A Hunnia mozi Afrika Hete elnagyolt összkép helyett a meghatározó országok filmjeire koncentrált: Burkina Faso, Szenegál és Kamerun a kamerán keresztül.

Akárcsak kétezer évvel ezelõtt a földmûvelés, harminc éve a filmgyártás is Nyugat-Afrikából indult, hogy meghódítsa a kontinens Szaharától délre esõ részét. Az Atlanti-óceán szenegáli partvidékétõl a Kamerun északi határának számító Csád-tóig nyúlik a Száhel-övezet napról-napra keskenyedõ szivárványcsíkja, amelynek kulturális termékenységét a sivatag terjeszkedése sem veszélyeztetheti. Egyedülállóan gazdag plasztikus mûvészete a századelõn berlini expresszionistákat és párizsi kubistákat ihletett új formák alkalmazására, az európai gyarmatbirodalom összeomlásával megszületõ filmmûvészete pedig új nyelvet ajándékozott egész Afrikának. A mozgókép-mozgalom epicentruma, egyben a térség földrajzi középpontja az állami filmpolitikájáról és az egyetlen fekete-afrikai filmfesztiválról híres Burkina Faso, a „büszke emberek földje".

Oidipusz Száhelben

Kevés nyugat-afrikai filmben jut olyan meghatározó szerep a természeti környezetnek, mint a burkinabe rendezõk alkotásaiban: mintha a klasszikus amerikai westerneket forgatnák újra pisztolypárbajok nélkül. A kopár legelõkrõl azonban nemcsak a hõs fehér pionírok vagy az ádáz rézbõrûek hiányoznak: a hollywoodi szafari-placebókból megszokott színpompás menazsériát sem látni. A nagyvadakat felváltották a kecskék és a szamarak, akár a vadászélet totem-isteneit a pásztor-királyok. A Száhel-övezet lakóiból nem lennének jó indiánok: ezek a békés állattenyésztõk már az ókorban sem tartoztak a Nagy Szellem elszánt hívei közé. Szobrászaik az õsökrõl faragták stilizált portréikat, énekmondóik hús-vér hõsöket dicsõítettek. A modern utódok tovább követik a kitaposott ösvényt: a nyugat-afrikai filmrendezõk meséiben istenek helyett a Nagy Száhel irányítja az emberek életét.

„Istenadta" -- Gaston Kaboré elsõ nagyjátékfilmje, az 1981-es Wend Kuuni címszereplõje -- nevével ellentétben nem égi ajándék, csupán egy pusztában talált parasztfiú; idõtlen története az Oidipusz/Mózes alapmítosz lecsupaszított, minden természetfeletti összefüggéstõl megfosztott feldolgozása. A néma gyermek mégis a befogadó törzs kedvencévé válik, új családra talál, testi és lelki sérüléseit lassan begyógyítja a kollektív gondoskodás. Majd egy nap -- miután megpillantja az egyik idõs családfõ felakasztott hulláját -- váratlanul ismét megszólal, és elmeséli szenvedéseit: megözvegyült édesanyja nem volt hajlandó hozzámenni egy vénemberhez, ezért szülõfaluja számûzte, kisfiával együtt éhhalálra ítélve õt. Kaboré fõként hétköznapi eseményekbõl felépülõ, szépséges történetében a csodát -- a közösség gyógyító ereje mellett -- az a katartikus felismerés idézi elõ, hogy a világban spontán, természetes módon áll helyre az erkölcsi rend (a pátriárka ifjú menyasszonya visszautasítását követõen végez magával), egyfajta morális ökológiai egyensúlynak köszönhetõen. A Száhelben nincs szükség égõ csipkebokorra vagy szfinxre: elég egy apró, földi mirákulum és Wend Kuuni-ból deus-ex-machina nélkül is népi hérosz lesz. A film hihetetlen népszerûségét követõen Kaboré tizenöt évvel késõbb folytatta a legendát: a Családi szellemben Istenadta nekivág a pusztaságnak, hogy -- ezernyi viszontagságot legyõzve -- gyógyszert találjon mostohahúga halálos betegségére.

