A filmszörnyek királya híres alattvalóit megelõzve lépett be az ezredvég digitális birodalmába, hogy újra meghódítsa közönségét

A Nyugaton napról-napra divatosabb buddhizmus egyik alapvetõ tanítása szerint az ember élete nem ér véget a halállal; lelke egy idõ után újabb testbe költözik, amelynek genetikai adottságait és szociális környezetét egyaránt az elõzõ életek során végrehajtott (vagy elmulasztott) cselekedetek determinálják. Hogy ez a kétségbeejtõ kilátás mennyire érvényes századunk mozi-mitológiájában, azt a lámából lett sztároknál és a friss Tibet-eposzoknál is fényesebben bizonyítják a filmszörnyek. Univerzumukban a reinkarnációt remake-nek hívják, a karmát itt is elsõsorban a kasszasiker befolyásolja; az újjászületés túlvilági szabályai azonban egyetlen filmmûfajban sem valósulnak meg olyan szigorú következetességgel, mint a Frankensteinek és Gólemek, Kongok és Kongók, Légyemberek és Ötven Láb Magas Asszonyok celluloid-füzéreiben. A címszereplõ feltétlen pusztulását - legyen bár vérszívó fenevad vagy a szerelemtõl elvakult dzsungel-isten - hosszabb-rövidebb kényszerpihenõ után az elkerülhetetlen Feltámadás követi, hogy a szerencsétlen kreatúra új környezetben is elkövethesse régi hibáit. Mivel a szörnyfilmek aranyszabálya szerint tanácsos foggal-körömmel ragaszkodni a jól bevált figurákhoz és kellékekhez (ellentétben a kényszeresen újra-aktualizált Shakespeare-adaptációkkal, vagy a közismert Kuroszava-western remake-párbajokkal) ezek a hõshüllõk és mozi-gorillák emberöltõkön keresztül megõrzik ismerõs vonásaikat, a Halhatatlan Szörny-lelket, miközben Richard király, a reneszánsz rém lassan összeroppan a számtalan színész-óriás egyéni értelmezésének tonnányi súlya alatt.

A ZEN-SZÖRNYETEG

A szörnyfilmek bódhiszattvái közül egyértelmûen a japán Godzilla helyezkedik el a hierarchia csúcsán. Nagy Buddhaként magasodik társai fölé, nemcsak fizikailag, mint a leghatalmasabb monstrum, de spirituális értelemben is, mint a legkalandosabb és legtanulságosabb belsõ utazást megtett zarándok, aki az Ota-sziget sárkányistenétõl a primer ösztönei által vezérelt anyaállatig tartó egyszemélyes devolúciója során minden egyes életciklusával közelebb jut a filmszörnyek áhított Nirvánájához: a Tökéletes Bukással Járó Feledéshez.

