Bergmanéhoz hasonló sorozat ma elképzelhetetlen volna a képernyõn, e negyed század átírta a tévé történetét.

Nagy a kísértés, hogy a Jelenetek egy házasságból ismétlése kapcsán úgy beszéljünk Bergman tévésorozatáról, mint a magas- és tömegkultúra határait áthágó kilencvenes évekbeli mûfaj-mutáció õstípusáról. Több körülmény is emlékeztet a David Lynch- vagy Lars von Trier-féle szériák születésére, illetve fogadtatására: "szerzõi" sorozatokról van szó, azaz alkotóik korábban mozifilmek rendezõjeként értek el mûvészi sikert; a nézettségi mutatók mindhárom esetben az elnéptelenedõ utcákkal egyenes arányban szöktek a magasba. Ezzel nagyjából le is zárható a tisztességben megöregedett Jelenetek... hírbe hozása az ezredvégi mozgókép talán két legnagyratörõbb és legszórakoztatóbb blöffjével, a Twin Peaks-szel meg a Birodalommal. Az összehasonlító elemzésnek nincs értelme -- a sorozatokat létrehozó alkotói gesztusok összehasonlítása viszont hozzátehet valamit annak a kérdésnek a megválaszolásához, amelyet az úgynevezett filmmûvészet kulturális státusának átalakulásával kapcsolatosan lassan már feltenni sem tudunk.

Amennyiben nagyvonalúan átlépünk a Jelenetek egy házasságbólt ma is megilletõ dicsérõ szavakon -- centire pontos forgatókönyv és rendezés, a sematikus közhely-történet egyéni és egyetemes drámájának karnyújtásnyi közelségbe történõ elhelyezése; ez a mû ugyanis a legszemélyesebb életproblémáink megoldásában segíthet, s valahonnan úgy rémlik, mintha a mûvészetnek volna egy ilyen feladata, hogy tudniillik segít élni (hosszúra sikerült ez a közbevetés; a film esztétikai értékein úgy látszik, mégsem lehet nagyvonalúan átlépni) --, szóval ha eltekintünk a mûvészi erényektõl, elsõsorban a televízió mint közeg és a sorozat mint forma hívja fel magára a figyelmet. Miért rendez Ingmar Bergman 1972-ben tévésorozatot? A televíziós formát már 1967-ben, a Rítusban kipróbálta, ez a film azonban megmaradt "ezoterikus mûvészfilmnek", amely még az egész életmûvön belül is a provokatívabb és zártabb darabok közül való (s éppen a mûvészet általi megérintettség -- szó szerint -- halálos kockázatáról szól). Ezzel szemben a Jelenetek... célja -- ahogyan azt a forgatókönyv Elõszavában Bergman írja -- azoknak a mûvészileg kifinomult embereknek a bosszantása, "akik utálják ezt a teljesen érthetõ mûvet, és esztétikai hányingert kapnak már a legeslegelsõ jelenet után". A Képek címû visszaemlékezésében is a sorozat keletkezési körülményeinek praktikus összetevõit emeli ki: "A tévé igényes, de hétköznapi fogyasztásra való filmet kért, melynek rendkívül olcsónak kellett lennie." Igényes és hétköznapi fogyasztásra alkalmas (az olcsóságról már nem is beszélve) -- bizonyára máig ez minden tévéproducer álma. Ilyen egyszerû volna? Úgy gondolom, igen, legalábbis Bergman számára és a hetvenes évek elején.

