Hét évvel a Halálutak és angyalok bemutatója, valamint számos dokumentumfilm és színházi rendezés után új játékfilmet forgat Kamondi Zoltán.

– Készülõ filmje Az alkimista és a szûz munkacímet viseli. Kiket fed a cím?

– A cím még biztosan változni fog. Egy modern, mai alkimista történetet vittem színre. Van benne egy középkori szál, amely álmok formájában jelenik meg – de lehet, hogy ez a végsõ változatból kimarad. Egy nagy tehetségû fiatal vegyész felfedezi, hogy az anyagok molekularendszerébe beavatkozva képes átmenetileg felvetetni velük más anyagok tulajdonságait, jellemzõit. A mûanyag pohár néhány napig színaranynak látszik. A drámai vétség abban áll, hogy a vegyész nagyon meg van szorulva, zavaros életet él, és pénzzé teszi a hamis aranyat. A szûzlánynak, aki itt lép be a képbe – mint utóbb kiderül –, misztikus módon sok köze van a felfedezés megszületéséhez. Ez nagyon fontos része a filmnek: a drámai vétség egyúttal a titok és az idõ által elrejtett dolgok feltárásából és megsejtésébõl indul ki.

– Úgy tûnik, elõzõ játékfilmjéhez, a Halálutak és angyalokhoz képest sokkal inkább elmesélhetõ történetrõl van szó…

– Igen, ez így van. De ez a film is a vizualitásra épül elsõsorban, van egy álomstruktúrája, amit talán le fog dobni magáról, de a mélyben azért tovább mûködik majd. A vegyész középkori álmából indul az egész, s ez adja a kulcsot a rejtvény megfejtéséhez. Ahogy egyre mélyebben alámerül álmába, úgy válik a valóság is egyre álomszerûbbé. A film utolsó harmada már teljesen szürreális; tehát egyáltalán nem tagadom meg saját magamat. Az biztos, hogy van egy felszíni elbeszélése, ami reményeim szerint könnyebben lesz követhetõ, mint a Halálutak és angyaloké. Ilyen értelemben ravaszabb filmrõl van szó.

– A Halálutakban minden kép, minden mozdulat, minden gondolat Istenrõl, illetve Isten hiányáról tanúskodott. Az alkímia mûvelõi is Istennel óhajtottak frigyre lépni a bölcsek kövén keresztül, az örök élet igézetében. A transzcendencia, a természetfölötti az Ön számára éltetõ közegnek tûnik. Hogyan lehet ezt mozgóképekkel megidézni?

– Emiatt használom az álmokat, a megérzéseket, benyomásokat és minden olyan lélek mélyén játszódó dolgot, amelynek segítségével kapcsolatba léphetünk a transzcendenciával. Nem is maga a transzcendencia érdekel, inkább a hozzá való viszonyunk. Elég gazdag skálát jelenítettem meg errõl a filmben, a különbözõ szereplõk hozzáállásán keresztül. Alapvetõen azonban igaz az, hogy a mai világban a természetfölöttivel együtt élni, vele õszinte és igaz kapcsolatot kialakítani nem lehet. Nem hiszek sem a vallásokban, sem a különféle misztikus praktikákban. Az ember elvesztette azt a tudását, hogy a transzcendenciával kapcsolatba kerüljön, ugyanakkor nem tud élni nélküle: õrületes hiány van bennünk. Ez a hiány rengeteg szorongás, félelem, torz viselkedési forma oka. Errõl is szól a film.

– A munkáira jellemzõ látomásosság miatt (is) több rendezõével rokonítják. Az összehasonlítások során Fellini, Tarkovszkij, Paradzsanov, Greenaway hatásáról beszélnek…

– Ha filmnyelvrõl van szó, legmélyebb kötõdésem a korai francia kísérleti filmekhez és a német expresszionizmushoz fûz. A filmmûvészetnek ahhoz a sajnálatos módon elhalt vonulatához, amelyik képben és csak képben fogalmazott. A felsorolt rendezõkre mind jellemzõ, hogy a vizualitást a maga helyére próbálják visszaállítani, abban a korban, amikor a filmmûvészet elment az elbeszélés, a történet-központúság irányába. Rokonságot érzek minden olyan filmmel, amely képben akar fogalmazni. Az említett filmesek mindegyike rendkívül nagy hatással volt rám akkor, amikor elkezdtem filmmel foglalkozni, és nagymértékben hozzájárultak, hogy a filmkészítés mellett döntöttem. Ez letagadhatatlan. Tartalmilag már sokkal kevésbé értek velük egyet. A mélyen vallásos Tarkovszkijhoz például gondolatilag semmi közöm nincs.

