A filmeknek lakniuk is kell valahol. Tati Playtime-ja és Godard Alphaville-je a hatvanas évek modern falanszterében játszódik.

Érdekes szemléletmódra utal a magyar „építés" szó: éppé tenni, azaz kijavítani, kipótolni valami eleve csorba, hiányos, el nem készült dolgot; befejezni egy megkezdett munkát, sõt, tágabb értelemben beteljesíteni a törvényt, helyrezökkenteni a világrendet: nem csoda, ha az építész mifelénk gyakran küzd valamiféle elhivatottság-érzéssel, és a mûtárgyak, melyeket világra hoz, egy ilyen elhivatottság eltörölhetetlennek szánt, mégis esendõen evilági lenyomatai. Nem kell persze magyarul tudni ahhoz, hogy valaki az építési tevékenység legszerényebb célkitûzésének a világjobbítást tekintse. Már az ókori görögök…, de a reneszánsz építészek egészen biztosan az égi rend földi mását akarták megteremteni épületeikkel, és a szociális utópiák korától ez a törekvés erõs társadalmi mondandóval kapcsolódott össze. Az elsõ nemzedék, mely végül kiharcolta, hogy a gyakorlatba is átültethesse elképzeléseit, méghozzá nem elszigetelt kísérletek, hanem egészpályás letámadás formájában, a leegyszerûsítve modernistáknak nevezett társaság volt: Gropius, Le Corbusier, ismerjük a névsort. Õk bizony nem kisebb céllal vágtak neki a harcnak, mint hogy rendet vigyenek a káoszba, és kijavítsák azt, amit az elõdök elrontottak. A kezdeti idõk lenyûgözõen forradalmi lendülete (mely Le Corbusier-t például arra ragadtatta, hogy „Párizs szanálása" címû tervében nemes egyszerûséggel néhány száz szalagházra redukálja a Fény Városát, ahol csak az Eiffel-torony, a Notre Dame és még pár nevezetesség meredezett volna magányos szoborként) a háború utáni tömegtermelés közepette egy fölényes mindent jobban tudásba ívelt át -- legalábbis kétséges eredménnyel. Mert igaz ugyan, hogy tízezrek átkozzák belakhatatlan és megszerethetetlen lakásaik tervezõit, további tízezreknek viszont csak álmaikban szerepel egy összkomfortos kis börtöncella egy jobb fekvésû telepen, ami azért mégis csak jobb a vizes, büdös, sötét lyuknál a nyóckerületben.

A modern építészet igen jól fest a látással befogadható mûvészetek tálalásában. Tényleg egészen érzéketlennek kell lenni például ahhoz, hogy Lucien Hervé fényképeit nézegetve ne érezzen az ember valami idõntúli szépséget Niemeyer elrettentõ példaként idézett brasiliai épületei láttán. Az esztétikum absztrakttá tisztult, ritka levegõjû ormain járunk, és a kortárs filmtõl nem áll messze a kamera elé kerülõ-kényszerülõ dolgok ilyen stílusú mutogatása. Ehhez a tényhez járul az a kényelmes helyzet, hogy a modern építészet elsõrendû közvetítõje korunk összes olyan témájának, amivel kapcsolatban a magas mûvészetek mondanivalót szimatolnak: elidegenedettség, magány, erõszak. Az építészet hangsúlyos feltûnése a mozivásznon csaknem mindig ezen két jelenség (az esztétizáló formalizmus és a szociológiai rögvalóság) valamelyikének köszönhetõ.

A modern építészet a hatvanas években volt ereje teljében. A világháborús pusztítás megkövetelte erõltetett építési ütem kikényszerítette a dogmatikussá egyszerûsített funkcionalista elvek egyeduralmát. Az angliai eredetû „Új Brutalizmus", Louis Kahn betonszarkofágjai, a francia „új városok" falanszterei azt az érzetet kelthették, hogy az építészeknek most már aztán tényleg mindent szabad. Ha mi szörnyülködünk (joggal) az Árpád-híd óbudai oldalán álló több száz méter hosszú panelház látványán, akkor mit szóljanak a franciák, akiknek André Lurçat egy közel négyszer ilyen hosszú ufót pottyantott le valahol délen (ráadásul ez utóbbi még összevissza kanyarog is). Pedig a franciáknak a középkor, a normann idõk és a ciszterci örökség óta világos, áttekinthetõ építészeti hagyományaik vannak, nem csoda, hogy a nyomasztóan súlyos romanika is náluk formálódott kecses, világias gótikává. A a szûk esztendõk után a hatvanas évek közepére építészeti téren is éreztetni kezdi hatását luxusigény: az 1958-tól épülõ Défense-negyed már az üveg-acél korszak építészetét alapozza meg. Ez az amúgy remekül kitalált, földalatti autó- és tömegközlekedési rendszerével máig elõremutató példának bizonyuló városrész (amelynek felhõkarcolói tövében így déli társaikhoz hasonlóan zavartalanul pétanque-oznak, azaz golyóznak a nyugdíjasok) lesz az ihletõje, részben helyszíne is két, ’64-65-ben készülõ francia filmnek. Az egyiket Jacques Tati forgatja, a másikat Jean-Luc Godard. Playtime és Alphaville. Két nagyszerû film. Két nagyszerû építészet-film.

