Nemzetközi vérkeringés, hivatkozási alap, kulturális intézmény. a Titanic világhírû, magyar és független.

Névsorlajstrom, emlékeztetõül, hogy milyen jó találati aránnyal dolgoznak a Titanic szervezõi: Quentin Tarantinoval, Atom Egoyannal, Wong Kar-Wai-jal, John Woo-val és Takeshi Kitanoval elõször vagy kizárólagosan a Titanic-közönség ismerkedhetett meg, a Titanic volt az apropója Peter Greenaway, Jon Jost, Philip Ridley vagy a Quay-fivérek látogatásának, a Titanicon mutatták be a Shop Stopot, a Veled is megtörténhetet vagy Todd Haynes Safe-jét.

A Titanic Filmjelenlét Fesztivál világszínvonalú rendezvény, hivatkozási alap, méltán lehetünk rá büszkék. Viszont magyar, tehát áldatlan körülmények között hozza évrõl évre ezt a minõséget. A Titanicnak nincsenek munkatársai, költségvetése, infrastruktúrája. A Titanic szétfeszítette kereteit, kinõtt az elitista gettóból, a Titanic a városé.

Elõttünk az utódaink

A gyerekeink..., mondta golyóval a szívében és belátó, bölcs keserûséggel a tekintetében Marlon Brando a balkonon Maria Schneidernek a Tangó utolsó jelenetében, miután alulról fölragasztotta a rágógumiját a korlátra, és mielõtt a párás párizsi tetõkön úszott volna el a messzibe a kamera, és nekem jó idõbe telt, amíg érteni kezdtem, mire gondolhatott Bertolucci.

A mostanában készített filmekben általában rettenetesek a gyerekek. Rendszerint a körülményeik miatt, de majdnem mindig iszonyúak. Hasonlítanak. Egymásra és persze hozzánk. Kicsik és erõsek, gonoszak és elvetemültek. Hajdanában, amikor elkészítették a Legyek ura moziváltozatát, még csak metafora volt és figyelemfelkeltés, a Mechanikus narancs tomboló kamaszbrancsa antiutópista túlkapásnak minõsült az áldozatként ábrázolt koravén gyermekek, a szükségbõl dörzsölt és méltatlanul szenvedett Twist Olivérek és Árvácskák seregében.

Más idõk járnak, a felelõsség változatlan és nem korlátozható.

Ahogy tavalyelõtt Larry Clark dokumentumközeli provokációja, a Kölykök sokkírozta a Titanic közönségét, idén a moziforgalomba nemsokára bekerülõ Gummo tölti be ezt a szerepet. Azt, micsoda név, Harmony Korine írta tizennyolc évesen, ezt õ maga rendezte.

Gummo, mint tudjuk, az egyik Marx-fivér mûvészneve volt, leginkább õrá hasonlít a film egyik fõbb szereplõje, az amorf koponyájú, tyúkmellû Jacob Reynolds, aki barátjával kerekezik a texasi kisváros lankáin, hogy kóbor macskákat vadásszon a helyi gyorsétterem tulajának. Kamasz sintérek biciklinyeregben, a megélhetésüket és a toxikus ragasztóra valót teremtik elõ addig, amíg fel nem bukkan egy fiatal vetélytárs, aki viszont lélegeztetõgépen vegetáló matuzsálemi nagymamáját tartja el hasonlóképpen. A barátok válasza a kihívásra: horrorfilmekbõl ismert maszkokban hatolnak be az öregasszony vizeletszagú otthonába, és szeretettel, belátással, az idõs néni arcát simogatva szelíden fosztják meg a földi kínszenvedéstõl.

Egy csapás, két légy.

És ennek vajmi kevés köze a történethez, amely epizódok, videóinzertek, miniportrék és áldokumentumok kevert technikájú elegye, vállaltan amatõr, ízlésesen és intelligensen radikális helyzetrajz egy tornádók sújtotta vidékrõl, ahol, a rendezõ interpretációja szerint, csupa különös, bizarr figura lakik.

