lett áldozat, kinek kellett meghalnia, és melyik szereplõ válik hõssé, megmentõvé, ki menekül meg. Ha ez a játékfilmes történetmesélési logika rávetül a valóság lefilmezett baleseteire, akkor még élesebben vetül rá a valóságra a sorsszerûség mibenléte. Tudniillik, hogy törvényszerû volt-e a látott igazi szereplõk életében az életveszély és a túlélés vagy áldozattá válás, vagy a puszta vaksors és vakvéletlen ûzi velünk a valóságban a játékait, míg sorszerûség csak a mesében van. Vajon a történetmesélés dramaturgiája alkalmas-e a valóság összefüggéseinek mélyebb megértésére, a valóságban is benne rejlõ sorszerûség feltárására, avagy a sors törvényszerûségei csak puszta kitalációk, szórakoztató elmejátékok, a fikciók részei, és a valóság minden elrendelés, törvényszerûség és sorszerûség nélküli? Ennek a kérdését élezi ki öntudatlanul az Életveszélyben vagy az Életben maradtak, azáltal hogy egymás utáni gyors vágásban, klipszerûen tár fel játékfilmes eszközökkel körített tényfeltáró dokumentumokat végveszélybe sodródott hétköznapi emberekrõl.

A sors olyanná válik, mint egy vetélkedõ a nagy tévés mûsorfolyamban. A logikátlannak tûnõ sors, akár a golyó a szerencsekerékben, élet vagy halál között választ. Úgy tûnik ezen mûsorok szerint, hogy nem kell több az életben maradáshoz vagy meghaláshoz sem, mint egy fõnyereményhez vagy annak elvesztéséhez a következõ fordulóban. A tûzbõl kimentett gyerekek történetében a tûzoltó visszaemlékszik, hogy döntés elõtt állt ott a forróságban, lángok között a tetõtérben, hogy melyik szobába nyit be elõbb. Rosszul választott. De választhatott volna rosszabbul is. Minden perc számított. Ha rögtön a gyerekek szobájába nyit be, akkor talán lett volna idõ mindhármat idõben kimenteni. Ha csak harmadikra találja meg a gyerekek szobáját, akkor lehet, hogy már egyik sem élne. Három gyerek volt fönt és három ajtó. Mesebeli, mitológikus szituáció. Olyan mítosz, aminek véletlenként van feltüntetve a kimenetele. Úgy nyitott be a tûzoltó az egyik vagy másik ajtón, ahogy egy golyó áll meg a piros vagy fekete számon, pároson vagy páratlanon. Nincs égi sugallat, felsõbb elrendelés, csak a döntésében magára hagyott ember félelmetes magánya.

Ha csak véletlennek látszik életbenmaradás vagy elpusztulás, akkor mivé változik az élet a túlélés után? Értelmet kap vagy épphogy értelmetlenné válik? Akkor a váratlan baleset sem mutat semmit. Nem jel, nem intés, nem magasabb törvényszerûségek, sorszerûség iránymutatója, nincs tanulság. Az Életveszélyben típusú mûsor miközben a lét horrorját a katasztrófa véletlenszerûvé tételével tudja fokozni, közben a véletlen utólagos interpretációján is elmereng.

