A kortárs magyar irodalom mindig is nehezen találta meg az utat a magyar filmhez. Jobb híján csak elképzelni tudjuk például, hogy milyen filmek készülhettek volna Szentkuthy szabálytalan prózájából.

„Tegnap láttam egy amerikai filmet, Barbara Stanwyckkel és Robert Taylorral. A darab második része emészthetetlen ordenáréság – az elsõ azonban a legszebb pszichológiai tanulmány."

1937-ben jelentek meg ezek a sorok, Szentkuthy Miklós Europa Minor címû füzetében, mely Szent Orpheusz Breviáriumának negyedik részét képezi. A fejezet Mary Tudorról „szól", de a szerzõt ismerve az sem lenne képtelenség, ha az idézett szöveg a Dzsingisz kánról, vagy éppen a kínai regényekrõl íródott fejezetben volna. Azért szerepel éppen itt, mert Robert Taylor színészben Szentkuthy meglátta könyvének Thomas Seymour-figuráját: szenzuális-cinikus, intelligens jampec, gengszter és gróf között hintázó „old chap" – magyarázza hirtelenében, mire gondol. S még hozzáteszi: Taylorban „az a kitûnõ, hogy emellett a szépfiúságot sem dobta sarokba, apollóni profilokba komikus kamasz-grimaszokat dobott"; Kleist- és Shelley-korabeli szemmeresztéseket emleget, melyeket Taylor „nemzetközi apacs-mozdulatokba vitt át". Lehetne folytatni a váratlan asszociációk sorát. Stanwyckkel kapcsolatban realizmust emleget, amellyel „anarchikus gyönyörûségbe tudta ragadni a közönséget". Legszebb, ahogy Stanwyck járását elemezgeti (érdemes összevetni azzal, amit Bunuel mondott Jeanne Moreau lábairól az Egy szobalány naplója kapcsán): „Milyen szép, mikor a lencse hátulról követi ezt a Stanwycket a szoba végétõl a kandalló elõtti fotelig – egyszerûen «a menés», a járás emberi titka, az a félelmetes egyszerûség, hogy a lábunkat mozgatjuk, hogy hátulról nem az arcunk látszik, hanem a kosztüm-takart lapockák és a kalap tarkó fölé komponált nyílásai, tûzései (…) a váll, a fej, a lépés, a sírás, a ruha bálványszerû Sachlichkeitje, puritán plasztikája – s mellette hit és hitetlenség, arisztokratizmus és apacskodás, szerelem-üdvösség és szerelem-hányinger rafinált cikázása – ez kétségtelenül stílus, szépség és igazság valamilyen megtalálása."

