Woody és Manhattan. Talán nincs a filmtörténetben még egy ilyen nyíltan erotikus kapcsolat filmes és város között.

Ha New York, akkor Woody Allen. De fordítva is igaz. Ha Woody Allen, akkor New York. A város és lakója, mint az igaz szerelmesek, egybeforrtak. Összetartoznak. Egyik nehezen érthetõ meg a másik nélkül. Sõt, a fülig szerelmes emberre jellemzõ módon, Woody Allen igencsak "rózsaszín optikán" keresztül szemléli szíve választottját: nosztalgiával és romantikával. Saját bevallása szerint "egy kicsit olyan ez, mint amikor a festõk arcképeket festenek. Eltüntetik a szeplõket, kijavítják a száj vonalát vagy a haj színét. Azaz tudatosan idealizálnak."

Tévedés lenne azonban azt hinni, hogy õk ketten egymás nélkül nem is léteznek. Mindketten kacérkodtak már mással is. A keleti part metropolisza, a "Big Apple" sokszor volt már mások múzsája, sõt, az amerikai filmipar kezdetben New Yorkban és Chicagóban összpontosult. Az 1910-es évektõl azonban a vezetõ szerepet fokozatosan a kaliforniai parton létrejövõ társaságok ragadták magukhoz, és "Magyalerdõ" -- azaz Hollywood -- egy röpke évtized alatt átvette a hatalmat. New York akkor vált újra az amerikai filmélet centrumává, amikor a nézõkben tudatosodott, hogy az ideáltipikus álom-Amerika mellett létezik egy másik, hús-vér Amerika is. New York készen kínálta azt, amit Hollywood fantomvárosa csak díszletként reprodukálhatott volna. A második világháború után a nézõk az olasz filmekhez hasonló merészséget követeltek, így amikor Elia Kazan vagy John Huston a mûtermek helyett kivonultak az utcára forgatni, azonnal neorealizmusról kezdtek beszélni. És bár néhányan a nyugati parton is megkísérelték az "Hays-kódex" által tiltott témákat feldolgozni, a helyzeti elõny ezen a téren a New York-i dokumentumfilmeseké volt, akik az amerikai hétköznapok érdesebb stílusához a Bowery vagy Harlem iszákosai, kábszeresei között szoktak hozzá.

Cassavetes iskolát teremtõ filmjével, a New York árnyaival végérvényessé tette, hogy az amerikai film kétpólusú: egy szakrális és egy evilági székhellyel rendelkezik. Martin Scorsese számára is meghatározó volt, hogy Little Italy-ban -- New York olasz negyedében -- nõtt fel. Furcsa elgondolni azt is, hogy a mai nagymenõk közül Spielberg és Lucas is innen indultak, hasonlóan realista igénnyel.

New York az utóbbi években próbálja megtartani nehezen visszaszerzett pozícióját -- nem kevés sikerrel. Ezt többek között olyan rendezõk jelenlétének köszönheti, mint Jim Jarmusch, aki az Éjszaka a földön címû filmben beültetett minket egy sárga taxiba. Long Islandet Hal Hartley emelte be a szalonképes színhelyek közé, pár éve pedig Wayne Wang Füstjével még egy brooklyni trafik életébe is beléphettünk.

Mister Manhattan

Egyik meghatározó gyerekkori élményének tartja például, amikor hat éves korában elõször látta a belvárost: "Apám 1941-ben vitt be elõször New Yorkba, s ahogy felértünk a metróból, a 42. utcán találtam magam, ahol harminc színház állt, szinte egymás mellett."

A Banánköztársaságban tûnt fel elõször a város, vagy legalábbis a New York-i metró és a közömbös utasok. Ebben Fielding, a fõhõs (akit természetesen Woody alakít) egy öreg hölgy védelmére kel, akit két srác molesztál. Az egyik vagány épp a pályája kezdetén álló Sylvester Stallone. Ebben az idõben Woody Allent leginkább még az a vágy tartotta fogva, hogy komikusi szerepkörben fogadják el a filmvásznon, ezért fõleg paródiákat csinált. Korai filmjei mind fantáziavilágban játszódnak.