A csak munkájának, bajtársainak élõ erdész, aki valamennyire elhanyagolta családját, szeretõ hitvesét és gyermekeit, rázúduló kivágott farönkök alá kerül. Senki sem élné túl ezt, "csodával határos módon" csakis õ. Felépülve, persze tolókocsihoz kötve, de mégis élve, rátalál a családi élet örömeire, boldog nyugalomban tölti hátralévõ életét szeretõ családja körében. Az autóversenyzõ viszont, akinek sosem volt egyetlen balesete egyetlen versenyen sem, bármennyire vakmerõen is száguldott, egy országúti vezetés közben sodródott ki a kanyarban, és az erõs szél miatt, mely leröpítette az útról, kocsijával és az utánfutójával, melyben több hordónyi benzint szállított, sziklás szakadékba zuhant. Étlen-szomjan, mozdulatlanul feküdt a roncs alatt napokig, míg keresni kezdték és megtalálták. Egy teljes napig tartott, míg kiszabadították, óvatosan, nehogy a benzin közben felrobbanjon. Amikor élve kiszabadult, csak annyit mondott: "Mi tartott ilyen sokáig?" És noha a lábából le kellett amputálni, ugyanolyan vakmerõen autóversenyezik mint azelõtt, "õ már csak ilyen". Vagyis egymás után láthatjuk az egyiket, akinek az egész élete megváltozik, mintha a baleset égi jel lett volna, hogy figyelmét az élet igazi értelmére irányítsa, még olyan áron is, hogy rákényszerítse, ha máshogy nem figyelne rá. A másik viszont semmit sem tanul belõle, marad az eset a puszta véletlen események láncolatában, mely õbenne a változatlanságot és nem a változtatást szüli meg. Vagyis ki megmenekül, ki belehal. Nincs közös az áldozatokban, nincs közös a túlélõkben. Nincsenek mindenre általánosítható törvényszerûségek a magazinmûsor világképe szerint. Hihetünk a végzetszerûségben vagy meg is tagadhatjuk azt teljesen. Csak tõlünk függ. Úgysem fogjuk a végzetet vagy kegyelmet szemmel láthatóan hatni és mûködni látni. Az õrangyal vagy a halál nem jelenik meg a valóságban. Ha látnánk, az is csak dublõr lenne. Pedig valahol ez a végsõ értelme valódi katasztrófák eredeti képeit nézegetni. Megjelenik-e rajta végre valami nem látható? Tetten lehet-e érni a végzet vagy a megmentõ kegyelem képét?

Létezik olyan sportközvetítés, amely dokumentálja az egész meccset, és létezik a másik, az életveszélyben-fajtájú mûsor, amelyik csak a gólokat mutatja sorban. Az élõ közvetítéskor látszik az egész autóverseny, sorban elszáguldoznak a versenyzõk a leállított kamera elõtt, és létezik a másik, amikor csak a palánknak vágódó, kigyulladt, felrobbant versenyzõk eseteit montírozzák egybe az "ínyenceknek". Mintha olyan cirkuszmûsort láthatnánk, ahol egymás után sorban harapja le az idomárok fejét az oroszlán, zuhannak le a légtornászok a kupolából. Ha nem zuhan le, ha nem harapják le a fejét, akkor nem is érdekes a mûsor. Az olyan, mintha nem történne semmi. Az életveszély az az igazi élet. A bajok tömény kivonatából összeállított mûsor szórakoztat csak igazán. Aki jól sikerült életet él: potenciális magazin-hõs.

Az életveszélyben-típusú mûsor eleve olyan, mintha a csatornák váltogatásából jönne létre. Mintha az ember mindig oda kapcsolna a távkapcsolóval, ahol egy akciófilmben épp a lényeg látható, a brutális gyilkosság, a haláltusa, a katasztrófa. Ha valami más látható ezen kívül, akkor az ember gyorsan továbbkapcsolhat egy másik adóra, ahol épp a lényeg néhány pillanát láthatja. Az életveszély-magazin olyan, mintha csatornaváltogatásokból lenne összeállítva. Képtelenség, akár a mazsoláskalács kalács nélkül. Az elõzõ évek kimazsolázott autóverseny-baleseteit, a lángokat, a robbanásokat, jajveszékelést, halottszállítást láthatjuk -- csupa csúcspont, nincs csend, nem lehet esemény nélküli száguldás, nem lehet horror nélküli képsor, vagyis nincs egy ecsetvonásnyi szabad hely sem a képen, nincs helye a megjelenõ kegyelemnek, nem tud látszani az erõ, ami az embert mégiscsak életben tartja, miközben kihívja maga ellen a veszélyt, a sorsot. Nem látni, hogy mitõl nem robban fel mindenki, nem vágódik neki mindenki a palánknak. Nem látszik, hogy ki vigyáz ránk.

