Wong Kar-wai-t már túl sokan utánozzák, ezért most olyan filmet készített, amilyent még soha: kiszámíthatatlant.

Két hongkongi fiú Buenos Aires-ben, mi lehet ennél érdekesebb? Két homokos hongkongi fiú összesimulva tangózik egy Buenos Aires-i tömegszállás konyhájában, éjjel, a csupasz villanykörtefényben – mi lehet ennél érdekesebb? Két hongkongi fiú összevész az országúton, útban az iguazui vízesés felé, ahová sohasem érkeznek meg, mert eltévedtek és mert lerobbant a kocsijuk – mi lehet ennél érdekesebb? Utána szeretkeznek egy hotelszobában, mely szeretkezés lehetne veszekedés is, lehetne megerõszakolás is, lehetne puszta animális együttlét is – mi lehet ennél érdekesebb? Útjaik elválnak, hogy késõbb újra találkozzanak – mi lehet ennél érdekesebb?

Nos, sok minden érdekesebb lehetne ennél. De ami még érdekesebb, hogy a film rendezõje, Wong Kar-wai ért hozzá, hogy érdekessé tegye ezt a rövid kis történetet, ami elmesélve legfeljebb folytatásos tárcanovella lehetne valamelyik napilap szombati számában. Nem is ahhoz ért, hogy érdekessé tegye, hanem inkább ahhoz, hogy a maga spontaneitásában tudja rögzíteni két nagyon jó színész reakcióját arra a néhány oldalas szüzsére, amit a forgatás elõtt (és közben) elõadott nekik. Hihetõen hozzák, ha nem is a homoszexuális szerelmeseket, de azt a két, kalandra éhes és a kalandba belecsömörlött, vagy majdnem belepusztult, a hongkongi tõzsde hausse-án világjárásra indult fiatalembert, akiknek az idegenben végül nem marad senki másuk, mint a másik. És akkor már nincs semmi, csak ez az egymásba kapaszkodás – kinek-kinek a saját mércéje és ízlése szerint. Az egyik cruisingol, pasikat szed föl Buenos Aires megfelelõ negyedében és vizeldéiben, a másik éhbérért turistákat terel egy tangóbárba, késõbb, önmagát kizsákmányolva, egyszerre két mûszakban dolgozik egy kínai étterem konyhájában és a Buenos Aires-i mészárszéken, hogy megkeresse a visszaútra elegendõ pénzt. (És arra, hogy elmenjen az iguazui vízeséshez. Mindkét célját eléri.)

Az egyiket rémesen összeverik, mert az egyik klienstõl ellop egy órát – amit különben, álságos segítõ szándékkal, egy részeg pillanatában a barátjának ajándékozott, hogy kárpótolja a tõle ellopott pénzért, és együttlétükkor elkövetett egyéb aljasságaiért –, a másik pedig, miközben az elsõt szánalmas, salétromos falú, tetvekkel és bolhákkal teli, mosdófülkés albérletében magához veszi és ápolja (hogy el ne tudjon szökni, az útlevelét is elrejti, de kínosan ügyel rá, nehogy viszonyuk újrakezdõdjön), megismerkedik egy harmadik kínaival, akinek különleges hallása van (nagyon messzire hall és kihall a hangokból minden érzelmet, mert gyerekkorában megsérült a szeme és megtanult a hallásával látni): finom és érzékeny barátság szövõdik a két fiatal férfi között. Az elsõ két színész már sztár, a harmadikból, aki a film közepe táján bukkan föl, egy kínai étterem konyhájában, valószínûleg szintén sztár lesz. Wong Kar-wai sokat bíz ezekre az érzékeny kínai filmsztárokra (nevük Leslie Cheung és Tony Leung, valamint Chang Chan), akik egy bizonyos, lassan nemzetközivé váló publikum számára kezdik a mai kínai színészetet jelenteni. Legalább annyit, mint az egzotikus (de egyáltalán nem csak egzotikus oldaláról megmutatott) Buenos Aires-i városi környezetre, abban az értelemben is, hogy egyszerre nyújt tipikus szeletet a városból, és találja meg azokat a helyeket, amelyek, akárhol is lennének a világon, nagyjából ugyanúgy néznének ki. Fõleg a szélre sodródás helyszíneit látjuk, lentrõl és oldalról figyeljük a várost Christopher Doyle kameráján keresztül. Christopher Doyle matrózból lett operatõr, aki elsõsorban kínai rendezõkkel dolgozik; Wong Kar-wai a legtöbb filmjét vele forgatta, tökéletesen megértik egymást, egymásra épül a stílusuk, aminek egyik legfontosabb eleme a spontaneitás. Wong Kar-wai különös módszeréhez tartozik, hogy próba nélkül vesz fel minden jelenetet, és rengeteg nyersanyagot használ el. Drága, de rokonszenves módszer; tökéletesen illik a rendezõ – egy-két oldalas szinopszisokból kiinduló, a forgatások elõtti éjszakán megírt jelenetekre épülõ – munkastílusához és filmnyelvéhez is.

