New Yorkról nem lehet filmet forgatni. New York maga a film: Smith, Cassavetes, Warhol, Mekas.

Nico énekli a New York, New Yorkot a Michael Mehlmanntól kapott kazettán valahol, valamikor a régi Kitchenben, amikor a Dohány utcából elszármazott Szobaszínház éppen nem mint színház mûködött. Karcos hangja, amely egykor az IBM komputer hideg tökélyéhez méretett, itt legfeljebb a Szokol rádió szférájában szárnyal vagy bukik a mélytorok sötét regisztereibe, de dög árad belõle, életszerû, életes, vibráló, rohanó, az élethalál pillanatában megolvadó érzés. Ott vagy, minden elveszik, és beleveszel a mindenbe te is. Pilinszky János sír a bezárt ajtó elõtt. Odabent Sheryl Sutton mással kefél. Megint mással kefél. Jack Smith táncol dervistáncot Guinness sörökkel zsebeiben a Phebe's Place elõtt a Boweryn. A bumok a buszmegállót nézik áldozatra lesve. Messze még az este, hogy sárga iskolabuszokba préselve Long Islandre menjenek, és kihúzzanak egy éjszakát. Faszoljanak egy reggelit, és visszaereszkedve a városba, a manhattani bûnbe, lejmoljanak a shelter körül, dobozaikat zörgessék, melyek régen láttak kólát. A mocskosság a bûnt idézi, a ragacs azt, hogy bennragadsz. 14 dollár egy zacskó fû. Barna papírzacskó véd meg ivás közben az éber rendõrtõl. Szemben a Cocteau Színház. Mész át a kínaiakhoz, hogy olcsó levest egyél, szerencsesüteményt, mely reményt kelt vagy gyanakvást, egy darabka programot a könnyû ebéd után. Egy ilyen séta során leltem meg a Kortárs szovjet irodalom második kötetét -- antikvár példányban -- magyarul. Azóta se értem, de hát New York New York.

A filmekrõl.

New York maga film. Nincs értelme a róla forgatott filmekrõl beszélni, írni, mert maga is imagináció, álomgyár. A benned élõ New Yorknak az igazihoz nincs köze. Az utóbbi csupán kilövõállomása az álomrakétáknak, mint a falról levett Cézanne repró, melyrõl felszívod a kokaint. Ráadásul, a nyolcvanas évek második felének és a kilencvenes éveknek a New Yorkja már messze nem az a város, ami valamikor volt. Dzsentrifikálódott, biztonságossá vált és szellemileg kiürült. Az ezredvégre nevetségessé vált felsõ-középosztálybeliek szimpla szabadságvágyának kivetített rajza, melyet beleng az unalom. De hát szerencsére, ez a rajz is csak kilövõpálya a csalódottságtól még részegebb álmoknak. Ha az ember kimetrózik Coney Islandre a nagy óriáskerékhez, az ukrán árusokhoz, a nemzetközi összetételû pecázók ebédben reménykedõ seregéhez, szerencsére nem a Kis szökevény címû filmtörténeti klasszikus jut az eszébe vagy még kevésbé Jarmusch, hanem az élet. Hogy odaát Írország van. A szél, a víz, a szemtelen sirályhad kibír mindent, még a yuppie-kat meg az olajfoltokat is. Nem nehéz megélned, hogy az élet fontosabb, mint a mûvészet, és hogy a film pedig kiváltképp bagatell. Többnyire bagatell, ezért jó, ha nem az. Szirtes András például annyira érzékletesen és érzékenyen forgatott Coney Island vadtermészeti és alpárian bóvli világáról, hogy számomra annak a New York-i látomásnak a hiteles filmes megélõje õ. De említhetem Forradalom után, Azonosíthatatlan repülõ objektum találkozása a szubjektummal vagy Rap levelek címû filmjeinek valamennyi New Yorkban forgatott jelenetét, mert azokban, ahogy az egyik cím is jelzi, New York mint objektum szubjektummá válik. A város (kép a legtágabb értelemben) Szirtes lelkének része lett.