Bergman részérõl kétségtelenül tudatosan vállalt kompromisszum az egyszerûsítés, az egyenesvonalú, realisztikus elbeszélés, a képek és a dialógusok közvetlensége. Ugyanakkor mintha õ sem bánná a televíziós közeg, illetve sorozat-struktúra által rákényszerített áttetszõséget. Éppen a Jelenetek... elõtt forgatott Suttogások, sikolyokban merészkedett a legmesszebbre, amikor az életet a haláltól elválasztó terra incognitáról beszélt, s készített róla mintegy "odaátról" képeket. A titoknak ez a már-már istenkísértõ megközelítését az egyszerûség, pontosabban a halál állapotának formákra, színekre, hangokra, mozdulatokra történõ lecsupaszítása tette lehetõvé. A Jelenetek egy házasságból után pedig talán nem véletlenül ismét egy tévéfilm következett, méghozzá a naiv, gyermeki állapot elvesztésérõl szóló naiv, gyermeki Varázsfuvola kongeniális adaptációja. (Ha létezik az Adorno-féle "Varázsfuvola-pillanat" a filmtörténetben, akkor ez az -- s nem csak Mozart dallamai okán.) Bergman esetében tehát nem a magas mûvészet alászállásáról, leereszkedésérõl, kommercializálódásáról kell beszélnünk, hanem sokkal inkább a hétköznapok felemelésérõl: az emberi sorsok spiritualizálásáról és a mûvészet demokratizálásáról; a transzcendencia evilági visszavételérõl élet és mûvészet szakrális egységének feltámasztása jegyében -- a profán tévé-világ színfalai között. Az életmû a hetvenes évektõl többé-kevésbé ebbe az irányba mutat; ezt a törekvést koronázza meg a mozifilmek záródarabja, a Fanny és Alexander, s folytatja egyfajta epilógusként az önéletrajzi regények és tévéjátékok sora.

Térjünk azonban vissza ennek a mélyértelmû mûvészi gesztusnak az intézményi, illetve filmtörténeti hátteréhez, a tévésorozathoz és a hetvenes évek elejéhez. Akár nosztalgikusan is gondolhatnánk arra az idõszakra, amikor "élet" és "mûvészet", durvábban -- és "filmszerûbben" -- megfogalmazva bevétel és esztétikai érték, esetleg ismeretterjesztés és -- a német romantika eszményeként megfogalmazott -- képzés kibillent egyensúlyát a televízió volt hivatott helyrehozni. Kár volna, ha a bepárásodó nosztalgia-szemüveg eltakarná elõlünk azt, amit Bergman tévésorozata is oly éles vonalakkal rajzol elénk: (részben éppen a televíziós boom-nak köszönhetõen) a hatvanas évek végére lezárult az egységes mozikultúra korszaka; egy-egy film ezentúl vagy a magas-, vagy a tömegkultúra része. A bergmani "szerzõi tévésorozat" a mából nézve fából vaskarika -- a hatvanas évek új hullámai felõl tekintve viszont logikus következménye annak az egyre korszerûtlenebbé váló nézetnek, amely szerint a film(mûvészet) a szerzõ eszméinek, érzelmeinek, sõt tetteinek folytatódása a vásznon. (Gondoljunk csak a hetvenes évek elején szintén a filmtõl a videó felé forduló Godard agitkáira vagy Rossellinire, aki ugyanekkor a tévében a filmnél jóval tökéletesebb, romlatlanabb népnevelõ eszközt látott. S az igencsak radikális Fassbinder is fontosnak tartotta a televízióban való jelenlétet, akár a közönségnek tett formai engedmények árán is.) A filmmûvészeti új hullámok nem folytatódtak a televízióban (sem).