A volt Felsõ-Volta másik sztár-rendezõje, a szintén moré nyelven forgató Idrissa Ouedraogou; legismertebb filmje, az 1990-es Cannes-i fesztiválon FIPRESCI-díjjal jutalmazott Tilai ugyancsak az Oidipusz-sztori afrikai olvasata -- maga az alkotó is görög sorstragédiának nevezi. A kétévi távollét után hazaérkezõ Saga megtudja, hogy jegyese idõközben apja második felesége lett -- mégis folytatja a régi viszonyt új mostohaanyjával, nem törõdve a törzsi törvények értelmében vérfertõzésnek számító kapcsolat következményeivel. Bár a halálos ítélet elõl sikerül elmenekülniük Saga távoli nagynénjéhez, miután édesanyja belehal a szégyenbe, az ifjú önként visszatér a temetésre, ahol apja parancsára saját fivére végez vele.

Akárcsak Wend Kuuni esetében, a törzs erkölcsi életének egyensúlyát felborító bûn automatikusan idézi elõ a büntetést; ez a szükségszerûség Ouedraogou-nál sem kap transzcendentális körítést. Sehol egy dögvész vagy véresõ. Saga magától is megérti az otthonról érkezett halálhír üzenetét: az elkerülhetetlen végzetbe beletörõdve hagyja ott szerelme és a „férfi anya" matriarchális utópiáját (egyes nyugat-afrikai törzseknél a férj nõvére is elláthat anyai feladatokat a családban), hogy engedelmeskedjen a törzs fennmaradását évezredek óta biztosító patriarchális jogrend, a tilai utasításának. Nagytotálokban felvett hosszú vándorlása a néptelen pusztákon csak a mitológiákkal fertõzött európai nézõ számára tûnhet spirituális utazásnak. Az afrikaiak mindennapi életük konkrétumait látják a Száhel tükrében; azt, hogy napokig tart egy közönséges rokonlátogatás, hogy egy szembejövõ idegennek gyakran az életedet köszönheted, valamint azt az egyszerû tényt, hogy ebbõl a világból éppen olyan lehetetlen elszabadulni, mint elrejtõzni benne.

Az eltûnt igazság nyomában

Az éneklés Nyugat-Afrika népeinél a törzsi legendák elõ- és továbbadásán túl komoly szerepet kap az igazságszolgáltatásban is: vitás ügyek esetén a bírák rendszerint annak amellett döntenek, aki szebb és megindítóbb dalokban tudja elõadni panaszát vagy védõbeszédét. Ez a meglehetõsen abszurdnak tûnõ jogi dalnokverseny a gyakorlatban sok fontos apróságot elárul a felek õszinteségérõl, valódi indítékairól; ezenkívül elõsegíti a helyes ítélethozatalt és -- ami a legfontosabb -- az ítélet kölcsönös elfogadtatását valamennyi résztvevõvel. A népes közönség elõtt lezajló tárgyalások elõbb indulatokat váltanak ki, majd levezetik a feszültséget, helyreállítva a közösség harmóniáját. A Száhel filmrendezõinek elsõ nemzedékét alapvetõen meghatározó szenegáli élcsapat minden egyes, mostoha körülmények közt elkészült alkotása ilyen nyilvános per, amelyben megéneklik a népüket ért jogtalanságokat, igazságos ítéletet követelve.