New York persze nekem elsõsorban Jack Smith. A város zseniális hercege, a bûn szelíd angyala arrogáns szárnyakkal, melyek most már végleg egy Blake-képbe rögzültek (és sajnálhatjuk, hogy nem ismerte Kondort). Persze, sajnálja a fene. Két teljes élet volt. Amikor elõször voltam New Yorkban (1982-ben), azért volt érdekesebb és hitelesebb tünemény számomra a város minden filmnél, mert elõször -- és '85-ös, többedik látogatásom során még utoljára -- volt részem abban az élményben, hogy fizikailag érzékeltem, megéltem a másodpercek, pillanatok, pillanattöredékek múlását. Kézzelfogható, fizikailag megragadható élményemmé vált az idõ múlása és jelenvalósága. Ez elementárisabb tapasztalás, mint a szemünk elõtt és bensõnkben másodpercenként végigpergõ huszonnégy filmkockával való azonosulás (a kockaképek és viszonyok minõségének függvényében nyilvánvaló kivételektõl eltekintve persze, amikor a két élmény egy és ugyanaz lesz). Így, ebben a ritmusban, a valósággal és a valóság képével, belsõ, kép mögötti lényegével való teljes azonossággal élt, gondolkozott... és filmezett Smith. Nem is nagyon engedte meg magának a film(ek) befejezésének gesztusát. A film az élete volt, az élete a film (is), és az életet befejezni nem lehet, legfeljebb csak -- a végtelenben -- egyszer. Amikor az ember a Lángoló teremtmények transzvesztita táncát és szexuális orgiáját nézi, az életet örökkévalónak érzi. Az energiákat kifogyhatatlanoknak. Még a rossz energiákat is, hiszen azok is természetes vágyakat segítenek, azok által gerjednek. Ezt Genet-nél látjuk Smithé-hez hasonló hitelességgel és életazonossággal. Nem véletlen, hogy a Szerelmi dalt New Yorkban tisztelik -- és persze üldözték -- a legjobban.

Van Louis Malle-nak egy New York filmje, a My Dinner with Andre (Ebéd Andreval). Beszélgetõs film. Elvileg dögunalom. Egyik fõszereplõje Wallace Shawn, akkor még underground újságíró, azóta ezt a szerepét több szerepfelkérés is követte különbözõ filmekben. Mint újságíró jelenleg nem tudom, hogy hol tart a pályáján. Apja akkoriban a New Yorker vezetõ szerkesztõje volt. A másik fõszereplõ Andre Le Gregory, a La Mama Színház sztárrendezõje volt, aki akkoriban tért vissza Wroclawból, ahol Grotowski vezetett éppen egy színházi kurzust. Shawn azért megy el az ebédre, hogy könnyítsen anyagi helyzetén -- magyarul, hogy kölcsönkérjen nagyhírû barátjától. Az exhibitív és csurig Grotowskival feltöltõdött Andre pedig hallgatóságra vágyott, hogy kiöntse magából az élményeket. Talán így akarta magát újra alkalmassá tenni Amerikára. Mindenesetre ömlött belõle a szó a film több évszázadig tartó vetítése alatt, és õt is látjuk többnyire, meg néha a bávatag Shawnt, míg észbe nem kap, hogy mennie kell valahová -- fizet és távozik. Partnere csak az utcán jön rá, hogy elfelejtett kölcsönkérni, és mi nézõk is csak vele együtt vesszük fel újra a rég elejtett dramaturgiai fonalat, és ébredünk rá arra, hogy mást láttunk és -- fõként -- hallgattunk, mint amirõl az elején szó volt. Trükkösen pszichodramatikus csalafintaságok helyett trükkmentes pszichodrámát, amelyben rezonõr szerepet játszott a fõhõs. Kaland helyett analízist. A Psychoban megismert hitchcocki recept szerint fehér asztal mellett, közvetlen életveszély nélkül. A film azért hordoz a meséjében tipikus New York-i történetet, mert a beszélgetés, a maga ráérõsen lelkizõs, asztal, terítõ és borospohár szagú hangulatával, értelmiségi lilaságaival keveredõ, beszari és ügyefogyott önpánikolásával, tapasztalataim szerint, az Egyesült Államokban csak egy manhattani, és fõként ott is csak a Greenwich Village keleti vagy nyugati oldalán, illetve a Lower East Side-on vagy a Sohóban lévõ étteremben, kocsmában vagy kávéházszerûségben játszódhatott le és csak hagyományos feleslegességérzetüktõl frusztrált, beteglelkû, New York-i mûvész -- vagy a mûvészet körül lézengõ, "marginális" értelmiségiek között. Az önigazolások szabad áramoltatásának szerepe, vágya, akciója, amint saját, önmagától gerjedõ vehemenciájánál fogva, a felszabadítás helyett még mélyebbre, lejjebb löki mindkét oldalon a nyüszítõ személyt, az ént. Errõl szól a Malle legjobb -- egyetlen komolyan vehetõ -- filmjében megénekelt Ebéd...