Hogy mi nem lett a tévébõl -- erre is választ ad a Jelenetek egy házasságból címû sorozat, ha összehasonlítjuk Bergman munkáját a nyolcvanas-kilencvenes évek bármelyik szappanoperájával. Olyan a hat rész, mint egy 250-es széria váza; mintha a kollektív tudattalanra épülõ mûeposz személyes tudattalanra hangolt éneke volna. A Jelenetek egy házasságból szappanváltozata az egész házasságot mesélné, az õskezdettõl az (alkotók számára is) ismeretlen végig. Bergman kendõzetlenül dramaturgiai céllal behozott villanásnyi epizodistái ott a fõszereplõkkel egyenrangú figurákká válnának, a hat rész között eltelt hónapok és évek pedig a drámai események sûrûsödési pontjaival egyenrangú idõszakokká. A hétköznapok társává szegõdött televízióban a szappanopera a tömegfilm mûködési mechanizmusát adoptálja: a legtávolabbi kultúrák vagy társadalmi rétegek archetipikus története közelebb áll a tömegnézõ tudatához, mint a szomszéd -- vagy éppen a saját -- élete. Mindegy, kirõl és hol, csak folytatódjon a történet. "Addig tart az élet, amíg újabb sorozatok kezdõdnek" -- írta a Dallas kapcsán a szappanoperákról Bóna László (Filmvilág, 1993/4.). Bergman ezzel szemben a történet drámai fordulatait színpadszerû felvonásokra tagolja, betartva bennük a hármas egység szabályát. Nem szélesíti a történet medrét, inkább mélyíti; nem intenzív életkörülményeket és életlehetõségeket tesz hétköznapivá, hanem az élet hétköznapi fordulatait növeli különleges intenzitásúvá. A házaspár "élete" elakad a film kezdetén, majd folytatódik a film végén -- ami közte van, az nem más, mint két válságba jutott személyiség mûvészi lenyomata. A Jelenetek egy házasságbólt nem az élet írta, hanem Ingmar Bergman, három hónap alatt, "de -- tette hozzá -- egy élet tapasztalatai sûrûsödnek benne". A szappanoperák sokszor valóban névtelen alkotóinak munkája viszont éppen abból áll, hogy belesimítsák a történet fordulatait az örök történések törvényszerûségeibe.

A gazdaságossági és kulturális követelmények (nota bene: azok a kulturális követelmények, amit aztán olyan jól kiszolgálnak, éppen az új és új médiumokból fakadnak) a televíziót -- csakúgy, mint a filmet -- a tömegtájékoztatás és a tömegszórakoztatás irányába lökték. Ez persze nem jelent feltétlenül nívótlanságot és igénytelenséget, a játékteret azonban egyértelmûen kijelöli. A Jelenetek egy házasságból olyan pillanatban készült, amikor rövid ideig úgy tûnt, hogy a tévé átveheti a moziból kikopó filmmûvészet kultúra közvetítõ szerepét. 1973 tavaszán a svéd tévénézõk hat héten át Bergman-filmre rohantak haza a munkahelyükrõl. S Bergman mûvészetében nem bizonyult véletlen kitérõnek a televízió: a Jelenetek...-et követõen, 1975-ben elkészült a négyrészes Színrõl színre (nálunk Szemben önmagunkkal címen vetítették a moziváltozatot), továbbá több önálló tévéfilmet is forgatott az említett Rítustól és Varázsfuvolától kezdve az eredetileg szintén a televíziónak szánt és a Jelenetek egy házasságból két mellékszereplõjének életét továbbgondoló A bábok életébõl címû darabon keresztül a legutóbbi Dúl-fúl, és elnémulig.

Utópia volt? A tévé szempontjából bizonyára, a filmmûvészetébõl aligha. Nem véletlen, hogy a televíziós mûsorstruktúrába ezek a kétségtelenül zárványnak ható mûvek (csak hat részes sorozat boldogtalan civilekrõl?) szívesen visszalopakodnak a mozik sötétjébe: Bergman mindkét tévésorozatából filmváltozat is készült, s a televíziós munkáit is jobbára mozikban vetítik. Nehezen szakadnak el a vászontól a filmmûvészet posztmodern kalandorai is. A Birodalomnak is létezik filmváltozata, a Twin Peaks-sorozatot pedig sajátos csavarral a történet kezdetét elmesélõ mozifilm, a Tûz, jöjj velem! zárta. David Lynch és Lars von Trier kalandozása a tévésorozatok világában azonban már nem a filmmûvészet autonómiájának fenntartására tett utópikus kísérlet, hanem a magas és tömegkultúra közötti fal leomlásának nagyon is józan belátása -- sõt kihasználása.

Jelenetek egy házasságból (Scener ur ett aktenskap) - svéd, 1972. Rendezte és írta: Ingmar Bergman. Kép: Sven Nykvist. Szereplõk: Liv Ullmann (Marianne), Erland Josephson (Johan). Gyártó: Cinematograph. A Duna TV bemutatója. Szinkronizált. 6x49 perc.