Oliveira a modern film leglassúbb nyelvezetét beszéli. A drámai pillanatokban is epikus kiváncsiság hajtja.

A legismertebb portugál filmrendezõ hetvenéves korában találta meg stílusát. Lassú ritmusú, nagy csendekkel, hosszú, halk beszélgetésekkel, mozdulatlan beállításokkal felvett, gyakran három órás filmek alkotója lett. Mûvei a végzetes, lassan ölõ szerelemrõl szólnak. Elmélyültség és érzelmes türelem kell a befogadásukhoz.

Érett mester, túl korai fényben

1971-ben vagyunk. Néhány évvel a párizsi Cinématheque után a madridi Filmmúzeumban is Manoel de Oliveira életmûvét vetítik, nem sokkal késõbb egy francia kulturális alapítvány tünteti ki. Ideje: elmúlt hatvan éves, s bár alig ismeri a nagyközönség, annál többre becsüli a szakma, a kritika. Fiatalon rendezi a soha ki nem virágzó "portugál neorealizmus" egyetlen remekét (Aniki Bobo), azután keveset hallat magáról. Két nagy szünet is megszakítja pályáját, évtizedesnél hosszabb pauza mindkettõ. Akkor néprajzi tanulmányokat végez és fotómûvészetet tanul (németországi ösztöndíjjal), késõbb földbirtokát igazgatja. Nemes, úri kívülálló a Salazar-diktaturában.

Keveset forgató, súlyos szavú, roppant igényes alkotó, akinek minden munkája elüt az elõzõtõl, az ifjúkori neorealista indulás után fõként képzõmûvészeti kisfilmeket forgatott, majd a portugál táj, Porto környékének elmélyülten lírai dokumentaristája. Ha ekkor, hatvan-egynéhány évesen viszavonul, így kerül be a filmtörténetbe. De másként történik. Oliveira, kis-visszhangú, filmesztéták-adta életmû-díjai nyomán úgy látszik, ráébred, tehetsége csak rügyet bontott, legjobb filmjeit majd csak most, éltes mesterként fogja megrendezni.

A Végzetes szerelem óta minden mûve ceremóniásan lassúnak látszik. Oliveira a japán film nagy csodálója, többször elmondta, mindenekelõtt a lassúságuk nyûgözi le õt. Nagy hatást tesz rá a kabuki színház. Színház? Regény? Az egyik a tér, a másik az idõ mûvészete, de mindkét mûvészet anyaga a nyelv. A távolkeleten azonban a színház önállósult az irodalomtól. Oliveira filmjeinél zavarban vagyunk. Színház, mely elleste a japánok ritmusát? Vagy regény? Irodalom, melynek ezúttal a megmozduló kép az anyaga? Nem az elsõ eset a modern filmtörténet nagy alakjainak pályáján. A mai filmnyelv megteremtõi közül elõször talán Renoir fordult vissza a színházhoz. Az Aranyhintót nemcsak a függönyös keretjáték teszi színpadiassá. A játék maga válik színházzá, és a színpadi keretkép ezért tágulhat stílustörés nélkül filmtérré, majd szûkülhet vissza végül zárt színpadi térré. Truffaut is kísérletezett ilyesmivel Az utolsó metróban. Figyelemreméltó Alain Resnais példája, akinek az 1985-ös Mélo óta tart e pályaszakasza, bravúros mûvészi eredménnyel a Smoking -- No smoking, és csekélyebbel a Megint a régi nóta esetében. Viscontit azért nem sorolom ide, mert az õ barokk-pompájú filmoperái a kései Eizenstein "Gesamtkunst"-törekvéseit idézik: Visconti -- akár a Rettegett Iván alkotója -- nem "visszavett" a filmnyelvi lehetõségek tárházából, hanem a mozgókép Pandora-szelencéjét felnyitva kincseit pazarlóan és önmagát kifosztva szétszórta. Azóta is borzadva tisztelgünk pompázatos és nagyszerû mûvészi bukásuk elõtt.

Visconti, hol van?