Elsõ születése óta a Tohó stúdió Óriásgyíkja számtalan változáson esett át. A hidrogénbomba-robbantások következtében 1954 elején Tokióra szabaduló radioaktív veszedelem (akit csak egy még iszonyatosabb pusztító-fegyver, a japán „oxigén-bomba" bevetése árán lehetett megsemmisíteni) mindössze két film alatt az amerikai inváziót feltartóztató patriótává nemesedett (Godzilla King Kong ellen), majd nipponi James Bond-ként az egész Földet oltalmába vette a nemzetközi terrorizmus (a Dél-tengeri párbaj Vörös Bambusz Hadserege) és a világûrbõl érkezõ gonosz Kilakok (A Föld legnagyobb csatájá) sorozatos támadásakor, végül a hetvenes évek zöld hullámával szinkronban a globális felmelegedést (Godzilla fia), az erdõirtást (Godzilla Gaigan ellen) vagy a talajszennyezést (Godzilla Hedora ellen) megfékezõ harcos környezetvédõ vált belõle. Húsz esztendeig tartó kezdõ-életében, amely tizenöt filmet foglalt magába, megismerte a gonosz minden formáját, kitanulta harcmodorukat, sõt egész szörny-kommandót állított fel legyõzött riválisaiból (A Szörnyek Szigete), akik egyetlen parancsára megszakították meditatív magányukat, hogy harcos szerzetesekként védelmezzék az emberi értékeket. Tíz év bardo után 1984-ben Godzilla visszatért az anyagi létbe, és eredeti célkitûzését felelevenítve ismét tûzbe borította Tokiót. Hiába jött létre nagyhatalmi összefogás, az ellenállóbb szörnyeteget már nem gyõzhette le földi fegyver: egy madárdal hívó szavára, szinte önként sétált be a szent Fudzsi kráterébe, hogy eggyé váljon a megbolygatott Természettel. Az elsõ körben követve Nietzsche fejlõdés-modelljét, pusztító sárkányból kisfiúkkal barátkozó játékos gyermekké ért (Godzilla bosszúja), és felismerte - amerikai anti-pólusához, a jólfésült metropoliszi Übermensch-hez hasonlóan -, hogy legveszélyesebb ellenfele önmagában rejtõzik: bár MechanoGodzillát sikerült legyõznie a mozivásznon (Godzilla Mechanogodzilla ellen), a film maga vereséget szenvedett Spielberg mechano-Cápájával szemben. Második ciklusában kénytelen volt ismét megküzdeni gép-másával (Godzilla Mechanogodzilla ellen 2), majd gén-másával, a kozmoszban fogant bio-Godzillával (Godzilla SpaceGodzilla ellen), végül 1995 nyarán, utolsó japán produkciójában (Godzilla Destroyer ellen) önfeláldozó gesztussal szétolvadt, megmentve a világot saját sejtjei totális atom-apokalipszisétõl és a további folytatásoktól.

Roland Emmerich 1998-as filmjében az Óriásgyík harmadjára kezdi elõlröl a számára kijelölt utat, francia színekben és alacsonyabb szinten: radioaktív tojásból kikelt iguána lett az évezredes álmából felriasztott tûzokádó démonból („csak egy állat" - hangzik el többször a tudós gilisztológus sommás ítélete), de ez sem akadályozza meg abban, hogy két rombolás között, a deus ex machina kedvéért, összehozzon néhány szerelmespárt, TV-sztárt faragjon egy törekvõ üdvöskébõl, porig alázza a beképzelt Pentagont és elõmozdítsa a francia-amerikai együttmûködést. Ráadásul igazi buddhista deitáshoz illõen nemet vált (mint Kannon, a könyörület japán istennõje, aki indiai õshazájában még lingá-t viselt): negyven év kemény férfisorsa után végre megismeri az anyaság örömeit és fájdalmait, mialatt a „make love not war" jelszavát ivartalan megközelítésben értelmezve kétszáz utóddal gazdagítja New York metropoliszát.

ELTÉRÕ G-PONTOK

Az új film azonban nem ezért számít mérföldkõnek Godzilla lerombolt városokkal szegélyezett életútján. Mint az úttörõ hollywood-i változat, elsõ (és talán egyetlen) érdeme, hogy lehetõséget ad a monstrumnak pályafutása legdöntõbb találkozására: végre szembesülhet másik énjével, az Amerikai Godzillával, aki négy évtizede kísérti, bármerre tapos. 1956-ban mutatták be ugyanis az Egyesült Államokban Honda Inosiro szörny-specialista eredeti szuperprodukcióját Godzilla, a szörnyek királya címen, húsz perccel megcsonkítva, ám néhány Raymond Burr-rel utólag leforgatott, abszolút felesleges jelenet kíséretében. A kivágott epizódok túlnyomó része az 1952-ben Japánból távozó washingtoni cenzúra alapelvei szerint került ki a filmbõl: hiányzott minden Nagaszakira és a Bikini-szigeteken zajló kísérletekre történõ utalás, valamint az Atombomba Gyermekeinek megrázó békehimnusza; ez pedig nemcsak a vélt és valós Amerika-ellenes vádaktól, de antinukleáris üzenetétõl is megfosztotta a történetet.