Régi recept. Louis Malle-nál sokkal jelentõsebb mûvész tette le ennek -- a New York-i értelmiségiek, de általában a New York-i polgárok se ide-se oda nem tartozásából, szociológiai, esztétikai, politikai, polgárjogi skizofréniájából fakadó -- életérzésnek az alapvetõ filmes megnyilatkozásait. John Cassavetes. A kevés igazán nagy között az egyik legnagyobb. Ha az ember az Arcok vagy a Férjek helyzeteire, konfliktusaira, nyomorúságaira és önpusztító, belsõ dühöngéseire gondol, akkor az önmaga sorsáról és lehetõségeirõl õszintén gondolkozó, az akció és rálátás, kultúra és civilizáció, élmény és interpretáció ellentétpárok skizofréniáját keményen megélõ, igazi amerikai hõsöket lát. Pedig meggyõzõdésem, és számomra a filmezés nyelvének árnyalási szegényességét bizonyító tapasztalás, hogy az Arcok és a Férjek, az életaktív kamerák vibrálásának, a testi-lelki személyiségvetkõzésnek és kitárulkozásoknak az interaktív egymásra hatása ellenére is, hígulást jelentenek a New York árnyainak önmagából fakadó, totális érzéki jelenvalósággal az életbe szárnyaló jazzdramaturgiájához képest. A Premier és a hozzá hasonló filmek pedig további hígulást jelentenek -- noha természetesen nagyon jó filmek, mások filmjeihez képest. A New York árnyainak mûfaj feletti koncentráltságát és közléskényszerességtõl mentes harmóniáját olyan kivételes filmek érték még el, mint Jonas Mekastól a Büntetõhajó és a Jegyzetek a cirkuszról, Shirley Clarke-tól a Kapcsolat és mindenekelõtt Jack Smith-tõl a Lángoló teremtmények. Jean Genet említett filmjét csak azért írom külön mondatban, mert az elõbbi mûvészek New York-iak.

Az életnek -- és a New York-i életnek -- azt a természetes és gesztusokban, gesztustöredékekben gazdag koncentráltságát, az ösztönöknek, a rohanásnak, a gondolkozásnak és a kisülésnek a testreszabott élethipotézisekkel összeszerkesztett egyvelegét, amit Cassavetes vászonra tett, Andy Warhol emelte freskóvá a Lányok a Chelsea Hotelben címû filmben. A film olyan intenzitású jelenéssor, a jelenéssorok közötti kapcsolatok, illetve az azok közötti és mögötti gesztuselemek kötõdései annyira elementárisak és egyben esetlegesek, hogy ha kultúrtörténeti elõzmények után kutatok, ösztönösen Hieronymus Bosch és a Biblia jut eszembe. A film képein mindenre elszánt emberek, Warhol jó ismerõsei, barátai, követõi nyilvánulnak meg olyan helyzetekben, amelyeknek egyrészt kontextusát -- azaz az osztott képmezõn az õ jelenetükkel egy idõben vetített másik jelenet tartalmát, illetve az õket rögzítõ kamerában lévõ nyersanyag mennyiségét -- nem ismerik, másrészt helyzetük nyitottságát önmaguk is fokozzák: erõs kábítószer belövésével, váratlan telefonálással, és még akár vendég is érkezhet hozzájuk.... A Chelsea Hotel, akár a Warhol által fenntartott Factory híre a hatvanas évek második felében, a film forgatásának idején meglehetõsen kétes volt. A filmben Warhol az ösztönök el- és felszabadításával izzó poklot vagy barbár ellenmennyországot teremtett, ahol minden megtörténhetett és minden kiszámíthatatlan volt. A kiszámíthatatlanságot az emberek lelke hordta magában. Nem improvizáció történt, hanem tökéletes esetlegesség valósult meg, amelynek kódjai az emberek lelkében valahol megvoltak. A film transzcendentális értékek után kutatott, és transzcendentális érzékenységet hívott elõ nézõibõl. Warhol a helyzetek és a körülmények megszervezésén túl azáltal vált szereplõivel azonos értékû résztvevõjévé a történéseknek, hogy a két géprõl párhuzamosan vetített hangos filmtekercseket nem látta el sorszámmal. Tehát filmjét nagy valószínûséggel soha nem vetítették kétszer ugyanabban a formában. Ily módon a film kiszámíthatatlansága és jelenésekben való gazdagsága hûen tükrözte kora New Yorkjának vagy legalábbis a Warhol által ismert New York-i szubkultúrának a kiszámíthatatlanságát és jelenésekben való gazdagságát. ("Legyen kreatív" -- mondta a gépésznek Cannes-ban, ahová annak idején, filmjei közül máig egyedül, a Chelsea Girlst beválogatták, amikor az a tekercsek vetítési sorrendje felõl érdeklõdött. Az illetõ nem volt hajlandó az utasítást követni, és a filmet törölték a fesztivál programjából. Cannes-nak nem kellett New York. (Warhol, mint az közismert, unalmasan mozgalmas és vonzó filmhõsnõvé emelte [ti. Karenina Annához hasonlította] New York emblémáját, az Empire State Buildinget. Sikerrel. Az Empire álló, néma embléma a hangoskamerával forgatott, néma mozgóképen is.)