Nem igazán Holly-woody

A karikatúrák után az Annie Hall volt az elsõ realista film. New York rögvest a nagy vetélytárs, a másik, amerikaiasabb életstílus szimbólumával, Los Angeles-szel szembeállítva jelenik meg. Az összehasonlításból természetesen az "élhetetlenebbnek" látszó New York-i életfelfogás kerül ki gyõztesen. Alvy Singernek (Woody Allen) Kaliforniába kell utaznia egy televíziós elõadásra. Ami elsõ pillantásra dinamikusabbnak, élettelibbnek látszik, arról kiderül, hogy csak a rutin élettelen mechanizmusa hajtja. Alvy Singert egy barátja hívja meg Los Angelesbe, New York-ban még színész volt, itt már csak egy röhögõgép elõtt bohóckodó showman. Alvy-t azonnal elfogja a rosszullét, ami késõbb szabályos Los Angeles undorrá fejlõdik. Amikor késõbb újra ide érkezik, rögtön elkapja a hányinger. "Nem akarok élni olyan városban, ahol az egyetlen kulturális fejlõdés az, hogy a piros lámpánál jobbra lehet fordulni." A két város közötti különbséget kiemeli az operatõri munka is, a szürkés New York-i felvételekkel ellentétben a kaliforniai képeken szinte vakít a napfény.

Boldogtalan verõfény, boldog ködök. Alvy Singer számára a napsugaras Los Angeles maga a földi pokol. Nevetséges bolhacirkusz. Õ, aki -- a sztori szerint -- New Yorkban, egy vidámpark mellett, közvetlenül a hullámvasút alatt nõtt fel, kissé ideges felnõtt lett. Hozzá van szokva a feszültséghez, a könyvekhez, a változó idõjáráshoz, a ködhöz, a hideghez. Itt ennek nyoma sincs. Állandóan tûz a nap, minden könnyed és felszínes, az emberek csak az élet napfényes oldaláról tudnak. A kertekben karácsonykor mûmikulás terpeszkedik. Az utak tágasak; az egyszerû földi halandó szinte nem is érinti a betont a lábával, hiszen csak kocsival közlekedik. Sportolnak, lucernabimbót és élesztõpürét esznek a Sunset Boulevard-on, kiegyensúlyozottak, kicsattannak az egészségtõl. Esténként partikra járnak, napközben díjak átvételére rohangálnak. Alvy szerint: "Az számít kultúrembernek, akit megismer a rendõr, mert látta már a tévében." Az itt élõknek eszük ágában sincs órákig idegeskedni egy moziban a jegyre várva, miközben mögöttük egy álentellektüel Fellinirõl és Habermas-ról handabandál, és ráadásul még a film is elkezdõdik. Egyszerûen beülnek a házi vetítõjükbe, és kész. Woody Allen a Stúdió '84 mûsorában így nyilatkozott errõl: " Nem tetszenek azok a helyek, ahol süt a nap, mindig teljesen egyforma az idõjárás, hó nincs, soha nem felhõs az ég, és az emberek mindenhová autóval járnak."

Az Annie Hall által haldoklónak titulált New Yorkban az élet sokkal kevésbé célirányos, zûrösebb, lomhább, de éppen ezért emberibb. Az ember néha elszív egy tilalmas cigarettát; hamburger helyett inkább steak-et rendel; vacsora után pedig beül egy mulatóba vagy egy klubba a Village-ben, ahol fiatal tehetségek próbálnak bizonyítani a színpadon. Okosnak az számít, aki a Columbiára járt. Sikeresnek pedig fõleg az, ha valakinek katedrája van egy egyetemen, és ügyesen tud elcsevegni az elidegenedésrõl. Ráadásul, az itt lakó alkalomadtán gyalogosan is közlekedik, sõt, néha kibumlizik a külvárosi sportklubba, mert az olcsóbb. És örül annak, hogy újra zöldek a fák a Central Parkban, vagy hogy újra látja azt a kedves õrültet, aki szalmakalapban szokott görkorizni. Közben szép lassan hasonul környezetéhez. Olyan lesz, mint egy sziget: néhány négyzetméter föld és körülötte folyó. Nagyvárosi magányos, aki a metrón is lesüti a szemét, nehogy a tekintetével más privát szféráját megsértse.