Andy Warhol zenei testamentumában énekli Lou Reed, hogy az amerikai kisváros egyetlen elõnye -- fix pont a kezdéshez --, hogy tudod és érzed, neked onnan el kell menned.

Van hova, csak nem mindenkinek.

Korine teremtményeinek ez eszébe sem jut, az egyetlen emlegetett példa egy transzvesztitává vedlett Los Angeles-i hímringyó, aki öccse szerint szép és jól van. Természetesen hozzá, hozzájuk képest.

Mert kik õk?

Hidrogénszõkített fehér prolilányok, akik szikszalaggal formázzák csücsörire mellükön a bimbókat, hátha úgy jobban fognak tetszeni a gyógyíthatatlan beteg, teniszezõ srácnak például. Vagy az értelmi fogyatékos, Dawn-kóros, gusztusosra sminkelt prostituálthoz képest, aki szobájába zárva várja, lelje benne kedvét, akinek azt voyeur gazdája engedi. Meg a lábujjak nélkül született boldog lányhoz képest, a bulémiás mamakedvencéhez képest, aki egy babát szeretget úgy, mintha az édes gyermeke volna, és a kopaszra nyírt, fekete, homoszexuális törpéhez képest, és a városkában gördeszkázó, süketnéma, rózsaszínfülû nyúlnak maszkírozott nyeszlett kis sráchoz képest, akit cowboyfilmekbõl bemagolt szövegek kíséretében mészárolnak le játékkoltokkal óvodásserifek egy roncstelepen.

Freak-show ez, kriplivurstli, a középkori vásárokon közszemlére tett elefántkórosok, hártyásujjúak, sziámiikrek vagy kvázi-Quasimodók hagyományának folytatása. Csakhogy ebben a vegetatív valóságban mások az értékek, hiszen kizárólag torz figurák honosak azon a vidéken, ezért nem kegyetlen vagy szimbolikus, amikor egy kamasz fiú leszkanderozza a rákos apját, amikor padlólakktól bódultan bámulják a családi fotó körött hemzsegõ poloskákat és svábbogarakat, a fiatal mama ölében egy csecsszopó gyerekkel, ezért realizmus, amikor egy gyönyörû kislány a legmélyebb szeretet hangján meséli el, hogyan avatta be õt édesapja négy évesen, amiben nem volt semmi rossz, miért is lett volna, szereti az apját...

Invenciózusan bátor ez a filmkészítési mód, amely egyszerre idézi John Waters régi klasszikusait, Cassavetes szenvtelenségét, merít Fassbinderbõl, Bressonból és Godardból. Egyszerre dokumentumjáték és kísérleti film, mozgóképes szociográfia és, tudom, a felsorolt példákból nehezen hihetõ, humoros, szórakoztató darab, komoly kihívás.

*

A Sebek is két szörnyeteg, két jobbra való fiú életének alakulását mondja el a szerbiai események között. A politikai helyzetértékelés, morális szempontok szerinti ítéletalkotás szempontjából botrányt kavart Szép falvak szépek égnek rendezõje Srdjan Dragojevic ezúttal olyan tragikomikus, humoros elemekkel operáló, színes, szimbolikus rémmesét rendezett, amely biztosan zavart kelt majd az ítészek között. Érzékeny a téma ugyanis, igazság pedig nincsen. A nyitóképen a két tizenéves gyilkost látjuk, 1996-ban ülnek valami jobb márkájú autóban, szembe velük álarcokban dobolnak és sípolnak a lázadó belgrádi diákok, a szerb közelmúlt egyetlen felemelõ periódusa, csontüres arccal bámulják a velencei karneváli forgatagot idézõ tömeget, és látszik rajtuk, nekik már minden édesmindegy, egyre megy, õk már régesrégen átléptek egy határt, ahonnan, rettenetes belátni, nincsen visszaút.