A New York-i élet líráját, az emberek közötti szeretetet, a környezet és a város lakóinak kohézióját, baráti társaságok és kisebb vagy nagyobb közösségek belsõ életét Jonas Mekas naplófilmjein lehet leginkább nyomon követni. A város alakulását is, hiszen Mekas félévszázada él ott, és amit felvett, az az anyagok szépségén túl, történelmi dokumentummá vált. Látjuk például a fluxus mûvészek kirándulásait, John Lennon és Yoko Ono természetes kötõdését hozzájuk, és sok mindent megérthetünk a Beatles felbomlásából. Látjuk George Maciunast lõtt sebeivel feküdni a maffia bosszúja után, amiért átalakította a Sohót. És látjuk a temetést. Az édesanyját. Hallgatjuk a Zefiro Tornát, ami a kedvenc zenéje volt. És látunk, parkokat és embereket, születésnapi zsúrokat, életet és halált. New Yorkot töményen. Persze ez is jobb az életben. Ahogy egy kocsma sarkában iszik Merce Cunningham és Taylor Mead. Vagy a MoMA-ban, egy nézõ kérdésére válaszolva, Yvonne Rainer kijelenti, hogy "Godard strici". New York gyönyörû és sznob.

A kilencvenes években számomra Paul Garrin harci videóhíradásai a legfontosabb mozgóképes jelentések New Yorkról. Garrin megunva a Nam Jun Paik mûvészi produkcióihoz végzett bérmunkát, visszatért fiatalabb kori énjéhez, és a vertovi értelemben vett egyszemélyes stábként, baloldali mûvészként a rothadó New Yorkról, a házfoglalásokról és kilakoltatásokról, a hajléktalanokról, a rendõrök és a pénzemberek brutalitásáról, a legizgalmasabb városrészek dzsentrifikálásáról forgat -- sokszor testi épségének veszélyeztetésével -- riportokat, amelyeket etikai okokból nem ad el a nagy tévétársaságoknak (például a CNN-nek), csak alternatív csatornáknak, illetve ilyen klubokban tart vetítéseket, és állít fel anyagainak felhasználásával installációkat.

A kilencvenes évek eddigi leggyönyörûbb New York filmjét S8-as technikával Adam Cohen forgatta, dögrégi gépen, hosszú expozíciókkal. Csellengõk, fenyõfaárusok, alkoholisták, AIDS-esek, járókelõk tûnnek elõ és el furcsa fényekben. Láthatóan egyikük sem tudja mit akar, de az ösztöneik még viszik õket, azokat követik. Ott van a filmen a Szabadság-szobor is.

De hát New York New York.