A szülõhazájában „Godzsira" nevet viselõ lény (a „gorilla" és „bálna" japán megfelelõibõl származó szóösszetétel eredetileg a Tohó túlsúlyos sajtóreferensének gúnyneve volt), ettõl kezdve Godzilla néven ismeretes a Csendes-óceán másik partján: iszei lett belõle, amerikai igényekhez szabott elsõ generációs ázsiai emigráns, akit - akár csak a másik keleti sárkányt, Bruce Lee-t - mindössze egzotikus megjelenésének és különös harcmûvészetének köszönhetõen értékelt a gumi-dinoszauruszokhoz és blue-screen varánuszokhoz szokott angolszász nézõsereg. Godzsira sokkal több ennél: hirtelen haragú, kissé xenofób, de a lelke mélyén õszintén pacifista rónin, aki élete árán is megvédelmezi a gondjaira bízott falut az idegenektõl, megbocsátva lakóinak, hogy elõtte gyûlölték, rettegték és vadásztak rá. Akár Mifune Tosiró is rejtõzhetett volna a régi gyík-jelmezben, különösen az elsõ Godzsira-filmben, amelynek bölcs professzorát a Hét szamuráj-ból ismert partnere, Simura Takasi alakította. Ezzel szemben Godzilla az emberi ellenfelei között kibontakozó érzelmi konfliktusok és az USA nyomasztó árnyéka nélkül képtelen feszültséget kelteni, teljesen elveszti meggyõzõ erejét: ormótlan, primitív kivitelezésû gyík-tamagocsira redukálódik, oldalán „Taposás", „Tûzokádás" és „Halevés" nyomógombokkal ellátva.

Az 1998-ban készült remake legfontosabb küzdelme a két Óriásgyík között zajlik, bár az Emmerich-stáb már a forgatás megkezdése elõtt gyakorlatilag eldöntötte a végeredményt, amikor fõhõsébõl a friss hazai szabványhoz igazodva digitál-szörnyet csinált. A második világháború után megszületett elsõ amerikai atom-hüllõk még stop-motion technikával felvett mûanyag modellek voltak; olyan ügyes kezû trükkspecialisták, mint King Kong teremtõje, Willis O’Brian, vagy a nyolcvanas évekig végéig aktív Ray Harryhausen (Fenevad 20.000 öl mélyrõl, Gwangi völgye) aprólékos munkái. Húsz esztendõvel késõbb a Cápát, az Alligátort és az új Kongot már komoly mûszaki tudást és összetett csapatmunkát igénylõ mechanikus szerkezetek mozgatták, az ezredvégre pedig megszülettek a virtuális sárkánygyíkok, Arthur Conan Doyle Elveszett világát a cyber-térbe repítve. Negyven év fejlõdésének dacára az alapelv ugyanaz maradt: egyedül az élettelen gép-lények élethû ábrázolása fontos. Fel kell venni a versenyt az Anyatermészettel, és olyan elképzelhetetlen szörnyeket kreálni, amelyek elhitetik a nézõkkel, hogy valóban léteznek. Hiszen a nyugati nézõ azért ül be a katasztrófa-filmekre, hogy kezes báránnyá szelídített környezetét másfél óráig újra félelmetes fenevadnak láthassa. Godzsira nem illik ebbe a képbe. A gyíkjelmezbe gyömöszölt, kartonpapír felhõkarcolókat marcangoló vagy esetlen szumó-mérkõzésekre kényszerített dublõr legfeljebb nevetséges lehet egy olyan közönség szemében, amelyik gúnyos lenézéssel, esetleg bosszús elégtétellel fedezi fel az alufólia UFO-k damilszálait.