Az afrikai filmgyártás nagyapjának tartott Ousmane Sembéne kikötõi munkásból lett nemzetközileg elismert író, majd -- részben honfitársai írástudatlansága, részben Riefenstahl náci propagandafilmjei láttán -- a moszkvai Gorkij Stúdió ösztöndíjas hallgatója, Geraszimov tanítványa. Pályafutása (és egyben az egész afrikai filmtörténet) elsõ nagyjátékfilmje, az 1966-os Afrikai lány egyaránt mutatja Lenin és Leni hatását: a didaktikus célzatú cselekményt Sembene végsõkig leegyszerûsíti és polarizálja, miközben fõhõsnõje erkölcsi felsõbbrendûségét lenyûgözõ testi szépsége, erotikus kisugárzása hangsúlyozásával érzékelteti, leplezetlenül kisajátítva a berlini olimpiafilm fasiszta fétisizmusát. A szenegáli rendezõ ugyanakkor kerüli a propagandafilmek látványos teatralitását: tárgyilagos módon, szinte sebészi precizitással és szenvtelenséggel követi nyomon egy életerõs fekete amazon fokozatos elsorvadását egy nizzai panelház fogságában, ahol a beígért au-pair álláson kívül kénytelen cselédmunkát végezni a semmittevõ francia háziasszony helyett. Az afrikai kontinens és a neokolonializmus ellentmondásos viszonya egy háromtagú család mikrokozmoszába sûrítve: egyik oldalon a nemzetközi segélyek, az önös érdekû paternalizmus, a másikon a rászorulók kiszolgáltatottsága.

A baloldali elkötelezettségéhez máig hû Sembene (akinek korai filmjeit Magyarországon is vetítették) a tragikus végkifejletben egyértelmû választ ad erre a dilemmára: a megaláztatásokba belebetegedett lány lemond (otthon fejedelminek számító) bérérõl, visszaköveteli a házaspárnak ajándékozott törzsi maszkot, majd öngyilkosságot követ el a fehér csempével borított, szûk fürdõszobában. A francia férj ezután Dakarba utazik, de a nyomornegyedben élõ szülõk is visszautasítják a pénzt, mindössze a személyes holmikat hajlandók elfogadni. A záró képsorokon az egyik kisfiú hosszasan követi az ellenséges környezettõl megszeppent férfit, arcán a nagy utat megtett és nem sok jót ígérõ álarccal. Maszkja nem egyszerûen a saját kultúra, a nemzeti identitás jelképe: Nyugat-Afrika számos törzsében használatos ítéletmondó varázseszköz, amelyen keresztül megnyilatkozik az õsök szelleme, hogy igazságot szolgáltasson.

A tavaly nyáron bekövetkezett haláláig mindössze két nagyjátékfilmet forgató Djibril Diop Mambéty a szenegáli film ellen-pápája; szemben Sembene hagyományos filmnyelvével és narratívájával, inkább az experimentalista stílus híve. Az 1973-ban készült A hiéna útja szokatlan formai megoldásokban bõvelkedõ mágikus-szimbolikus történet; egyfajta wolof Bonnie és Clyde, amelyben egy falusi szerelmespár, Mory és Ante különféle rablási kísérletekbõl próbálják összeszedni a pénzt közös párizsi életükhöz. Bûncselekmény-sorozatuk kitörési kísérlet egy prostituálódott társadalom csapdájából, ugyanakkor kisstílû bosszúhadjárat a nagyváros alvilági oligarchái, a bukmékerek, gazdag stricik, gengszterek ellen. Míg a lányt elsõsorban a vagyonszerzés motiválja, Mory dakari igazságosztóként száguldozik a poros utcákon, motorkerékpárja antilopszarvakkal díszített kormányát markolva. Ezek a szarvak az álarcokhoz hasonlóan a törzsi igazságszolgáltatás fontos rekvizitumai, amelyek az önkívületbe esett varázsló-papok kezében elvezetnek a megoldáshoz (egy döntõ bizonyítékhoz, fontos tanúhoz vagy a tetteshez), akár az alkimisták varázsvesszõje a földalatti forráshoz. A film hetven perces transza végén Mory is megtalálja a helyes irányt és letér a hiénák útjáról: az utolsó pillanatban visszafordul a kikötõbõl, szerelme egyedül hajózik el az álmok városába -- a fiúnak pedig megmarad a kilátástalan falusi valóság.