Említettem már, Oliveira dokumentumfilmes neorealistaként kezdte. Porto szülötteként egy olasz neorealizmust megelõzõ filmet forgatott csavargó gyerekekrõl (Aniki Bobó). 1942-ben készítette, épp, amikor Visconti az Ossessionét. Késõbb André Bazinnek azt bizonygatja, hogy az õ korai filmje csak látszólag rokon az olaszokéval, nála nem a társadalombírálat, de a költõi játékosság a szembetûnõ.

Legyen. Mindenesetre akkor még egyetlen neorealista filmet még nem láthatott. Hadd tegyem hozzá még: Visconti pályakezdése, sõt késõbbi fejlõdése is erõsen hasonló az övéhez. Nagyigényû filmesztétikai összehasonlító elemzések után kiált. Az Érzelem, A párduc, a Halál Velencében -- Oliveira mûvészetére sokmindenben hasonlító Visconti remeklések és kudarcok. A portugál rendezõ maga Viscontit nem említi sehol, az olaszok közül Roberto Rossellinit becsüli a legtöbbre, akinek stílusa, formanyelve természetesebb, egyszerûbb és "jelenidejûbb". Az Aniki Bobo készítésekor persze Oliveiráé is roppant jelenidejû volt. Visconti mindig rendkívül drámai, sûrített módon fogalmaz, mindegy számára, "dramatikus" vagy "epikus" a történet. Oliveirának is mindegy: de fordított értelemben. Õ a legdramatikusabb, halálos végzetdráma-históriákban is az epikát láttatja. Az epika csendes szavú, bánatosan könnyezõ költõiségét. Oliveira a Hét szamurájt lassú ritmusúnak mondja. Bizarr észrevétel attól, aki a modern film leglassúbb nyelvezetét beszéli. Mizoguchi és Ozu lélegzetmódja inkább az övé, mint a drámai csúcspontokkal építkezõ Kuroszava zseniális aritmiái.

Borongó úrlovas

Kései mûveit úgy tekinthetjük, mint Regény és Színház hatalmas esztétikai küzdelmét a filmvásznon, melybõl olykor új minõség születhet. Ugorjunk legutóbbi opuszáig: a Nyugtalanság több képsorában is egy Watteau-s hangulatú festmény szolgál hátterül. Az elsõ félórában egy õrült öreg feltalálót látunk, aki azért öli meg saját fiát, hogy az ilymódon válhasson halhatatlanná. Váratlanul színházi függöny csapódik össze, taps csattan, és két hõsünk a színházi páholyban kukkerez vágyódva egy gyönyörû hölgyet. A szép Suzy kurtizán, egy gróf kitartottja. Mindkét kukkerezõ beleszeret a hölgybe, vetélkedõ barátok, akár a Francisca hõsei, sokat ábrándoznak és töprengenek, levelet írnak és kapnak, a leveleket gondosan felolvassák, félreértik és kommentálják. Mikor Suzy meghal, újult buzgalommal ábárándoznak tovább. Most már végképp önmaguk lassú árnyai. Leginkább fotelbõl fotelbe ülnek csak át, s ha lenne még öt-hat óra filmidejük, önálló szerelemfilozófiát dolgoznának ki a saját, nézõtéri fotelébe bénultan süppedõ nézõ bánatos ámulatára.

Valami bódult keveseknek szóló regényesztétika születik képi nyelven? Mert, hogy a színház után most sem a valóságban, hanem regényben vagyunk, azt a film harmadik egysége bizonyítja, melyben ugyanis, minden elõkészítés nélkül váratlanul egy falusi legendába kerülünk, az "aranykezû lány" legendájába, akit a "Folyamok Anyja" vesz pártfogásba. Színpad, regény, legenda. Háromfajta esztétikai minõség, más-más törvényekkel. Oliveira szándékosan nem teszi világossá, milyen belsõ összefüggés kapcsolja össze e három réteget. Elhangzik ugyan valahol egy mondat, hogy "a nõk teszik halhatatlanná a férfit", de ez csak kínunkban válhatna kulcsmondattá: egy a rengeteg, hol mély, hol felszínesen csengõ aforizma és bölcselem közül.