Ez a két kallódó tizenéves srác 91-ben összeakadt egy keménykötésû, zavarosban halászó, BMW-s bátyfigurával, és mellette lettek kemények, férfiak, kábítószerfüggõk. Szívnak, lõnek, szúrnak, nyakukat ujjnyivastag aranyláncok húzzák, széles a járásuk, szõkített a hajuk, kurváznak, seftelnek, vadak, mint az állat és tökéletesen hidegen hagyja õket, ami az országban folyik. Maffiózók. Virtuskodnak. A mellükön nyomják el a csikket, egy televíziós talk-showban perheccbõl keresztüllövik a combjukat. Habozás nélkül tesznek jéghidegre akárkit. Tükörasztalon pálcikaemberkéket formálnak kokainból, termetes jointtal a szájukban lopnak, csalnak, rabolnak, és szerintem azt sem tudják, hogy hívják az ország vezetõjét.

A környezet viszont, a valóban mellékes figurák nyakig vannak az elviselhetetlen valóságban, fájdalmaik, a megrázkódtatásuk, átmeneti örömeik reális háttérpannót szolgáltatnak a két elfajzott terminátor cselekedeteihez. És ezekbõl az áttûnõ képekbõl, az oldalvágott utalásokból és eseményekbõl fogható fel ok és okozat, a használaton kívüli Tito képen sorakozott befõttesüvegekben, a sírkövekbõl kiképzett focilelátóban, a konzumszocialista békeidõket idézõ, Makarska-feliratú viráglocsoló szuvenírkannácskában rejlik a lényeg.

A Sebek különben színes, szórakoztató és abszurd film. Autentikus válasz a tárgyidõszakra. Mikor a lakótelepi szobában tyúkok között kötögetõ, fekete fejkendõs parasztnagymama együtt kokainozik drágalátos unokájával, az bizarr és mulatságos találat. A késsel lapockájában szeretkezõ kriptocsetnyik macsó ironikus utalás a Montenegróra. A film végi nagy leszámoláskor egy „Democracy light" feliratú óriásplakát elõtt lövöldözõ igazságosztó iskolatárs vagy a tévészerkesztõ bulvárkurva ugyanannak a kornak, szomszédos napjainknak eltúlzott, morbid terméke.

Hiába Princip, Pristina és küldetéses nacionalizmus, nem mindenki hülye abban az országban. Majd elfelejtettem: a Sebeket odaát néhány moziban vetítik, kígyóznak a sorok és kémlelik az eget a jegyüzérek.

Szemérmetlen radikalizmus

Igazi fesztiválhangulatot kétszer éreztem az idei Titanicon. Egyszer, mikor pótvetítésen, a tolmácsfülkébe szorulva néztem végig Lars von Trier Cannes-ban befiaskózott remekmûvét, az Idiótákat.

Az európai mozi egyik, ha nem legjelentõsebb alkotója, a dán Trier három éve lezárt egy korszakot, újragondolta a szakmáját, félretolta a nagy költségvetésû lehetõségeket, operatõre vállára rakatta a kamerát, és valami egészen mással és máshogyan kezdett foglalkozni. A Titanic vállakozásában bemutatott retrospektívbõl derült ki igazán, hogy mennyire.

Az Idiótáknál felelõsségteljesen merészebb mûvészi kísérletet alig tudok elképzelni. Ha van restanciája az európai kultúrának, a halállal való szembenézés mellett biztosan az õrültek helyzete az egyik. Trier összehozott egy épületbe egy csapat jóravaló, hibbantat, félhülyét játszó, értékes felnõttet, akik zakkantak, frusztráltak és mások, mint a többség. Tette mindezt abban a pedáns és büszke skandináv környezetben, ahol a gondos, szociális háló fonta jóléti állam cégére a tolerancia, ahol tejbe-vajba aprogatnak mindent és elhitetik, elsõül is magukkal, hogy ha valahol, akkor náluk bánnak méltóképpen a halmozottan, fokozottan vagy kissé hátrányos helyzetûekkel. Arról akarják meggyõzni a világfalusi bolondokat, hogy a segítség adott, rajtuk áll csak, felõlük lehetnek teljes értékû tagjai a társadalomnak.

Igenám, de milyen ez a társadalom?

Önzõ. Materiális. Hipokrita. Konfliktuskerülõ.