Persze ez a történet nem egy európai értelemben vett történet, ezt elõre le kell szögeznünk. Nem úgy van eleje, közepe, vége, mint egy európai történetnek. Az európaiak megtanulták, jobban mondva kénytelenek voltak megtanulni a szerkezet szétzilálását, de igazán professzionálisan csak egy ázsiai képes ezt a céltalan töredezettséget megvalósítani, az érzetek iránytalanságát leírni, mert egy európai szellem belepusztul, ha nem tud célt tételezni. A Boldog együttlét eleve a végén kezdõdik, a közepével végzõdik, de ha jól belegondolok, voltaképpen a közepén kezdõdik, és sosem ér véget. A film elején az elbeszélõ hangját halljuk és fekete-fehér képeket látunk: nyilvánvaló utalás arra, hogy mindez a múltban történt, vége egy viszonynak, amit az egyik fél mindig „újra akar kezdeni". (Az állandó újrakezdés a film egyik témája. Az idõ végtelen folyama a másik.) Amikor kiszínesedik a kép, akkor a jelenben vagyunk, bár az is a szemünk láttára válik múlttá. A film egy adott pillanatában, a harmadik szereplõ bevezetésével (aki megfigyeléseket tesz a környezetérõl, hangja beleszövõdik a film textúrájába), újabb szint keletkezik, egyébként minden erõlködés nélkül, csak úgy, magától, mint egy természeti képzõdmény. Az itt a rendszer, hogy nincs igazi rendszer. Egyik sík a lehetõ legtermészetesebben váltja fel a másikat.

Wong Kar-wai nem úgy bánik sem az idõvel, sem az érzelmekkel, sem a képekkel, mint egy európai, és úgy tûnik, nem nagyon szorul rá, hogy bárkit is utánozzon. Inkább õt utánozzák Ázsia-szerte, és ez indította arra, meséli el egy interjújában, hogy olyan filmet készítsen, amilyent még soha. (A kiszámíthatatlanság, mint fontos formaképzõ elv – lásd Baudelaire.) Nyilván ezért döntött úgy, hogy elutazik a világ másik oldalára (van egy képsor, amelyikben az egyik szereplõ fejjel lefelé képzeli el szülõvárosát, a földgömb túloldalán), és hogy homoszexuális viszonyt ábrázol (ami heteroszexuálisként nála inkább esztétikai ötlet, mint megélt tudás, végig aggódott is amiatt, hogy a filmet indító jelenet nem elég gay), és arra kényszeríti magát, hogy ebben a homlokegyenest ellenkezõ világban megtalálja a közös pontokat a sajátjával (ami persze, lévén, hogy az örök emberire kíváncsi, nem annyira nehéz). Sikerül neki: úgy mond el egy általános érvényû történetet, hogy nyakig merül a különösben. A dolog nyitja, hogy egyetlen pillanatra sem veszti el kapcsolatát a való világgal, érzékisége állandóan jelen van, pontos jeleket bocsát ki, akár egy doboz cigaretta felbontásakor, akár egy konyhai jelenetben, amikor az egyik kínai ínycsiklandó (és gyógyító) ebédet fõz a másik kínainak (tényleg megfõzi), akár abban, ahogyan ugyanõ egy éjszakai pizzással vitatkozik a rendelésen, akár abban, ahogyan a sörösüvegek gyûlnek az asztalon, akár abban, ahogyan a fehérruhás kukták fociznak (pénzre megy) egy napfényes délelõtti mellékutcában: mindeme részletek egy folyton nyitott szemû ember jegyzetei a világról, amit jó érzékkel használ fel egy nagyon egyszerû és átlátható történet elmeséléséhez.