"Lefilmezni a szöveget" Vagyis nem adaptálni, nem hiábavalóan "fordítani", hanem a tiszta szöveget, sõt a szöveget olvasó vagy felmondó hangot filmezni. Bresson esztétikája. Oliveirának is a csendes beszédhez, az elhallgatásokhoz, a lassan mélázó párbeszédekre van érzéke. Meg a voix-offhoz, a kommentárszöveghez. Van olyan filmje, melyben, -- miként más módon Marguerite Durasnál -- két kommentátor kíséri a képeket.

A mozdulatlan kamera elõtti színpadi tér (mely mégsem egészen az) mintegy "felfüggeszti" az idõt. Az idõnkívüliség sok mindent kezd sugározni: az érzelmek-szerelmi bajok romantikus, de halk mágneses terét, melybõl, mint valami megállt idõnyalábból, nem lehet szabadulni. Enyhe fantasztikumot, melyben elképzelhetõ, hogy egy cilinderes úriember lóháton lépdel be a szobába, ahol barátja közös szerelmüknek írja szerelmes leveleit. Egy mozi-finomságokhoz nem sokat konyító háziasszony ugyan perlekedve csodálkozik a lovas szobába ügetésén, a két szomorú, mert kikosarazott férfi azonban egyáltalán nem, és a szóbanforgó ló is nyugodtan álldogál a díszlettérben. Nyilván õ is önreflektív filmhõs.

Trubadúr-szegfû Brecht gomblyukába

Történelmen kívül, társadalmon kívül, csak a lélek m élyén? Nem egészen így van. Oliveira joggal büszke a "szegfûk forradalmára", 1974 áprilisára. A katonák fehér és piros szegfût tûztek a fegyverekre. A szín párosítása sokatmondó: Portugália a modern történelem legvértelenebb forradalmát élhette át. A gazdag és õsi nemes családból származó Oliveirát a hatvanas években néhány napra le is tartóztatják, közismert másként gondolkodó, a finnyás, úri-liberális fajtából. Idegenkedve emlékezik, hogy amikor Sartre a forradalom után elõadást tartott a portói egyetemen, 68 kudarcából mit sem tanulva szólt a diákokhoz: "csak a fasizmus és a marxizmus között lehet választani". A szigorú filozófusnak szerencsére nem lett igaza.

Oliveira egyik legérdekesebb, életmûve egészétõl eltérõ filmjét a forradalmat megelõzõ portugál gyarmati háborúról készítette. "NEM - ez a borzalmas szó, avagy a parancsolás hiú dicsõsége" -- brechtien csengõ cím -- s brechti tantörténetet látunk, melyben az angolai dzsungelbe küldött portugál hadnagy hazája középkori történetét meséli. Kuroszavásan, kissé ironikus lovag-csatajelenetekkel omlik össze a középkori Portugália. A mórok bekerítik Pedro király seregét, Sebestyén lovag vértanúságot szenved, s a középkor ironikus, de nem megvetõen gúnyos láttatásával együtt a jelen szürke realitása az illúziók tartalmától fosztja meg az egykor nemes nemzet történelmét: marad az afrikai gyarmatok elvesztése, de marad talán az illuziótlanná vált hõsi múlt formáinak méltánylandó, rituális, színpadi szépsége is. Ez legalább annyira "anti-brechtes", mint Brecht szelleme szerinti.

Talán elhamarkodott és sematikus megállapítás, hogy a Végzetes szerelem óta minden filmje "egyforma". Az Isteni színjáték -- hinnénk, Dante sajátos adaptálása, de nem: Dosztojevszkij regények, fõként a Bûn és bûnhõdés meg a Karamazovok "egymásba öltése", a méltatások szerint olykor expreszionista hangon. Ne higgyük hát, hogy indulataikat nemes esztéticizmussal elfojtó és szublimáló "klasszicizmusba" fulladó akadémizmus rabja az egykori lírikus neorealista.

