Néhány hónapja halt meg a hetvenes évek kiváló prózaírója Császár István. Mûveibõl több film is készült, Gábor Pál, Dömölky János, Huszárik Zoltán rendezésében, mégsem lett a kortárs magyar film kulcsfigurája.

Csupa rejtõzõ figura. Hiszen végül is az emberekrõl, Császár szerint, csak éppen annyi mondható el, hogy nem nyilatkoznak meg, az irodalom tehetetlen velük. E tekintetben Császár mindegyik novellája Hertlrõl szól, a jó emlékezetben megõrzött mûvezetõrõl, aki egykor életmentõ húsz forintos kölcsönnel segített ki két ágrólszakadt, ismeretlen segédmunkást. Csakhogy az "egyszerû, de nemes szívû" Hertl nem létezik, mint kiderül, Erkli Pálnak hívják, és esze ágában sincs asszisztálni ahhoz a pozitív fantomképhez, amelyet az író úr oly szívesen fabrikálna. Erkli Pált "csak az ismerheti, aki együtt élt vele". Ellenkezõ morális elõjellel ugyanígy cserbenhagy Jablonszky tanár úr is (Feljegyzések az utolsó padból), mert nincs más bûne, mint hogy maradéktalanul engedelmeskedik minden belénevelt sztereotípiának, vegetatíve megfér tehát minden más engedelmeskedõvel, akár a Rákosi-karrieristákkal is. Erkli és Jablonszky ikerjelenségek, a jót és rosszat termõ közönyös létezés szfinxei. Az íróságra "vetemedõ", de az író-szereptõl mély és õszinte viszolygással ódzkodó Császár pedig, miközben ír, ugyanebben az esendõségben, a vegetációnak ugyane közönyében látja nyomorultul önmagát. Én voltam az címû elbeszélésében egy még csak el sem követett megrontás sivár szituációját játszatja egybe a belõle mûvészetet kicsiholó ember ugyancsak sivár megalkuvásaival: "a két novella tulajdonképpen engedmény volt a megszokásnak, olyasféle engedmény, mint az, amit a fekete hajú lánnyal mûveltem".

A két novella, amelyrõl Császár ily szigorúan ítél, a pályára lépést jelenti, az elsõ folyóirat-publikációt 1967-ben. A szerzõ ekkor 31 éves, a kor beidegzõdései szerint úgynevezett "fiatal író", de nem a sokáig hasztalan próbálkozók új rajából való. Nehezen, lelkifurdalástól és öniróniától kísérten szánja rá magát a mûvész-létre, amely vagy szakmaszerû önkorlátozással, végsõ soron hamissággal, vagy fokozódó traumákkal, széteséssel fenyeget. Az utóbbi lesz osztályrésze: elhatalmasodó alkoholizmusa oka is, közege is margóra szorítottságának. Meghatározó élménye és témája az aláhulló élet, amely azonban nem terem legendát. A sorsából alakított szerep ugyanis nélkülözi a Hajnóczy Péteréhez hasonló fölmagasztosító tudatot, méltóságot, amely a mûformálásban a romokból, roncsolódásból építkezés artisztikumával járna együtt. Császár tüntetõen nem esztetizál, a küldetés-érzetnek még groteszk változataitól is tartózkodik, olyannyira, hogy a szó eredeti, biblikus értelmében vett elhivatottság emblematikus személyiségének, Csontvárynak szentelt forgatókönyvében is szinte kényszeresen megkettõzi hõsét, s a középpontba nem a festõt állítja, hanem a festõ szerepével meddõ küzdelmet folytató színészt. (Más kérdés, mint látni fogjuk, hogy ettõl az írói beállítódástól milyen sebességgel távolodik azután a készülõ s majd az elkészült film maga.)

Császárt korán fölfedezte a film, mondhatnánk, ha a hetvenes években bármi is korán történhetett volna. Adatszerûen: 1972-ben Gábor Pál forgatott filmet az Utazás Jakabbal címû elbeszélés nyomán. A késõbb kötetben megjelent irodalmi forgatókönyv-változat címe (Csellengõ fiatalok) jelzi a korszak kultúrpolitikai tudathasadását: olyan mûvekre volt szükség, amelyek, úgymond, rámutatnak a rendszertõl "elfelé orientálódó fiatalok fölkarolható értékeire, ám ugyanakkor figyelmet fordítanak a deviancia esetleges veszélyeire" is. A "csellengõ fiatalok" szóhasználata ennek megfelelõen kritikusan is, ironikusan is értelmezhetõ volt, ám akár így, akár úgy, a kultúrpolitikai penzumhoz sem a társadalmilag mûködésképtelen morál kérdéseire fogékony rendezõnek, sem a természetes - ma úgy mondanánk: organikus - létezésében lehetetlenné vált embert kifejezõ írónak nem volt köze. A film, annyi más alkotáshoz hasonlóan, inkább csak összeegyeztethetetlen igények kordokumentuma maradt.