Mindehhez Alvy-nál még egy kis mindennapi paranoia is járul. Azt képzeli, hogy mindenki utálja és megveti zsidósága miatt, mert ha ránéznek, rögtön ez jut eszükbe. Így történhet meg például az, hogy az étteremben a zsírfoltra biboldó szert kap, a lemezboltban pedig nyomatékosan felhívják a figyelmét, hogy most Wagner-napokat tartanak. Úgy érzi, az egész ország zsidók gyülekezetének nézi New Yorkot. (A valóságban mintegy száz különbözõ vallási közösség él itt, a mennonitáktól kezdve a buddhistákig. Különbözõ templomokból hatszázötven, zsinagógából pedig száz áll szerte a városban.)

Mintha csak hirtelen túl sok lett volna a nagyvárosokból, az Annie Hallt követõ Szobabelsõkben bezárkózunk egy meglehetõsen jómódú New York-i család házába. Mintha Csehov három nõvére áttette volna a székhelyét ide, a világ másik felére. "Csukd be az ablakot, légy szíves. Az utcai zaj elviselhetetlen"-- ezek az elsõ szavai Eve-nek, az anyának (Geraldine Page), aki egész környezetét belekényszeríti ebbe a zárt térbe. Mert a külvilág zaja soha többé nem hallatszik be ide. Nincsenek utcaképek, a külvilágot legfeljebb a tenger sejteti, és egy románkori templom N. Y. kellõs közepén. Mindenki a saját belsõ világába menekül. A film rendkívül fontos állomás a nagy vallomáshoz, a Manhattanhez vezetõ úton.

Manhattani rév

New York városa öt kerületbõl (borough) áll. Manhattan ezek közül a legkisebb, és lakosainak számát tekintve is csak a harmadik helyen áll. Mégis, ez Woody Allen számára minden, ez életének helyszíne. Itt lakik, a Central Park mellett, itt tartja fenn irodáját a Park Avenue egyik luxusszállójának földszintjén, és csak az 55. utcáig kell elsétálnia, hogy hétfõnként a Michael's Pub-ban klarinétozzon.

A Manhattannek már a címe is sejteti, hogy itt bizony többrõl van szó, mint helyszínrõl. "Az igazat megvallva, minden filmemben õ a fõszereplõ. Ezekkel a filmekkel is harcolok az ellen, ami egyszerûen megõrjít: hogy van néhány szép vén épület, erre egyik napról a másikra lebontják, hogy valami gusztustalan rondaságot építsenek a helyére. Aminek semmi köze ahhoz a helyhez."

Az õ kamerája elõtt azonban minden megszépül. Igyekszik a várost az elõnyösebb pozíciókból megmutatni, egyáltalán nem félve attól, hogy ezzel újabb hódolókat szerez neki.

''Elsõ fejezet. Imádta New Yorkot. Mértéktelenül bálványozta..." Miközben ezt halljuk, fekete-fehérben látjuk a nyitóképeket (melyekbõl néhányat Woody Allen körpanorámás tetõtérlakásából vettek fel), a harlemi nyomornegyedek látképét, a Central Park fáit, a Brooklyn hídat. "New York az õ városa volt. És mindig az is marad" -- folytatja a hang.

"Imádja New Yorkot, bár a kortárs kultúra hanyatlásának metaforáját látja benne." Minden rossz tapasztalat ellenére Woody Allen csak a szépet mutatja meg: nem a bûnözés Mekkáját, a szemétdombokat, a súlyos problémákat. Számára ez a város még akkor is szeretnivaló hely, ha nagyon is tisztában van a realitásokkal: "Amikor a Manhattan számára kerestünk megfelelõ terepet, nem találtunk olyan helyet, ahol ne lett volna szemét, obszcén felirat a falon vagy más egyéb mocsok."