Godard-ról már akkoriban elterjedt nézet, hogy minden szabályt felrúgó, öntörvényû alkat, de az még ma is meglepõ, hogy anti-utópiájához (noha annak több köze van a fi-hez, mint a sci-hez) nem készíttet egyáltalán semmilyen díszletet: a hatvanas évek Párizsát fogja úgy fényképeztetni, mintha a távoli jövõ helyszínein járna. Nem elég erõs magyarázat a különös ötletre, hogy õ és újhullámos társai olyan utálkozással vegyes csodálkozással tekintettek a díszletben forgatott filmekre, mint thrash-metál gitáros a bendzsóra (egyébként egy ’65-ös interjúban be is vallja, hogy beteljesületlen álma egyszer egy filmet teljes egészében stúdióban forgatni). Ennél is meglepõbb azonban, hogy Tati, aki a maga stilizált, mérnökien kiszámított, de a szociológiai pontosságig realista módján készíti filmjeit, ráadásul eddig a plein-air lelkes hívének mutatkozott, akkora díszlethegyet építtet, amekkora alighanem Carax Pont-Neuf-filmjéig nem áll majd gall földön. Összesen 15.000 m²-t építettek be, a több száz munkás az öt hónapnyi építkezés során 50.000 m³ betont és 1.200 m² üveget használt fel.

Tati és Godard látszólag elég ésszerûtlenül járt el. Csakhogy ha õk így döntöttek, azt nyilván okkal tették.Mindjárt itt van egy látszólagos ellentmondás. Godard szereplõi úgy mozognak a helyszíneken, mintha csak díszletben -- idegen, élettelen helyeken -- mozognának. Ezzel szemben Tatinál mindenki otthon érzi magát -- Hulot úr kivételével, de hát hol érezné magát Hulot úr otthonosan. Nem kis részben éppen ez kelt komikus hatást: mindenki elfogadni látszik a teljesen ésszerûtlen tereket, tárgyakat – mindez akkor fokozódik abszurdumig, amikor az összetört üvegajtó kilincsét fogó ajtónálló nyitó-mozdulata nélkül se ki, se be ember nem mehet, a tátongó méteres lyuk ellenére. (Még tovább akkor csavaródik a geg, amikor egy részeg, a „csukott" ajtóra fittyet hányva, a portás rémülete ellenére betöri – a semmit.) Hulot, legyen bár teljes zavarban, folyamatosan kommunikálni igyekszik az õt körülvevõ épülettel és annak berendezésével. Persze minden visszájára fordul: a modern építészet megköveteli használójától egy bizonyos rítus végrehajtását. A beavatottak építészete ez, a tervezõk összekacsintása: az üzenet a lényeg („én is ismerem ám Mies barcelonai pavilonját" – a kifinomultság utolérhetetlen példája a modernisták számára –, „én meg Philip Johnson üvegházát is láttam"), az emberi tényezõ másodlagos. A vitrinbe kiállított ember röhögtetõ csetlés-botlása csak növeli az élvezetet. Elég szomorú szadizmus ez, fõleg ha meggondoljuk, hogy a modernisták elsõ nemzedéke kifejezetten filantróp emberekbõl állt.