Szakmailag tanulságosabb az 1977-es Gyilkosok címû tévéfilm. Egy újszülöttét elpusztulni hagyó asszony esete kettõs dramaturgiával kerül elénk: az egyik szint a bírósági "játéktér", tanúk-vádlottak-jogászok megszokott konfliktus-szerkezetével, a másik szint a tárgyalófolyosón forgató stábé. A szereplõket tehát párhuzamosan faggatják történeten belül s kívül is, életükben rendet igyekszik vágni a jog is, meg a mûvészet is -, hasztalan. A Gyilkosok alkotói arra vállalkoznak, hogy bemutassák, milyen nehéz akár egy bírósági vallomás, akár egy civil beszélgetés fogalmi és viselkedés-készlete mögött igaz információkhoz jutni. Az elkészült mûvet azonban többszörös széttartás jellemzi. A rendezõ, Dömölky János kiváló stílus-megoldásai - a jelenetváltások szórtabb, újtárgyias felszabadultsága vagy az állóképpé dermedõ, kontrapunktos bevágások - nincsenek összhangban a színészi játékkal, amely - Mádi Szabó Gábor epizódját kivéve - többnyire modorosan, színpadias deklamációkkal áll ellent a dokumentarizmus követelményeinek. Elkülönbözik a Gyilkosok végkicsengése is attól, ami Császárnak a leginkább fontos lehetett: a film inkább a szokványos tételt hangsúlyozza - a bûnösök köztünk vannak -, s ehhez képest a zárópoén, a kamera mögül pofont adó kéz gesztusa suta ráadás lett, amíg az írót épp ennek a kéznek a tehetetlensége foglalkoztatta, (Az irodalmi forgatókönyv címe: Egy sikertelen tévéfelvétel története.)

Író és rendezõ találkozása azonban maradéktalanabb mûvészi sikerrel is járt. A Nem érsz a halálodig (1990) Császár alapmotívumát bontja ki. Hõse, Gránáth, hegedûmûvész volna, de hegedûje sincs már, a produkciót mint életformát nem bírja tovább, hangszere a szemétládában végzi. (Egy rendõr találja meg s veszi magához. "Letartóztatták" - mondja Gránáth, s ebben a fapofa-megjegyzésben hál'istennek nem politikai allúzió rejlik, hanem annál mélyebb, józanabb kétségbeesés...) Gránáth úton van mindig, de csak megnyugvást keres, nem önmaga lehetõségeit. Dömölky ebben a filmben rátalált arra az oldott, mondjuk így: ernyedt tempóra, amelyben ez a figura megfoghatatlanul lebeg elõttünk, valami ingerült együttérzést váltva ki a nézõbõl. S rátalált arra a színészre, Andorai Péterre, aki a kor Rogozsinjaként az elmálló jellemek utolérhetetlen megformálója.

Már az 1979-es Csontváry-film színésze, Z. ennek a Gránáthnak az ikerportréja lehetett volna, ha alkotók s közönség nem hajszolják bele magukat abba tévképzetbe, hogy három jelképes erejû névnek, a meg nem értett festõ-zseni Csontvárynak, a lázadó színész-zseni Latinovitsnak s a nekik emléket állítani kívánó rendezõ-zseni Huszárik Zoltánnak közös mítoszt lehet teremteni. E mûvön kívüli mitologikum már akkor rátelepedett a nagy vállalkozásra, amikor Latinovitsra még fõszereplõként számíthattak. A színész tragikus halála után a feladat morális súlya végzetszerûvé hatalmasodott. Ennyire multiplikált sorstípussal, a magyar (közép-európai) mûvészértelmiség meg nem értettségbe-õrületbe-öngyilkosságba torkolló életének sokszorozott látványával nem bírhatott egy mégoly koncepciózus forgatókönyv s mégoly erõs vizuális költõiség sem. A film vagy a feldolgozhatatlan státusába beleroppanó embert ábrázolhatta volna (a Császár István-i modell), vagy a közösségi szerepet paradox módon az összeférhetetlenségig vállaló férfit (a Latinovits-modell), vagy a világot tudatosan hátrahagyó, magányos zarándokét, akinek remekmûvei révén kéne visszatalálnia övéi közé (a Csontváry-modell). A három együtt kivitelezhetetlen volt. Nem véletlen, hogy a mû méltatói - elfogultság nélkül - a részletek, az emlékezetes képek szuggesszióját dicsérték. S valóban, ha a Csontváryt felidézzük, a közfürdõben vászonmagányban ázó festményeket soha nem fogjuk elfelejteni. Ha viszont Huszárikról beszélünk, a kisfilmeket s a Szindbádot emlegetjük.

Császár Istvánról pedig a lexikonok mindig megírják majd, hogy a kortárs prózától elkülönbözõ, kiváló novelláskötetei mellett "tehetsége filmekben is kamatozott".