A Hannah és nõvérei is tobzódik a New York-i helyszínekben: a Sinai Kórházban, a Waldorf Astoriában, a Bellevue-ben, a Carlye szállóban, a Metropolitan Operaházban, sõt, még Mia Farrow lakásán is forgattak. De a "Big Apple" iránt érzett lelkesedés mintha kicsit megfáradt volna, még akkor is, ha valóságos építészeti bemutatón veszünk részt. "Halottszagú város -- halljuk a diagnózist -- ahol fogorvosi rendelõkben gumikesztyûs orvos iparosok turkálnak AIDS gyanús homokosok szájában." A filmet állítólag kényelmi szempontok miatt forgatták itt. Sok jelenethez kínálkozott alkalmasabb színhely Philadelphiában, de az kétórányi autózással járt volna. Inkább kerestek a belvárosban az ottanihoz valamelyest hasonló utcát.

Azok a régi szép napok

Ha térben nem is, idõben azért hajlandó Woody Allen az utazásra. Nosztalgiájának legfõbb célpontja a 20-as 30-as évek New Yorkja, ahol egyszerre több, mint száz darabot játszottak, számtalan mozi, lokál és engedély nélkül üzemelõ kocsma mûködött, és éjjel két lány kísérõ nélkül sétálhatott haza a Central Parkon át. Ekkor még létezett a komikusok világa, ahonnan õ is elindult.

Errõl a korszakról elõször a Broadway Danny Rose-ban mesél. A film egy kis színészügynökrõl szól: mire szorgalmasan felfuttatja harmadosztályú sztárjait, azok rendre lecserélik õt menõbb és befolyásosabb menedzserre. Danny Rose az igazi anti-amerikai, aki a verseny helyett türelmet, szeretetet, megbocsátást hirdet. A korhûséget tekintve szinte hihetetlen alaposságnak lehetünk szemtanúi: korabeli Coca-Colás üveg, edzõterem hatalmas kínzógépekkel, õsrégi tévékészülék...

Nehéz elképzelni, de Amerikában is volt olyan idõszak, amikor nem ismerték a televíziót. Ez volt A rádió aranykora. Újabb idõutazás. Ezúttal is Woody gyerekkorába, az élettel teli queens-i zsidó család hétköznapjaiba. Miközben bömböl a rádió és Orson Welles a marslakók érkezésével riogatja a hallgatókat, a családtagok állandóan civakodnak (ha más ürügy nincs, hát azon, hogy az Atlanti- vagy a Csendes-óceán nagyobb-e). Kukucskálnak, lehallgatják mások telefonját, és vég nélkül pletykálkodnak. A változást csak a Pepsi felirat megjelenése jelzi. Láthatjuk, amint Woody gyerekkori alteregóját elõször viszik moziba, majd a Radio City Music Hall-ba. Az utcán gyalogolva pedig már feltûnnek a New York-i Centrum áruház, a Macy's feliratai.

A 30-as évek egyben a gazdasági válság idõszaka is. A hollywoodi filmek jelentik az egyetlen menekülést az álomvilágba. A fiatal lányok filmsztárokról álmodoznak, akik egyszer lelépnek a vászonról, egyenesen az õ karjaikba. Így történik ez a Kairó bíbor rózsájában is. A hõs karon fogja Cecíliát, és megmutatja neki a New York-i éjszakát: a Harlequin Club-ot, a Broadway Dance Palace-t, a Club Harlem-et, a Latin Quarter-t.

A világért se gondoljuk azonban, hogy mindent valósnak kell hinnünk, amit Woody Allen mutat meg New Yorkból. Õ maga is figyelmeztet: "Hajlamos vagyok arra, hogy romantikus fényben lássam Manhattan szigetének lakosait, kultúráját, hõseit. Úgy látszik, ebbõl már sohasem növök ki... New York olyan, mint Párizs, Róma vagy akár London. Sohasem lehet megismerni. Olyan város, ahol zajlik az élet."

Ne engedjük, hogy megtévesszenek a jelzõk, a "romantikus" Woody Allen nagyon is realista: az élet, "ha jól csinálják", regényesebb Hollywoodnál. A romantikus a szenvedélyben is a halált keresi, Mr. Manhattan praktikus és óvatos hõsszerelmes, szerelme életre szól, nem akar egyetlen eufórikus pillanatban elenyészni a szerelmi megsemmisülésben, minden nap harap egyet a kárhozat nedvdús almájából. Csetlõ-botló Epikurosz az elvadult almáskertben. Lehet-e, kell-e ma New Yorknál több, nagyobb tudás?