– Sokan még mindig elsõ filmesnek tekintik Önt. Hogyan lehet kitörni ebbõl a szerepbõl?

– Nemhogy elsõ, hanem nulladik filmes vagyok, ugyanis még nem csináltam meg azt a filmet, amit igazán meg szeretnék csinálni. Magam számára tehát még az elsõ filmet sem készítettem el. Természetesen minden egyes munkától azt várom, hogy majd az lesz az igazi. Vagyis az elsõ filmes szerep abszolút nem idegen tõlem – sõt, nagyon szeretném megtartani, ameddig csak lehet.

– Az elsõ filmesség mellett az „egyfilmesség" is bezárhatja az alkotót. A Halálutak is tipikusan olyan film, amely után nehéz újítani.

– Remélem, hogy nem. Amit ott akartam, nem tudtam teljesen megcsinálni. Az új filmem egyfajta továbbgondolása lesz a Halálutaknak. Annak a hét évnek a hatása is érzõdik rajta, ami a két film között eltelt, s azoké a munkáké, amelyeket ez idõ alatt készítettem. Nyilván felnõttebb, bölcsebb lesz.

– A Halálutak és angyalok leforgatása után valóban azt nyilatkozta, hogy nem elégedett a filmmel: hiányolja belõle a megfelelõ mértékû iróniát. Az alkimista megfelel ennek a kritériumnak?

– Igen, nagyon komoly kísérletet tettem arra, hogy ez a film ironikus és groteszk legyen. A Halálutaknál a három órányi plusz anyag kivágása miatt esett ki a filmbõl az irónia, a szellemesség. A novella-változat, ami már jóval a film elõtt megszületett, nagyon szarkasztikus volt; sõt, minden, amit valaha is írtam (hiszen a pályát az írással kezdtem el), igen ironikus volt. De amikor a helyszín és a színészek bekerültek a történetbe, valahogy soha nem sikerült keresztülvinni, kivéve néhány fõiskolás és rövidfilmet meg egy színdarabot. Van ennek egy furcsa komponense: ha valaki iróniát akar színre vinni, a közönséggel szoros kapcsolatot kell kialakítania. Fontos tudnia, hogyan mûködik és lélegzik egy vetítõ. Én a Halálutakig egyáltalán nem találkoztam közönséggel. A cannes-i vetítésen ültem elõször teli vetítõteremben. Addig azt hittem – és a Halálutak így is készült –, hogy az emberek úgy nézik a filmet, ahogy én: leülnek, odafigyelnek, szeretnék megfejteni, biztosak benne, hogy valamit kapnak, valamit kihámoznak belõle, tehát aktívan vesznek részt a mûélvezetben. Arra nem is gondoltam, hogy pattogatott kukoricát esznek, csókolóznak a barátnõjükkel, kimennek a WC-re, napi problémáik vannak, amiket bevisznek a moziba, és hogy létezik az egésznek egy tömegpszichózisa: a közönség egyik fele nem tudja élvezni az elõadást, ha a másik fele nem engedi. A közönséggel való találkozás nagy élményt jelentett számomra, és miután elég sokat dolgoztam színházban, közelebb kerültem ehhez a titokhoz. Minden olyan filmnél, amelyik meg akarja nevettetni a nézõt, a rendezõnek nagyon oda kell figyelnie, milyen elemeket, hatásokat használ. Ezért szánom rafináltabbnak az új filmet, ezért van eleve egyszerûbb történetvezetése. Amikor a Halálutakat befejeztem, azt mondtam: olyan zárt struktúrát akartam csinálni, mint egy sokoldalú kristályszerkezet. Bármelyik lapját megnézed, el tudsz belõle indulni, és rianásszerûen láthatod az egészet. Ebbõl a felfogásból az következett, hogy csak olyan ember került közel a filmhez, aki kézbe vette, megnézte, elkezdett vele foglalkozni, esetleg újra megnézte, és izgatta, hogy mi hogyan történik. Aki ezt a fáradtságot nem vette magának – a nézõk kilencven százaléka ilyen –, egyszerûen félretette. Az alkimistának szintén nagyon határozott szerkezete lesz, de beiktattam egy kis sorvezetõt, amin könnyen végig lehet menni.