E míves, a színpad terét, de a regény, az epika idejét megteremteni vágyó, lassú ritmusra, lelassulásra képzett képfestõ, hinnénk, mára messze került mindenfajta avantgarde szemlélettõl, s képzelete a hibernáltak fantasztikus lassú szívverését idézi. Nem egészen. Egyik legjellemzõbb és legjobb filmje, a Kannibálok ugyancsak "bunueli" fogantatású szürreális tragikomédia, zenés dráma. Emberhúst esznek benne az arisztokrata örömszülõk, bár a nézõt talán jobban sokkolja, hogy az egyik ál-horror amorózó afféle sci-fibe való "mû-ember".

A Kannibálok kapcsán eszünkbe juthat Jarry meg Ionesco, a francia kultúrát belülrõl ismerõ Oliveira nem tiltakozna, legtöbb mûvét mégis portugál dráma- s regényírókból meríti. Elsõsorban Camilo Castelo Branco regényeibõl. A pályáját meghatározó Végzetes szerelmet említettem. Másik sokat idézett filmje, a Francisca már e bizonyos Camilo Castelo Branco életérõl és szerelmérõl szól. Az egyetlen külföldön is ismert (magyarul is olvasható) múlt századi portugál prózaíró Eca de Quierós. Castelo Branco -- akit Oliveira bizonytalanabbnak, de mélyebbnek mond -- csak hazájában becsült szerzõ.

A Francisca a baráti mazochizmus intellektuális filmje. Dacosan anti-film, hiszen, kissé a kései -- nálunk ismeretlen Dreyer nyomán -- ezt találta meg Oliveira, a kamera nem mozog, a színészek teátrálisan középre ülnek, szemben a nézõvel. A kamera legtöbbször síkban fényképez, bár a rendezõ olykor néhány képsorral elárulja, mennyire érzi a kép mélységét, s általában a teret. Mégis, nála az az avantgarde-gesztus, hogy nem akarja kihasználni a film lehetõségeit, eszménye a lecsupaszított film. Nem tisztán, nem a "szegény színház" módján: van bennük valami szecessziós túldíszítés, elsõsorban az elhangzó szövegekben, de a díszlet-jelmez-színvilágban is. Mind a Franciscában, mind az Ábrahám völgyében látunk nagyszabású bált, ott is szertartásosan lassú a színészek mozgása. Oliveira nem hús-vér embereket ábrázol, inkább valami "lelki esszenciát", a hús-vér emberbõl alkimista módon "kivont, kiszûrt" érzelmet. Ezért a figurák árnyképszerû, vagy -- rituálisan lassú -- bábjátékszerû megelevenítése.

Resnais példáját maga a portugál filmalkotó idézi egy beszélgetésben: lászólagos hasonlóság, valójában alapvetõ ellentét rejlik a két rendezõ látásmódja között: a Marienbad formanyelvének mesterkélt, gazdagon mûvi díszített költõisége hat, a kamera bonyolult mozgásait a világ több tucat jeles rendezõje utánozta. Oliveiránál a kamera lecövekel: mozdulatlan, tablószerû képek követik egymást, meghosszult lélegzetû ritmusban. Ritkán hallani érdekesebb párbeszédeket, mint nála. Szerelmi rivalizálás, féltékenység, mûveltségi anyaggal bõven átitatva -- mintha írói mûhelyben ülnénk magunk is. Olykor unalmasak talán, de ha mesterkélten hatnak is e hosszú, mozdulatlanságba burkolózó jelenetek, van bennük belsõ logika, hiszen a rendezõ a képek lassú, ceremoniális mivoltával "megágyaz" e beszélgetéseknek. S legfõképpen: lassú vagy mesterkélten meghökkentõ, de mindig eredeti. Oliveirát, ha a posztmodern nem hajlandó ünnepelni, -- mert tán valami megkésett klasszicizmust vél benne felfedezni -- ünnepelhetné a klasszikus romantikus esztétika -- bár feltámadna, suttogom félénken -- mely az eredetiséget, és csak azt méltatta.