Rendkívül unalmas világ, ahol a deviancia, az eltérés sokkal szembeszökõbb, mint más, nyitottabb, individuálisabb országokban. Trier karakterei más és különbözõ okok miatt döntenek úgy, hogy õk bizony kivonulnak ebbõl a hájasra butult közegbõl, és megpróbálják elvállalni, játékosan megélni azt, hogy idióták. Igyekeznek, próbálkoznak, jól érzik magukat, szeretik egymást. Alternatívát hoznak létre, önálló és helytálló értékrendet vallanak. Ahol jelentõsen máshol vannak a hangsúlyok. Ezt látja és érti meg a kívülrõl önként hozzájuk csatlakozó, gyerekét gyászoló középosztálybeli nõ. Látja, hogy azok ott tizenegynéhányan arányosan szépek. Hogy büszkék magukra és szolidárisak egymással. Attól meghatározó élmény ez a film, mert nem hazudja ki a tragédiát ebbõl a mesterségesen létrehozott és mûködtetett kvázi-idillbõl. Többen többféleképpen keresik a visszafelé vezetõ utat, egy tanárember, noha árulónak érzi magát, a katedrát választja, egy fiatal lánynak pedig nincs ereje tiltakozni, amikor apja, érthetõ megfontolásokból és brutális egyértelmûséggel kiszakítja a dacoló csoportból.

Van egy rész, a kortárs filmmûvészet egyik legmegrázóbb néhány perce, amikor a hobbidilinyósok egy hirtelen ötlettõl vezérelve gruppenszexet rendeznek. Csupa hús, csupa nedv, csupa test, merõ fiziológia az a jelenet, Angliában kicenzúrázták és állítólag a Cannes-i premierre a rendezõ projektorral és saját kópiával érkezett, ki tudja...

Tényleg, ki tudja? Ki ítélkezhet egy ilyen helyzetben? Hol van a határ, mi számít mérvadónak? Ki a hülye, én vagy te vagy õk?

Trier megadta a maga válaszát és engem meggyõzött. Kézikamerával arcba fotografálta ezeket a rebellis idiótákat, dokumentumhelyzetben elmondatta velük a csoport életében jelentõs vagy mellékes események rájuk gyakorolt hatását napjaink egyik legfelkavaróbb munkájában. Apropó: minden, amit eddig állítottam úgy és csak úgy áll, hogy a szerepeket egytõl egyig színészek játsszák, és az alakításuknak semmi köze, mondjuk, az Esõember míves megformálásához.

*

Másodszor akkor ragadott magával a Titanic-hangulat, amikor a patinás Broadway zsúfolásig telt szimpatikus emberekkel a dán Nicolas Winding Dílerének bemutatóján. Lehet a korszellem, a kurrens téma, az érintettség vagy a retrográd belpolitikai hisztériakletés okozta a fokozott érdeklõdést egy elsõfilmes dán rendezõ munkája iránt, mindesetre aki látta, tudja, milyen minimális eszközkészlettel lehet tökéletesen kivitelezett, feszes, izgalmas és érdekes filmet készíteni.

Winding huszonnyolc éves és egy kábítószerkereskedõrõl forgatott. Fogalmam sincs, képzett színmûvészek vagy szakmabeliek hozták-e a karaktereket, de nem is érdekel. Ismerek dílert, ahányszor találkozunk, látom, hogy fél, látom, hogy félni fog, amíg világ a világ, jár a szeme ide-oda, hisztérikusan pánikol és folyton uralkodnia kell a rettegésen. Amikor a vásznon figyeltem ezt a rugózó mozgású, csupaszõr fickót, a dühkitöréseit, vagy azt, miként próbál kikeveredni a slamasztikából, amikor elektrosokkolták az ex-jugoszláv nagybani kereskedõ keretlegényei, amikor baseballütõvel pépesre verte a legjobb barátját, mert felnyomta a rendõrségen, amikor poénkodott, bunkózott, erõt vett magán és pénzt kért kölcsön az anyjától, akkor én ezt névértéken kezeltem, nekem mostantól õ a díler, és csöppet sem érdekel, hogy a vásznon látott fickó végzett-e színmûvészetit. Stílusa van, de balek. Hibázik, tehát esendõ. Áll a film végén, feje fölött összecsaptak a hullámok, elárult mindent és elárulta mindenki, pereg elõtte, ami rá vár, nincsen semmi esélye, eszembe jut újra az ismerõsöm, meg Belmondo a Kifulladásigból, és nekem ennyi már bõven elég.