Kénytelen voltam hosszabban idézni a szöveget, hogy világos legyen: Szentkuthy páratlanul érzékeny film-író (a szóösszetétel bármelyik értelmében) lehetett volna. Akkoriban, amikor a méltán jelentõs filmesztétának tartott Hevesy Iván az Emil Jannings-féle, mára kissé muzeálisnak ható és idõnként határozottan megmosolyogtató játékstílusban vélte fellelni a filmszínészet utolérhetetlen csúcsát, amikor a sok bölcsész-képzettségû és -komolyságú rendezõ, kritikus, teoretikus a komoly témák komoly és költõi feldolgozásától várta (el) a filmmûvészet egyenragúsítását a hagyományos mûvészetekkel, akkor Szentkuthy, saját(os) stílusában, rácsodálkozik két, komoly filmtörténetekben nemigen szereplõ, komolytalan színészre, és ami fõ, a filmképek érzéki jellegének jelentõségére. Alkatából következik ez a nálunk (akkor is, azóta is) szokatlan megközelítési mód. Nem gyõzi hangsúlyozni, életében szemernyi intellektus sincsen; érzelem, érzelgés, hangulat-zsarnokság minden. Azért gyorsan hozzáteszi, igyekszik „raison-méltóságra emelni" „pánérzelgését"; nem dilettáns és kompromisszumos romantikát akar mûvelni, hanem aszketikus, következetes racionalizmust. Hivalkodó paradoxon-gyártás, fából vaskarika, gondolhatnák könnyelmûen az iskolázottak, a hagyományos szépmûvészetek elfogadott sémáira, határvonalaik áthághatatlanságára gondolva. Csakhogy itt a film: természeténél fogva tökéletesen egybesimíthatja a fent említett végleteket az egyfelõl cselédlány-ríkatóan érzelmes, másrészt a fénykép-tárgyilagosság által meghatározott mozival. Nem csoda, hogy az ifjú Pfisterer önkívületben élvezi a mozi kibontakozásának korszakát. Conrad Veidt filmjeit egyenesen a korai Kafka-novellákhoz hasonlítja. Évtizedek múltán is beleborzong az Orlac kezei címû hírhedt ponyva felidézésébe: nagy horror-mystic film, mondja, csak amikor a pszichodráma kezdõdik (önálló életet élnek az újonnan operált kezek…), fogja el a röhögõgörcs. Chaplin „eleinte még jó burleszkeket játszott, nem voltak még mély mondanivalói", Buster Keaton „kulturált, finom humorú színész. Mi az ordenáré burleszket szerettük." Az ötvenes évekig kellett várni arra, hogy néhány fiatal, ugyancsak botcsinálta kritikus Párizsban hasonló gondolatokat merjen megkockáztatni (Hevesy elméletei például a ponyva jótékony hatásáról, amit Edwin Porter A nagy vonatrablása kapcsán említ, Rejtõ Jenõ hazájában soha nem emelkedtek az elfogadott filmesztétika rangjára). Ekkor Szentkuthy már ásítozva nézi a Szerelmem, Hiroshimát; a fentiekbõl talán érthetõ, miért. Tanulságos, ahogyan néhány (igaz, többnyire nem túl jelentõs) Antonioni-filmet fikáz (ide ez a legjobb szó) a Múzsák testamentuma cikkeinek egyikében (Például Antonioni, avagy meddig mehetünk túl messzire?). Talán többször el kell olvasni ezt a pár oldalt ahhoz, hogy rájöjjünk: igazából nem a rendezõvel van baja, hanem a zsurnál-kritikával, -esztétikával; a valóban szerencsétlen, mert úton-útfélen, már csak megszokásból is használt „neorealista" jelzõvel, a „zenei jellegû szerkesztésmód" mindenre ráhúzható, semmitmondó kamu-kategóriájával – egyszóval mindazzal a fontoskodással, mellyel az ötvenes (hatvanas és így tovább) években görcsösen próbálták bizonygatni a filmmûvészet nagykorúságának beköszöntét. Aztán a csak humora és finoman kétértelmû jellege miatt nem lekezelõnek, hanem, mondjuk, kajánnak mondható cikk utolsó bekezdésében nagyon megdicséri a rendezõt: „…szürke filmjeivel kapcsolatban valóságos gyönyörûség hallgatni, ha nagyképû metafizikát és fotofilozófiákat messzi-messzi elkerülve, Antonioni a lehetõ legjózanabbul arról beszél, hogy (…) borús világításban egyszerûen jobban és kényelmesebben lehet a kamerával dolgozni! Ez a szinte „amatõr" gyakorlatiasság és józan ész éppoly kedvderítõ és vigasztaló, mint a színes képkompozíciók diadala."

A „képekben tobzódó", „barokk" írótól (hogy csak néhány vele kapcsolatos, gyakori közhelyet említsek) meglepõ, hogy így kikel a „színes képkompozíciók" ellen. Éppen õ, aki azt írja az Orpheuszban: „…ha megvizsgálom lelkiismeretemet, csak egészen ijesztõ késõn fogok benne gondolatot találni a végtelenségig tobzódó képszüret után… a képben nagyobb rációszerûséget és logikai precíziógazdagságot véltem igazolhatni, mint a képmentes gondolkodásban… én képpé-haltam egész ifjúságomat… csak a képben találom meg a reális harmadik dolgot „raison" és „irraison" meddõ valótlanságai után." Nem a filmrõl írta Szentkuthy a fenti sorokat, de azt hiszem, aligha lehetne találóbban jellemezni a mozinak a „valósághoz", „értelemhez" fûzõdõ ellentmondásos viszonyát, amely annyi fejtörést okozott az elméleti pepecselés hajlamával megáldott-megvert rendezõknek is. A két végletet – egyfelõl a Godard-féle „másodpercenkénti huszonnégyszeres igazság" meg a dokumentarista-iskola tételeit, másfelõl a „par excellence álomszerû, esztétizáló, költõi mûvészet" (Dulac-éktól Cocteau-n keresztül Duras-ig és némely videóklipig kísértõ) igazságait – egyaránt elutasító, a kettõt összebékítõ filmesztétika alapvetése lehetne „a reális harmadik dolog" becserkészése.