A japán közönség más: hagyományos bábmûvészetükben, a bunraku-ban a figurákat mozgató mûvészek jelen vannak a színpadon: látható láthatatlanságuk hozzátartozik az elõadás élményéhez. A kabuki-színház onnagatái pedig annál kiválóbb színésznek számítanak, minél jobban képesek éreztetni a maszk és a kifinomult gesztusrendszer mögött a nõt alakító férfit. A japán mûvészeti ágakban és a szórakoztatásban egyaránt lényeges a távolságtartás; egy mesterséges szakadék, amelyik elválasztja az alkotást a hétköznapi világ valóságától. A nézõ nem igényli az igazi Természet meggyõzõ illúzióját, mivel ez a természet máig vad és ismeretlen szemében; egy földrengés, vulkánkitörés vagy tûzvész bármikor elpusztíthat egy egész nagyvárost. A befogadáshoz át kell strukturálni, emberszabásúvá kell alakítani, akár a bonszai vagy a sziklakertek esetében. Egy többemeletes tûzokádó szörnyeteg élvezetéhez Japánban alapfeltétel a tudat, hogy ember rejtõzik odabenn, aki személyesen irányítja a rombolást.

Az új Godzilla készítõi a jelmeznek még a gyanúját is szerették volna elkerülni. A szörny felépítését alapvetõen erre a célra tervezték, bár a Tohó fanatikusan ragaszkodott a külsõ tulajdonságok kanonizált jegyzékében szereplõ minden egyes részlethez. A digitál-gyík jóval karcsúbb, arányai nehezen feleltethetõk meg egy normális emberi test arányainak, mozgása pedig olyan gyors, amilyenre csak a kompjuter-animáció képes. Godzsirát megsebesíteni lehetetlen, Godzillát már eltalálni is képtelenség: a hangsúly a menekülés és védekezés helyett a kutatáson és hajszán van, amely egyetlen pontos lövésre koncentrálódik, követve a Szarvasvadásztól a Ragadozók démonokat üldözõ oroszlánvadászáig terjedõ amerikai tradíciót. Míg Godzsira eredmény, végcél: a megelevenedett és elpusztíthatatlan Atom-kami, egyenértékû új tag a sintó másfél évezrede bõvülõ bestáriumában; Godzilla inkább csak eszköz, a Gonosz küldötte félúton egy bajkeverõ krampusz és az Utolsó Ítélet Fenevad-ja között.

GODZILLÁRA VÁRVA

Az amerikai katasztrófafilmek a tízes évek óta képtelenek szabadulni a Jelenések könyvében szereplõ jóslatok hatása alól: egytõl-egyig keresztény bûntudatot tükrözõ Biblia-illusztrációk, amelyeken a természeti csapások elkerülhetetlenül kozmikus szintre emelkednek. Szörnyeik már nevükkel (Behemoth, Leviathan, Fenevad...) és alapvetõ vonásaikkal is a próféciákra utalnak: rendszerint a tengervízbõl emelkednek ki, városokat rombolnak le, megbélyegzik az embereket (radioaktív sugárzás), de érintetlenül hagyják az Isten jelét viselõ Kiválasztottakat, végül tûz által pusztulnak el. A japán kaidzsu-eigák (szörnyfilmek) fõszereplõi azonban nem ítéletvégrehajtó sátáni követek, egyszerûen az emberi felelõtlenség és ostobaság eredményei. Égi eredetétõl eltekintve Hirosima és Nagaszaki elpusztítása egyáltalán nem hasonlít Szodoma és Gomorra büntetéséhez; ahogy a Godzsira éjszakai felbukkanásait kísérõ fekete esõ sem Özönvíz-szimbólum, hanem a japánok által konkrétan megtapasztalt radioaktív csapadék felidézése.