Impotencia és omnipotencia

A nyugat-afrikai film harmadik generációja, a kilencvenes években induló ifjú titánok nem készítenek oktatófilmeket az öntözés vagy a gumióvszer fontosságáról, nem sürgetnek egészségügyi reformokat, és nem tartoznak a bukolikus értékek hívei közé. Filmjeiket a törzsi nyelvjárások helyett franciául vagy angolul forgatják, ráadásul a kommersz eszközeitõl sem riadnak vissza, hogy becsalogassák nézõiket a mozikba. Mûvészetük mégsem nevezhetõ eszképistának, netán apolitikusnak -- a fekete alkotók harcos elkötelezettsége és lendülete maradt a régi, csak a jelszavak újak: Igazság helyett Szabadság, törvény helyett öntörvény, törzsi kultúrák helyett ellen-kultúrák. Párizs sem álom többé. A fiatal rendezõk inkább az Egyesült Államokba mennek tanulni, ahol Spike Lee és a New Black Cinema lesz a követendõ példa. Nem véletlen, hogy ez a piaci igényekhez igazított új-hullám a térség egyik legtehetõsebb országában, a lakóinak viszonylagos anyagi jólétet biztosító Kamerunban bukkant fel, olyan alkotásokkal, mint Jean-Marie Teno 1993-as Légvárlakókja (a yaoundei underground mûvészek mindennapjait bemutató félórás dokumentumfilm), vagy a nemzedék fenegyerekének számító Jean-Pierre Békolo elsõfilmje, a Mozart negyed.

A vidám városi népmese két fõhõse: Pasim ("My Guy"), a helyi boszorkány által fiatalemberré varázsolt csitri, aki személyesen szeretné megtapasztalni a kameruni kanmurik világát; valamint Veszett Kutya ("Mad Dog") a negyed agresszív rendõrfõnöke, akinek kamaszlánya éppen Pasimot szemeli ki magának a környék hím-kínálatából. Történetük a kõkemény harlemi gettófilmek nemi hadszíntérre áthelyezett paródiája, egy végtelen etno-rap videóklip formájában. A nem lineáris cselekményvezetés, a szubjektív kamera gyakori használata, és a nyomornegyed-tematika egyaránt a Hiéna útját idézi; a dakari elõkép összetett -- és elsõsorban hagyományos elemekbõl álló -- szimbólumrendszerét azonban Békolo multikulturális utalások élõképeivel helyettesíti, fõszerepben a hollywood-i tömegfilm ikonjaival, Denzel Washingtontól a Terminátorig. A két filmes között nemcsak stiláris rokonság fedezhetõ fel: akár Mambéty Ramatou címû Dürrenmatt-adaptációjában, amelynek Szahelbe hazatérõ öreg hölgye bosszút áll a mindenható férfiakon, yaoundei követõje is kíméletlenül leszámol a poligám család-modellel és a patriarchátussal. A trónfosztás oka -- eltérõen a nyolcvanas évek végén megszületõ afrikai feminista film véleményétõl -- nem a nõi emancipáció térhódítása, vagy a többnejûség eredeti funkciójának megszûnése; nem társadalmi, hanem kulturális változás -- az Apa alakjának szexuális demitizálódása. Afrikában a férfiak hagyományos szerepükhöz híven meglehetõsen kevés részt vállalnak a termelõmunkából, társadalmi vezetõ pozíciójukat leginkább a családban betöltött szexuális dominanciájuk biztosítja; ennek elvesztése végzetes következményekkel járhat tekintélyükre nézve.

A kasztrációs rettegés az afrikai film kedvelt fóbiája, egyúttal kiváló szimbólum a politikai vezetõikben csalódott rendezõk számára. Sembéne 1976-os szatírájában, a Xala-ban (egy merevedést gátló átok neve) egymás mellé helyezi a neokolonializmus elõtt behódoló államférfiak politikáját és a harmadik feleségével kudarcot valló újgazdag here, El Hadzsi tragikomikus megpróbáltatásait. Henry Duparc 1988-ban készült vígjátékának (Rúgják a port) hõse, egy elefántcsontparti kisváros Félistennek nevezett despotája, miután szexuálisan belerokkan hat -- feleslegesen összeharácsolt -- felesége rendszeres kielégítésébe, elveszíti családja, majd az egész közösség tiszteletét. Békolo természetesen nem éri be homályos párhuzamokkal: mialatt Pasim méreteivel bámulatba ejti a Mozart negyed önjelölt macsóit, boszorkány-kísérõje egyetlen kézfogással megfosztja õket férfiasságuktól. A Vezér fallosz-jogara egyszerûen eltûnik, akár egy lidércnyomás vagy a népmesék ártó szellemei -- nincs erõszak, sem áldozatok. A fiatal rendezõ naiv radikalizmusa nagyapái marxista-leninista ideológiájához képest talán megmosolyogtató; pedig Békolo komolyan hisz a Kép társadalomformáló erejében, igaz kicsit másképp: "Az afrikai embereknek elég megálmodniuk, milyen világot szeretnének, az megvalósul... A Dallas és a Dinasztia helyett saját világuk álomképeit kell megmutatnunk nekik."