Valami azt súgja, hogy Szentkuthyt hidegen hagyná a filmvásznat manapság elöntõ kép-kultusz. A hivalkodóan megmutogatott képek agresszív tökéletessége nem veheti fel a versenyt a képzelt kép sejtelmes intenzitásával; ami van, egyértelmû és unalmas, ami lehet, az végtelen lehetõségû. Paradox helyzet: a Greenawayt (és a filmterveirõl szóló szövegeit olvasókat) felvillanyozó kép-ötletek gyakran válnak érdektelenné, láthatatlanná az óriási filmvászonra vetítve. Egy lehetséges Szentkuthy-filmet nem Greenaway- vagy Jarman-filmnek kell elképzelni, és nem is a Bódy-féle kicsit humortalan, kicsit doktriner forma-forradalom tûnik a követendõ módszernek, noha mindhárom rendezõ filmjeiben könnyûszerrel lehetne párhuzamokat találni a Szentkuthy-életmûvel. (Csak egy példa: a Fekete Reneszánszban francia filmújságot olvasgató Monteverdi képe mellé milyen jól passzolnak Jarman derûs anakronizmusai, mondjuk a Caravaggio számológépen pityegõ fõpapja.) Milyen nyomokon indulhatna el az a képzeletbeli magyar filmrendezõ, aki Szentkuthy-filmet akarna csinálni? (Még elképzelni is elmebaj.) Gyakorlati fogódzó, eredeti forgatókönyv híján nehéz helyzetben vagyunk. Az Iniciálék és ámenek címû kötetben található ugyan egy nyúlfarknyi Haydn-dramolett, amelyet Szentkuthy a csecsemõkorát élõ Magyar Televízió felkérésére írt (1959-ben; soha nem lett belõle film), de ez a kis vicc magát sem veszi túl komolyan, nemhogy elárulna valamit is írójának (tévé)filmmel kapcsolatos elképzeléseirõl. Az Udvari nász és Udvari gyász címû bábjátékok viszont roppant szórakoztatóan ötvözik a Kemény Henrik-féle pofozkodós bábhagyományt az „ordenáré burleszkkel", a grand guignolt az abszurd humorral: tartalmi szempontból nem is lenne rossz kiindulási alap. A megvalósítást, a formát illetõen sokatmondó az alábbi megjegyzés: „Nincsenek mûvészi céljaim. Szervezetem van, életkényszerem, szemek, fülek, idegek…" Nos, azt gondolná az ember, hogy egy filmrendezõ is ezekkel a munkaeszközökkel dolgozik. S hogy mire használja õket? Az Iniciálék és ámenek elején van egy passzus, az idézetek túlburjánzását megelõzendõ nem másolom ide, de érdemes elolvasni, hogy megtudjuk, magyar rendezõ miért nem forgat Szentkuthy-filmet. Az író egy nõismerõsével történt találkozását elemzi. A levegõ esõs szürkesége, hirtelenül forró szemgolyó, jobb kéz begörbített mutatóujja, esernyõ, csinosan festett arc – ilyeneket sorol a nagy barokk író, mikor a helyzet hétköznapiságában is különleges mibenlétének összetevõi után nyomoz. Az egész remekbeszabott kis gondolatfutam kontrasztok ravasz szövevénye, megfeleltetések, párhuzamok és apró érzékelések felsorakoztatása, vérbeli realizmus, akár a szó valamennyi elképzelhetõ bõvítményével (hiper-, szür-) súlyosbítva. A magyar film egy bizonyos irányzatára azonban, sajnos, nem az jellemzõ, hogy érzéki kapcsolatban van témáival – már, ha beszélhetünk témáról egyáltalán a filmeken eluralkodó mondanivaló mellett. Ürügy, díszlet, kulissza minden, igaz, provinciálisan áramvonalasra politúrozva. Nem csoda, hogy Szentkuthyval kapcsolatban megfellebbezhetetlen a formátlanság, a fegyelmezetlenség, a zavarosság, sõt, az érthetetlenség ítélete – nincs használatban lévõ dramaturgia, melybe esszét, regényt, naplót, rögeszméket és agymenést ötvözõ mûvei beszoríthatóak: Godard, „marxizmusával" és „brechtiánus" mivoltával együtt is közelebbi rokona, mint a képszobrászok különféle mutációi. És miért nem depressziós? Nem érzékeli a lepusztultság korszellem-meghatározó jelentõségét? (És miért nem esik az esõ?) Az is jó lenne, ha éreznénk, szenved nagyon az alkotás közben –egyáltalán, ha tudnánk, hogy alkot, nem pedig játszik. Nem kedvez Szenkuthynak az a tény sem, hogy a film, ha magyar és mûvész-, akkor legalábbis hulla-komoly, halál-mély, tetem-szomorú. Ez a látásmód nem egy remekmûvet is eredményezett, mégis gyanús, miért olyan ritka a derûs magyar rendezõ (színész, operatõr!). Az új-kedélytelenek mire is mennének az ilyen vicces mondatokkal: „Már Jézus is azt mondta a zsidó mamáknak: «engedjétek hozzám a racionalistákat»." Vagy ez túlságosan érthetetlen humor? Van más is: „…mivel a szerelem nem élettanon, hanem hiúságon múlik, örök vágyunk mégis a szép nõ: az ágyban gyakran hidegen hagy, de az utcán bennünket sokkal jobban dekorál. Márpedig az ember nõt nem magának tart gyönyörre, hanem mások számára hencegésbõl" – írja a nagy katolikus író.

A magyar filmesek nem vettek róla tudomást. Ha arra gondolok, milyen lehetne az eredmény, ha valamelyik koravén szimbólumgyártónk venné kezei közé bármelyik mûvét, azt mondhatom: talán jobb is.