A Francisca a kölcsönös szerelmi mazochizmusnak nem filmes, inkább kulturális példája: a Manon Lescaut-t említik is benne, de valójában egy kiváló Proust-adaptáció lappang benne. A "portugál Bovaryné" történetét elbeszélõ Ábrahám völgye is eredetibb, merev lassúsága ellenére is sokkal gazdagabb, mint Chabrol illusztratív és üres Madame Bovary-ja. Oliveirában -- nem tagadjuk -- van valami túl míves, túlságig vitt, sõt agyontervezett merevség; rituális lassúság elegyül a mesterkélt meglepetés-keltés szándékával. Nagy érdeme, hogy sohasem "illusztrál". Az õ Bovarynéja megbotlik, és vízbe fúl. Ennek a halálnak semmi köze Flaubert regényének szelleméhez. Hõsei látszólag a múlt században horgonyoznak és fin de siecle-es bánat-közönnyel ábrándoznak. Figyelmesebben nézve és hallgatva olykor komikumba lassuló szenvelgésüket, azt kezdjük gyanítani, hogy a trubadúrkorszak megkésett, ezért halkan komikus szerelmi lovagjai. Talán az a bizonyos dolgozószobába érkezõ és szelíddé butult egykori paripa is ezt érzékelteti.

A tiszteletlen agg

Saramago Nobel-díja ráébreszthet, milyen érdekes szín Európában a portugál kultúra. Talán több a pikareszk iránti vonzódásnál Tanner és Wenders vonzalma Lisszabon iránt. Legutóbb Monteiro különös humorú remekmûvére csodálkozhattunk rá, melyben egy lisszaboni cukrászdatulajdonos azért válik Istenné, mert lassú rituálékkal és finom zenékkel csábítja el az ártatlan kislányokat (Isteni komédia, Filmvilág, 1997/2). Az istenülõ cukrászt azután kiheréli a város hentese. Mégis Isten fogalmához érkeztünk, esztétika feletti érzeményhez tehát. Az ibér félsziget kultúrája a középkor óta nem annyira feleselni vágyik Istennel, mint ábrázolni õt. Ez sokkal veszélyesebb. Goya és Bunuel eljutott az Ördögig. Saramagót is Jézus Krisztus evangéliuma címû profán regénye miatt tagadta ki a portugál polgári miniszterek polgári pártja. Akaratlan, kényszeres vágya osztályozó elménknek a rokonság-keresés. Semmiképp sem haszontalan erõfeszítés, ha közelebb akarunk kerülni egy eddig ismeretlen alkotóhoz. Visconti második korszakának nagyopera-filmjei zsákutcás mivoltukban is megkerülhetetlenek maradnak, és ezért jut eszünkbe a kései, Dániába visszatért, ceremóniásan lassú morálpéldázatokat forgató Dreyer. Talán nem utolsó sorban hozzátenném a hasznosítható párhuzamok listájához Greenaway nevét is. Leginkább a lassan vonagló, túldíszített Maconi gyermek az, melyet Oliveira is jegyezhetne.

Mégsem a fegyelmezett és udvarias filmalkotók ihletik. A Kannibálokat megrendezõ Oliveira maga tér ki Bunuel hatására egy francia riportkönyvben: "Közelebb áll hozzám Jean Vigo. Vigo tiszteletlen, Bunuel provokatõr. Spanyolország heves, Portugália szelíd. Nálam a dolgok agresszívek, de szelíden azok. Bunuelnél minden kegyetlenül, hevesen agresszív. Bunuel vallásellenes, bár nem hiszem ateistának, hiszen filmmûvészete mindent antikatolikus-katolikus megszállottságának köszönhet. Az én szemléletem nem vallásellenes, inkább a kétségek jellemzik, nagyon nagy kétségek, de a vágy is, hogy olyan birodalmat találjak, mely minden létezõnek a forrása... Abba a családba tartozom, mint Bunuel, de azért más vagyok."

Ezen a (szellemi) tájon érdemes elképzelnünk, s most megismernünk a kilencven évesen egyre frissebben és tiszteletlenebbül tevékenykedõ Manoel de Oliveirát.