– Nem tekinthetõ ez a kommersz oltárán végrehajtott áldozatnak?

– Nem hiszem. Hét év után semmi okom nem lenne rá, hiszen lett volna már lehetõségem ez idõ alatt is másfajta filmet készíteni, de nem akartam. Ez az új magatartás inkább tisztelgés a nézõk elõtt, akik majd remélhetõleg megnézik a filmet.

– És az iróniára miért van szüksége? Kirõl, mirõl szól az irónia, kivel vagy mivel ironikus filmjeiben?

– Az irónia legfontosabb vetülete a saját magunkkal, saját gondolatrendszerünkkel szembeni irónia. Annak elfogadása, hogy én egy valamit képviselek, de nem biztos, hogy nekem van igazam. Ha ez nem jelenik meg egy alkotásban, akkor baj van: profetikus dolog születik, szószékké válik a vászon, színház vagy könyv. Ez nekem nem szimpatikus. A másik döntõ dolog, hogy a mai világban nem lehet irónia nélkül élni, annyira alkalmatlan minden emberi életre – emberi alatt a humánum klasszikus értékeit értve. Vagy öngyilkosok leszünk, vagy röhögünk egy nagyot. Minthogy szeretek élni – és a többség is ezen a párton van –, nincs más megoldás: röhögni kell.

– Hét-nyolc év telt el legutóbbi játékfilmjének elkészítése óta. Színházi tevékenysége kényszerû – egzisztenciális okokból vállalt – tevékenység, avagy a filmkészítéssel egyenrangú? Gondolok itt például arra, hogy A szív bûnei címû rendezése (amely az Országos Színházi Találkozó fõdíját is elnyerte) azt mutatta, a színpadon is javarészt a film foglalkoztatja, hiszen filmszerûen elkészített, kamerák közé szorított játéktéren zajlott a cselekmény…

– Nem kitérõ volt: ma is csinálom, és nagyon élvezem a színházi munkát. Nem egzisztenciális választásként merült fel, hiszen a színházból nem lehet megélni. Ez szinte hobbi. A szív bûneinél egy bizonyos filmnyelvet, a tévéjáték nyelvét fordítottam le a színpadra, és ez mûködtette az eseményeket. Egy másik, számomra különösen fontos színházi rendezés, a Salome is rengeteg filmes anyagot ötvözött mozgásában, idõkezelésében. Gyakran meg is kapom a színházi kritikusoktól és színészektõl, hogy „filmesen" nyúlok a dolgokhoz – de talán egyre kevésbé fenyeget ez a veszély. A szív bûnei nagy találkozás volt önmagammal: a színházi és filmes énem egymásra találása. Egyik legfontosabb munkámnak tartom. Egyébként a színház véletlenül jött: a Fiatal Mûvészek Stúdiója, ahol dolgoztam és dolgozom ma is (amikor éppen van FMS), kitalálta, hogy színházat hoz létre. Úgy indult, hogy színházat rendezünk, majd abból egy filmet, mert a színpadon már elkészült elemeket újra fel lehet használni a forgatáson. A kudarc kapcsán jöttem rá, mennyire nem volt igaz a kiindulópont, mennyire élesen elkülönül egymástól a két világ. Amikor ezt felfedeztem, õrületes izgalom fogott el, hogy beleugorjak valami ismeretlenbe.

– Mit tanított Önnek az egyik szakma a másikról?