Az új Godzilla születése az eredeti Godzsira-koncepciót követi, amelyben legbelül felfedezhetõek a keresztény vallás profetikus elemei, mivel Tanaka Tomojuki, Godzsira szellemi atyja az 1953-as Fenevad 20.000 öl mélyrõl címû Eugéne Lourié-filmbõl vette az alapötletet. Az Emmerich-Devlin alkotópáros ehhez adta hozzá a bevált bibliai forgatókönyv-kliséket, az Egyesült Államok fundamentalista közösségeinek és self-made térítõinek mély megelégedésére. Godzilla itt maga a koronás sárkány, az Apokalipszis követe, aki elõbb szembesíti a Bûnös Város (New York - az Új Babilon, a Nagy Alma) népét önnön tehetetlenségével és esendõségével, majd ledönti az ég felé törõ Bábel-tornyokat (elsõsorban a modern katasztrófa-filmek egyik toposzának számító Chrysler Building-et), végül rábukkan az Édenkert maradványaira (a Madison Square Garden csarnoka), és megfertõzi pokoli tojásaival. Híven a Sátán-filmek (Rosemary gyermeke, Az ördög ügyvéde) ismerõs fordulatához, az Antikrisztus New Yorkban látja meg a napvilágot a befejezõ képsorokon, a partenogenezis áldása azonban ezúttal megkímélte apját (anyját?) a társkeresés nyûgétõl, mivel az Óriásgyíkkal közösülõ Cosmopolitan-modell vagy Wall Street-i hivatalnoknõ jelenete legfeljebb egy Raymond Burr-ért jogos bosszút álló, újravágott és kibõvített japán változatban élné túl a stúdiók öncenzúráját. A szörnyfilmekbõl elmaradhatatlan Thanatosz-nak még Erosz-nál is kevesebb hely maradt a Tri Star Pictures történetében: a gyermek-közönség megtartása érdekében egyetlen brutális vagy kegyetlen pillanatot sem látni; a hatalmas pusztulás közelképei, nemcsak az eredeti Godzsirá-hoz, de a klasszikus King Kong-filmhez képest is vértelenek, szinte valószerûtlenül sterilek.

A vadonatúj, kasztrált és digitalizált Godzilla mindezek ellenére mégis legyõzte nagy múltú, hús-vér alteregóját. A hidegháborús patthelyzetbõl táplálkozó paranoia elmúltával a nukleáris fenyegetettség réme is lassan kimegy a film-divatból: az aktuális párizsi atomkísérletek témája csak lábjegyzetként bukkan fel a forgatókönyvben, egyetlen szerepe új bûnbakot találni Washington helyett. A Greenpeace-féle mozgalmak sem olyan népszerûek már a tengeren túl: környezetvédõk helyett a nemrég még Rainbow Warrior-okat robbantgató francia titkos-ügynökök vagy elszánt olajfúrók mentik meg a világot. A humanista Godzsira elvérzett a hollywood-i arénában, ahol tényleg csak a méret számít. Az egyetlen remény, hogy a gyõztes Godzilla lelke mélyén feltámad régi énje; az örök visszatérésre ítélt zarándok a további folytatásokban (mert lesznek...) ismét felveszi a harcot a gonosz földönkívüliek uniformizáló ideológiája ellen, esetleg friss csapatot verbuvál az atom-robbantások megakadályozására: Jean Reno hüllõbõrbe bújva szembeszáll majd a Chirac-kormánnyal, a Himalája gyomrában felébred félévszázados álmából Gandhilla, és ráébreszti népét a modern tömegpusztító fegyverek veszélyére, esetleg hatalmas Turul ereszkedik a Kárpát-medencére, hogy egyetlen szárnycsapásával romba döntse a környék elavult atomerõmûveit. Témában nincs hiány: Godzsira a nyugati oldalon sem lenne tétlenségre kárhoztatva.

Godzilla (Godzilla) - amerikai, 1998. Rendezte: Roland Emmerich. Írta: Roland Emmerich és Dean Devlin. Kép: Ueli Steiger. Zene: David Arnold. Szereplõk: Matthew Broderick (Nick Tatapoulos), Jean Reno (Philippe Roche), Maria Pitillo (Audrey), Hank Azaria (Animal), Kevin Dunn (Hicks tábornok). Gyártó: TriStar Pictures. Forgalmazó: InterCom. Feliratos. 139 perc.