A nyugat-afrikai új-hullám nem minden tagja ilyen lelkes idealista. Az elmúlt évek során több játékfilm is készült, amelyekben az apa-vezér elvont eszméje konkrét történelmi alakokban materializálódik. Bakupa Kalinda-Balufu zairei író-rendezõ gyilkos iróniájú Dámajátékosában Mobutu elnököt alázza porig az állami fegyház egyik foglya egy népmesébe illõ dámapárbaj során; Cheik Omar Sissoko 1995-ös alkotása, a Guimba pedig egy mali diktátor kíméletlen portréja. A hazai zsarnokok után 1997-ben film készült egy német „félistenrõl" is, A Nagy Fehér Ember Lambarében címszereplõje nem más, mint a Nobel-békedíjas Albert Schweitzer. A kameruni Bassek Ba Kobhio életrajza a nagy humanista kevésbé ismert oldalára összpontosít: Schweitzer választott hazája szokásai iránt közömbös rasszista -- omnipotens felsõbbrendûséggel irányítja õserdei klinikája mûködését, majd a felszabadulást követõen mártírszerepben statisztálja végig a gaboni demokrácia kezdõlépéseit. Az ismert francia színészekkel (érezhetõen a nemzetközi piacra) készült, és csodálatosan fényképezett filmdráma nemcsak jogos revans az érzelgõs amerikai misszionárius-történetekért: ellentétben a Mobotu-szatírával A Nagy Fehér készítõi õszinte empátiával ábrázolják a megszállott doktor apa-figuráját, aki egyszerre kezelte ki és le a fekete õslakosságot.

A nyugat-afrikai filmek beavatási szertartások, hõseik rendszerint a felnõttkor küszöbén álló fiatalok. Wend Kuuni hónapokig tartó némasága -- akárcsak Saga pusztai számûzetése a Tilaiban -- a földmûvelõ falvak izolált avató-táborait, a "bozótiskolákat" idézi, ahol a családjuktól elszakított gyermekek sötét kunyhókba zárva sajátítják el a törvényeket, a közösség jogrendjét. Mory a pásztornépek szokásos bátorsági próbáját állja ki, amelyben a megfelelõ kort elért ifjaknak távoli települések ellen végrehajtott rablótámadások során kell bebizonyítaniuk rátermettségüket -- az Afrikai lány európai bérmunkája azonban túl kegyetlen megpróbáltatásnak bizonyult. Az õserdõk vadászai az elsõ zsákmány elejtésével válnak felnõtté -- a Mozart negyed fiúbõrbe bújt kamaszlányának a környék legértékesebb trófeáját sikerül megszereznie; a Rúgják a port ifjú felesége pedig egy félistent foszt meg hatalmától, hogy visszatérhessen városi szerelméhez. Az iniciáció minden esetben jelképes újjászületés: a gyermek kilép védett paradicsomából, belepusztul a valódi világ sokkjába, majd felnõttként regenerálódik, hogy megbirkózzon a kihívásokkal. Az afrikai filmesek, akik nemzeti önállóságuk megszületése idején vehettek elõször kamerát a kezükbe, harminc éve próbálnak kiszabadulni a gyermekkor évszázadokon át rájuk kényszerített édenkertjébõl, amelynek ízét sohasem szerették, mégis ott érezni tízezer éves történeteikben.