Keleti szél

Tudom, hiba, és nem illik bevallani, de engem mostanáig nemigen izgatott a Kelet. A Made in Hong Kongnak sokat köszönhetek. Fruit Chan rendezõ leforgatta a Kis Valentino kínai unokatestvérét, tekintsünk el bõrszíntõl, térbeli eltéréstõl és idõbeli megfeleltetéstõl.

Autumn Moon, alias Õszi Hold egy kortárs kis punkgyerek, Sid Vicious-módra kócos, van neki fülbevalója, igazságérzete és vér a pucájában. Nem tanul, nem dolgozik, alkalmilag adósságokat hajt be félhülye patronált haverjával egy Big Brother nevû uzsorás cápának, de nem hajlandó beszállni keményebb bulikba, semmi kedve csatlakozni a triádhoz. Helyette hulla szerelmes lesz egy törékeny, vesebeteg tizenéves szépségbe, kinek meg vannak számlálva a napjai, hacsak nem sikerül valahonnan donort keríteniük. Ezeknek a jóravaló, életesélyes fiataloknak nincs hova felnõniük -- mire föl?

Mikor Autumn Moont elhagyja az anyja, mondván, nem jó szülõ, át kell gondolnia néhány dolgot, és apja keresésére indul egy hentesbárddal, mert õ meg már korábban egy másik nõ mellett döntött, összefut a vécében egy fehér uniformist viselõ kortársával, aki se szó, se beszéd, könyökbõl levágja egy vizelõ férfi karját, az édesapjáét, mert az megerõszakolta a húgát... Gördeszkás kamaszbérgyilkosok, gimnazista verõemberek, nyakigláb rettenthetetlenek uralják az utcát Hong Kongban.

A történet végén persze minden rosszra fordul, bárkit kedveltünk is meg a mesében, halál fia, lánya lesz, igaz, lehet, hogy a neonvilágította, betonszürke, kínai uralom hétköznapjaihoz képest valós és igaz alternatíva lehet az a másik, titokzatos tartomány.

Keleti szél vizet áraszt, a Kaktusz Motel csurom víz. Engem, valljak színt megint, nehezen kap el a vontatott, lassú filmek ritmusa, ritka, kivételes alkalom, amikor viszont mégis. Nem bírtam belehelyezkedni például a valóban fontos és radikálisan esztétikus Sötét utakba, amelyet a francia Philippe Grandieux rendezett, pedig ritkán jövök ki moziból, ellenben a koreai Park Kiyongnak sikerült.

A koreai rendezõ négy szerelem stációit játszatja el szereplõivel abban a szûkreszabott térben, négy állomás allegorikus feldolgozását tárja elénk, és, esetemben kivételesen, a forma, a megképzés mikéntje az, amitõl a Kaktusz Motelt a Titanic egyik legfontosabb munkájának tartom. Mert bátran használ mindent, ami rendelkezésére áll, videótechnikát, absztrakciót, interjúbetétet, csendéletrészletet, vaksötétet és süketnémaságot, mindent, amit a látvány képes megszervezni.

A beállítások egytõl egyig megkonstruáltak, a kamera hol a földrõl rögzíti skurcba és fixen a lassú történést, hol lábakat mutat, néha percekig közeledik-távolodik egy közömbös, üres, kifejezéstelen arctól/arcra, más helyütt nagytotálban forog körbe-körbe percekig. Ebben a filmben benne van minden fogás, amivel a reklámok és videóklipek gazdagíthatják a valódi filmmûvészetet, ebben a filmben percekig nem történik semmi csak mûködik a látvány, ebben a filmben absztrakt tárgyak és alaktalan párafoszlányok, valószerûtlen fényforrások által derített harsány színek között tanulunk meg valamit a szerelem keleti természetérõl, és arról, hogy a film a sötét és fény játéka, hogy a film mindenek elõtt kép.