– Rengeteget. A legizgalmasabb a közönséggel való viszony. A másik az, hogy emberi és pszichológiai értelemben a színház alaposabb és mélyebb mûfaj, mint a film. A film esetében egy színésznek nincs módja átlátni, miben vesz részt, annyira szét van töredezve a felvétel. Az sokkal inkább a rendezõ mûfaja, egyszemélyes mûfaj. A színházban a színész állandóan látja, melyik pontján van a produkciónak, így nagyobb igénye van rá, hogy értse, tudja, miben vesz részt. Rengeteg kérdést tesz fel, és válaszra provokálja a rendezõt – míg ezek egy filmforgatás során nem nagyon jönnek elõ. Átgondoltabban, alaposabban kell színházban dolgozni, és ez biztosan jót tesz annak, aki filmet készít. Fantasztikus dolog, hogy ott az utolsó percben is meg tudod változtatni a teljes anyagot: megnézel egy összpróbát és „a-tól zet-ig" át tudsz valamit rendezni. A filmnél az anyaggal nagyon nehéz már bármit is csinálni a végén, habár a vágás segíthet. Fontos azonban, hogy az a fajta szabadság és életszerûség, ami a színházban van, megjelenjen a filmben. Nekem nagyon hiányzik mind a kettõ. A filmben az ember egy pillanatot hoz létre: azt próbálja például megteremteni, hogy két ember között itt és most történjen valami, s azt gyorsan lefényképezze, és betegye a dobozba. Ezzel szemben a színházban állapotot hozunk létre, hosszan, heteken, hónapokon keresztül. Ha ügyesek vagyunk, a színészek képessé válnak arra, hogy ez a bennük létrejött állapot váratlan pillanatokat teremtsen a színpadon. Ez döntõ különbség, és nem nagyon lehet változtatni rajta; bár próbálom beépíteni ezt a tapasztalatot is a filmes munkáimba.

Azon kívül a színház absztraktabb, elvontabb, stilizáltabb környezet, s ez nagyon közel áll hozzám. A film sokkal konkrétabb, reálisabb közeg – ami szintén nem áll távol tõlem. Megint csak a paradoxon az izgalmas, hogyan teremthetõ meg a filmben az absztrakció és a stilizáltság, illetve a színházban a hitelesség és a realitás. Nem hiszem, hogy választani kéne. Ahol ez a kétfajta képesség együtt tud megjelenni – mint például A szív bûneiben –, azzal nagyon elégedett vagyok. De erre azóta sem voltam képes. Ami Az alkimista és a szûzet illeti: van egy vetülete, ami a színházhoz viszi közel, nevezetesen hogy nagyon meseszerû.

– Ezek a mesék, legendák a kilencvenes évek végén is élhetõk?

– Nagyon hiszek a mesékben, a mitológiában. Az embernek alapösztöne, hogy a problémáit mesékben vagy mítoszokban fogalmazza meg. Mélyen tudnak hatni. Nem véletlen, hogy a Walt Disney filmek mennyire hatnak a felnõttekre is. Egy igazán jó mû legalább annyira hat a felnõttekre, mint a gyerekekre. Lehet, hogy a gyerek kevesebbet ért belõle, de egyedül intellektualizmussal, vagy a felnõtt életre jellemzõ realizmussal nem lehet filmet készíteni. Minden egyes mûvészeti ágnak alapgyökere a mesék, az álmok, a mitológia világa. Nem véletlen, hogy az emberiség a saját életét, problémáit elõször éppen mesékben és mítoszokban akarta megfogalmazni: ez a létünkbõl fakadó sajátosság. Minden mûvészeti ágnak szembe kell néznie ezzel. Így tett a filmmûvészetben Chaplin vagy a német expresszionizmus, és ezzel próbálkozom én is.

Engem személyesen is nagyon untat a realizmus. Amivel viszont nem keverendõ össze az utóbbi évek angol „neonaturalizmusa", ami annyira minuciózusan a valódi életbõl táplálkozik (mint ahogy a képzõmûvészetnek is volt egy hipernaturális irányzata a hetvenes években), hogy a valóság teljesen elveszíti a maga realitását, éppen azáltal, hogy túlságosan élesen, túl aprólékosan jelenik meg, s így teljesen más kontextusba kerül. De ez egy út eleje. Valami történik Angliában, ami a jövõre nézve nagyon fontos lehet. Azt hiszem, most az õ kezükben van a stafétabot, új, nagy korszak felé tartanak.

– Azt állítja, hogy álmokat hoz felszínre filmjeiben. Ezeket az Ön által a „klinikai halál állapotában" lévõnek nevezett civilizáció álmodtatja Önnel, avagy egy magánmitológia teremtményei?