A múlt század végén Budapesten igen sok spiritiszta médium kereste fel Schöfft Béla fényképész mûtermét a Király utca 77-ben. Akár maga a fényképész, akár a segédje készítette a fotográfiákat a médiumokról, azok arcképei körül a háttérben jól kivehetõen megjelentek a fényérzékeny lemezen azoknak a meghalt embereknek a portréi, akikre a médium gondolt. A szellemfotó divatba jött a kontinensen innen és odaát. Nem csak a látható valóság alkotott képet a fényérzékeny filmen, hanem a gondolat is képi formát tudott ölteni. Médiumok jelentkeztek, akiket nem kellett lefényképezni sem ahhoz, hogy alakjuk körül szellemek gomolyogjanak, elég volt a kamerába nézniük, és a filmen az vált láthatóvá, amire gondoltak. A látható és a láthatatlan együtt alkotja a képet. Lehet, hogy mindez csak optikai trükk, szélhámosság. De most, száz évvel késõbb, mikor életveszélybe sodródott emberek drámai helyzeteibõl összevágott klip-mûsorok divatja jött el, melyekben élet-halál közt lebegõ igazi, valóságos embereket látunk: rajtuk kívül nem lehet látni semmit. Nem látható a halál, ami elragadja az egyiket, vagy az angyal, ami megmenti a másikat. Nem látszik a végzet ereje, vagy a sors kegyelme. Aki minden titkot ki akar lesni, elveszti a látását, hogy valamit megpillantson. Mindent lehet már látni, mindenhez közel tudunk férkõzni, mindent lefilmeztünk már, mindent láthatóvá tudunk tenni, a láthatatlan azonban nem jelenik meg: és ez sem kisebb szélhámosság, mint az, ha feltûnik a képen a túlvilág igazi vigyorgó arca.

A halott arcán sem láthatjuk a halál képmását, a haldokló tekintetében sem a halál arcát. Ahogy a klinikai halál szokásos látványa az egyenes szívgörbét sugárzó képernyõ, úgy a baleseti halál látványa a sötét zsákba bújtatott test, mint csomag. A halál bármilyen képi megfogalmazásának tömegkulturális látványa a halál láthatatlanságát, rejtõzködését, kiismerhetetlenségét mutatja. Bármennyire is leselkedik tolakodóan és szemtelenül a kamera, azt mutatja, hogy a halál láthatatlan kép. Ezzel a haláltól, mint konkrét eseménytõl való félelmet a hétköznapi élet minden pillanatban rejtõzködõ tárgytalan szorongássá teszi.

Áldozati szertartások szünet nélküli elõadásai ezek a mûsorok. Egy archaikus pogány múltba, az emberáldozatok vad orgiáinak világába, vagy annak maradványaként továbbélõ középkori kivégzések korába térítenek vissza. A kenyér és bor általi szimbolikus áldozat helyett az eleven ember feláldozásának látványába, az áldozás eredeti, nem megszelídített értelmébe. A létének mélységébõl fakadó eszeveszett halálfélelmét igyekszik az ember elûzni a halál és túlélés, neghalás és feltámadás jeleneteinek sorozataival. A balesetek, bûntények áldozatai, halálból feltámadt túlélõi, mint egy õsi, szakrális rituálé színészei, a nézõ halálfélelmét hivatottak magukkal vinni halálukba vagy feltámadásukba.

A eredetileg színész maszkja is halotti maszk. Az utcai balesetek áldozatának fekete nylonba csomagolt arca nem válik maszkká. Az ember szentségtörõ, mert kilesi az élet és halál féltve õrzött titkát, de amikor megpillanthatná, amikor a halott arca ránkmeredne, a kamera és a helyszínen bámészkodó tömeg szemérmes lesz, eltakarja, amit kilesni akart. A leselkedés a halálfélelem vállalása, a szemérem annak fokozása, nem feloldása. A felkeltett félelembõl végeérthetetlen pánik lesz. Összefonódik az élettel, mint a mûsorszünet nélküli adásidõ.