Godard Alphaville-je ehhez képest szinte vigasztaló: a vasbeton arcú Eddie Constantine szemmel láthatóan meg se rezzen a harminc méter hosszú és elõírásosan másfél méter széles folyosók labirintusában. Egy önmagában véve talán nem túl zseniális, de finoman kétértelmû szójáték jelzi ember és világ viszonyát: az HLM, az „olcsó bérlakás" (habitation a loyer modéré) Alphaville-ben mást jelent: Hôpital de la Longue Maladie, a „hosszú betegség kórháza" lesz belõle, ahová azokat zárják, akik nem tudtak elég gyorsan alkalmazkodni az új világhoz. Maguk a panelházak a kórházai azoknak a betegségeknek, amelyek nem jöttek volna létre nélkülük: valóban hosszú betegség, élethosszig tart. További aggodalmat kelthet, hogy Raoul Coutard kamerája végig úgy fényképezi az eseményeket, mintha magunk is ott lennénk, s ez alól a hatás alól azért nehéz kivonni magunkat. Tati megkomponált világához illõen megkomponált képei a külsõ szemlélõ sajnálatát vagy nevetési ingereit váltják ki. Alphaville-ben viszont a kamera szemével mi magunk pásztázzuk a vigasztalan helyszíneket. Ebbõl következik még egy további furcsa hatás: mint említettem, a modern építészet jól fényképezhetõ. (Nem utolsó sorban azért, mert az épületek egy része eleve azért olyan, amilyen, hogy jól lehessen publikálni – illeszkedjen a portfólióba. Ennek fontosságát már az egyetemen megtanulja a hallgató.) Statikus képeken jól mutatnak az arányok, az árnyékok játéka és a többi. Mozgás közben azonban minden leleplezõdik: az érzékenyen térbe állított csigalépcsõn kacskaringózni egyszer-kétszer még csak-csak elmegy, de naponta hússzor? Vagy milyen érzés ki-be járni épületek végtelen során úgy, hogy mindenhol ugyanaz a térélmény fogad, legyen szó hálószobáról, irodáról vagy gépteremrõl? A Playtime állóképei lezárják a teret, de a kép tere többnyire egybeesik a filmbéli helyszínnel: a kiállítási tárggyá alacsonyított ember szerepének megfelelõ tálalásban részesül; ha nevetünk rajta, a kívülálló fölényével tehetjük ezt. Alphaville-ben viszont bármerre nézünk, bármerre mozdulunk a kamerával együtt, ugyanazt látjuk, mint Lemmy, a titkosügynök: igencsak benne vagyunk a szószban, vele együtt. Itt nyer további értelmet az a tény, hogy melyik film milyen környezetben forgott: a makett-filmnek külsõ szemlélõi vagyunk; a megvalósult rémálom nem más, mint a saját otthonunk. Ez a jelentésréteg még akkor is „átjön" a képeken, ha minden háttér-tudásunk hiányzik: Tati stilizált világa és Godard realizmusa önmagában is ezt a hatást éri el.

A Playtime a szenvedélyes kommunikációt távolságtartó, a képsík felszínén tartott (de cseppet sem felszínes) fényképezéssel mutatja meg. (Amúgy ezt a felszínt a tükör-világ, az akvárium-effektus káprázatosan sokrétegûvé lényegíti.) Az Alphaville tökéletes távolságtartását viszont a szenvedélyesen nyomuló, gyakori nagyközelikkel és a B-filmek érzelmes megvilágításait idézõ fény-szobrokkal operáló operatõri munka ellenpontozza. Hulot-Tati a maga díszlet-világát, végeredményben egy színpadias, sõt cirkusz-hangulatú világot (hiszen Tati eredetileg bohóc lenne) igyekszik fesztelen kedvességgel belakni, s miközben jól kiröhögjük a kudarcaiért, magunk is csak a végén vesszük észre, hogy az elhanyagolt „emberi tényezõ" azért egész jól a maga képére formálta (elsõsorban az éttermi jelenetben) ésszerûtlen környezetét. (Pár dolog összetört, leszakadt, no de sebaj.) Ezt azért tudja elérni a rendezõ-Tati, mert saját eszközeivel veszi fel a harcot a „világ" ellen (… magát a stilizált világot stilizálja, írnám kissé félve), így a röhögés róla lepattanva az õt lehetetlen helyzetbe hozókat találja el. Godard-nál az ellentétes alaphelyzet miatt a folyamat is ellentétes: Lemmy Caution a maga valóságos tereirõl szenvtelen keménységgel tudomást sem véve -- miközben azért valódi értékén viszonyul az õt körülvevõ világhoz-- egész egyszerûen oda utalja azt, ahová való, és ahol született: a puszta absztrakció, a tervezõasztal és a mértani stilizáció magányába. „A csillagközi terek végtelen csendje félelemmel töltött el" - válaszol a titkosügynök Pascallal a központi agy egyik kérdésére: miféle szférák zenéjének a szépsége Alphaville szépsége?

A történet nem csak a moziban érkezett el két különbözõ úton is egyfajta végponthoz, az építészet is kifelé indult el Alphaville-bõl. Egy Venturi nevû amerikai építész éppen ezekben az években teszi közzé elhíresült kiáltványait: az egyik a Learning from Las Vegas címet kapja. Kérdés persze, hogy jobban jártunk-e a Disney-világ adaptálásával, az új historizmussal és a mûanyagokkal, mint a mértani absztrakcióval meg a vasbetonnal. Mindenesetre a posztmodern kor filmese már nem a Défense-ba jár forgatni: Terry Gilliam Brazilja már egy másik franciának – katalánnak –, Ricardo Bofillnek, és az õ – amúgy Rohmer-filmben is (Barátom barátja) feltûnõ – neo-neo-barokk Abraxas-építészetének köszönhet sokat. No de ez már egy másik történet.