– Azt, hogy a civilizáció a klinikai halál állapotában van, néhány évvel ezelõtt valóban nagyon komolyan gondoltam – ma már nem annyira. De mindenképpen holtpontra érkezett, vagy talán egy új korszakon vajúdik. Ilyenkor csak egy megoldás van: visszatérni a gyökerekhez, lebontani mindent. Fel kell tenni az alapkérdéseket: miért megyünk moziba, miért olvasunk el egy könyvet…? Azzal pedig maximálisan nem értek egyet, hogy valaki a saját mitológiájában vesszen el, saját álmainak falát építse maga köré. Rettenetesen fontos nekem a dokumentumfilmezés és az élettel való kapcsolat, a hétköznapokkal való állandó konfrontáció. Ilyen értelemben igenis lehet mondani, hogy valami kollektív tudatalattiból szeretnék alkotni. Számomra a filmkészítõ, a mûvész magatartásformája a terapeutáé: azt akarja felszínre hozni, ami mindannyiunkban benne van. Egy mûalkotás akkor jó, ha elvarázsol, ha kiragad abból az állapotból, amivel beültél a moziba, ha el tud ragadni egy ismeretlen, egy más világba, amely ugyanakkor a saját életedre is reflektál. Ha a titkok, a meglepetések, a váratlanságok elvarázsolt kastélyába visz. Ha viszont egy mû nem képes változtatni rajtad, akkor nincs semmiféle létjogosultsága. És itt nem a számosság az érdekes: ha egyetlenegy ember van, akinek az életét meg tudja változtatni, a gondolkodásmódját más irányba tudja terelni egy film, akkor megérte kétszázmillióból megcsinálni. Ez persze nem a producer álláspontja, de az amúgy is ellentétben kell álljon a filmkészítõ magatartásmódjával. A rendezõ elõtt nem lebeghet nézõszám vagy kasszasiker, csak az az egyetlen dolog, hogy az, amit csinál, milyen hatással lesz arra, aki nézi.

– Mivé változzon tehát az a képzeletbeli ember, aki megnézi a filmjét?

– Esetemben az alkimizmus metaforaként szerepel. Egy bizonyos kettõsséggel rendelkezik: egyrészt nagyon is világi, megfogható, anyagi, hétköznapokhoz kötõdõ célja van, másrészt van egy szellemi vetülete: ezt a célt nem érheted el, csak saját személyiséged megtagadásával, tökéletesítésével. Az arany az anyagi világ legmagasabb, a szellemi legalacsonyabb rendû eleme, azaz találkozási pont a kettõ között. Ezért fontos nekem az alkímia metaforája ma, amikor semmi másról nem szól az életünk, mint a pénzrõl, annak hajszolásáról (és ezt nem feltétlenül pejoratív értelemben értem, hiszen én is ezt teszem). Mégsem tudsz érvényesülni, biztosan elbuksz, ha közben megfeledkezel a benned lévõ szellemi tartalomról, és nem lehet csak a szellemiekre törekedni, miközben lesajnálnod a tényt, hogy hússal és testtel rendelkezõ ember vagy. Mindkét énünk megkerülhetetlen. Akkor kerülünk kegyelmi állapotba, békébe saját magunkkal, ha mindkettõt a másik távolságából vagyunk képesek figyelni. Nem hiszek az élet merkantil, sem misztikus megoldásában: a két énünket ugyanolyan súllyal kell használnunk, és ugyanolyan ironikus szemmel kell néznünk a másikat, mint a bankár a szerzetest, és megfordítva. Ha az egyik ruha van rajtunk, mindig képesnek kell lennünk a másik megmosolygására. Errõl akar ez a film szólni.

– Végezetül még egy kérdés: mihez kezd, ha befejezte a forgatást?

– Vannak terveim, de lehet, hogy Az alkimista és a szûzben megfogalmazott válaszok értelmetlenné teszik e terveket. Azt, ami most vagyok, mindenképpen bele akarom tenni ebbe a filmbe, mert valamiféle lezárásnak, végpontnak tekintem. Nem csak az elsõ, de egyúttal utolsó filmemre készülök most is, mint minden egyes alkalommal. Különben nincs értelme csinálni.