A történeten túli metafizikát két olyan elem képviseli, ami egyszerre vizuális gyönyörûség, illetve meseszerû toldalék: az egyik az annyit emlegetett iguazui vízesés (amelyet kétszer látunk, ugyanabban a képsorban, a film elején és a film vége felé, felülrõl, ahogy szinte füstöl a lezuhanó – esõzésektõl is megduzzadt – hatalmas türkizkék víztömeg), a másik egy világítótorony a világ végén, ahová barátja bánatát viszi el a film harmadik hõse (sírását egy magnókazettán), hogy ott megszabaduljon tõle, majd egy képeslapot küld szüleinek (õ van rajta a világítótoronnyal együtt), amit új barátja, a film legeslegvégén, egy tajpeji piac forgatagában, az egyik gyorskonyhában kitûzve fedez fel és lop el a fiú szüleitõl, azt remélve, hogy találkoznak még. Wong Kar-wai, bár belemerül egy ilyen idegenben játszódó történet minden rémségébe, halmozza a borzalmakat (érdekes, hogy egy pillanatra sem hiteltelen ez a kliséhalmozás; az arcok és helyszínek hitelesítik õket), a mélyben hallatlan nyugalommal közöl valami egészen mást: nevezetesen, hogy a világot, a maga rendetlen és rendszerezhetetlen mivoltában, a maga hétköznapiságában, csak az erõs érzelmek és titokzatosan szép látnivalók teszik élhetõvé: a megvalósult boldogság pillanata a tökéletes boldogtalanságban.

Mint ahogy az iguazui vízesés egy Buenos Aires-i ócskapiacon talált lámpa burájának (melynek belsõ burája a hõre forogni kezd és így imitálja két kis figura elõtt a vízesést) motívumából nõtt ki, úgy nõ ki a film cselekménye, növényként, mint a magból egy elemi egyszerûségû viszonyból, melynél tényleg mellékes, hogy két férfit látunk vagy egy férfit és egy nõt, vagy egy felnõttet és egy gyermeket. Õstípusok jelennek meg: a gondoskodó és a gondoskodásra szoruló; az ésszerûen élõ, tervezni tudó és az impulzív, ösztönös, önpusztításra berendezkedett; az önmagát folyton védelmezõ és ezért ártatlanságát elvesztõ, illetve az ártatlanságát feladó és ezért elnyerõ õstípusok találkozásának helyszíne a latin-amerikai fõváros, ahol a zenei embléma a tangó (a helyi csárdás), a nagy testfelületen történõ összesimulás, az éles váltások és a kis tánctér maximális kiaknázásának tánca – viharos, szenvedélyes kapcsolatot sejtetõ forma. Wong Kar-wai olyan könnyedén játszik el ezzel a kulturális képzõdménnyel, mintha mindig ezt csinálta volna. A folklór maga az élet: két hazájától messze verõdött hongkongi ifjú érzelmileg zûrös, eseményekben nem túl gazdag, szenvedélyes, kiszámítható, mégis érdekes és megismételhetetlen élete. Nem kezdete és nem vége semminek. Egy nézés, ami filmmé változik. Egy film, amit nézni lehet.

Boldog együttlét (Happy Together) - hongkongi, 1997. Rendezte: Wong Kar-Wai. Író: Wong Kar-Wai. Kép: Christopher Doyle. Zene: Danny Chung. Szereplõk: Leslie Chang (Ho Po-Wing), Tony Leung Cghiu- Wai (Lai Yiu-Fai), Chang Chen (Chang). Gyártó: Jet Tone Production. 93 perc.