A cenzúrával együtt megszûntek a lengyel történelem fehér foltjai is. Ma már mindent el lehet mondani.

1987 márciusában egy olyan film bemutatására került sor Lengyelországban, amelynek forgatását még a Szolidaritás évében, 1981-ben kezdték el, és a szükségállapot bevezetése után fejezték be. Az, hogy Janusz Zaorski a Királyok anyja címû filmje kikerülhetett a dobozból, két szempontból is jelentõsnek bizonyult: egyrészt jelezte a Jaruzelski által megfegyelmezhetõnek vélt lengyel társadalom és megreformálni akart szocialista rendszer válságát s ezáltal a katonai hatalomátvétel kudarcát is, másrészt bebizonyította, hogy nemcsak a Szexmisszió típusú filmek arathatnak tömegsikert. Zaorski filmjének sikerében persze része volt a „megszólalás", a forgalmazás jó idõzítésének is. A rendszer nem azért engedélyezte az õt leleplezõ film bemutatását, mert erõs volt, hanem mintha jelezni akarta volna, hogy semmi köze ahhoz, ami 1956 elõtt történt; õ a társadalommal, az állampolgárokkal szolidáris. A Királyok anyja, Lengyelország legújabb kori történetének huszonkét kritikus esztendejérõl (1933- 1956) készített társadalmi-politikai metszetsorozat ugyanis 1987-ben még szinte minden ötven év feletti állampolgárt személyében érintett. Sebeket tépett fel - ahogy mondani szokás - , de lehetõvé tette a fájdalmak, a sérelmek kibeszélést is. E film vetítésétõl elválaszthatatlanok a közönségtalálkozók.

A Királyok anyja azonban újkori képes krónikája volt annak is, ami Lengyelországban 1956 után a történelemnek, a gátlástalan hatalomnak kiszolgáltatott emberrel megesett és megeshetett. A képi megjelenítéssel hitelesített szókimondás nyilvános helyen, nem pedig a föld alatt, az újdonság erejével hatott, ugyanakkor a jó rendezés, a kiváló operatõri munka és a remek színészek - elsõsorban Magda Teresa Wójcik - révén sikerült elkerülni azt, hogy illusztráció, mozgóképi publicisztika legyen, noha a korabeli filmhíradók hangulatát árasztotta.

A lengyel filmmûvészet sajátos lakmuszpapírja volt a kilencvenes évek elsõ felében Andrzej Wajda Gyûrû koronás sassal címû munkája, amely a „lengyel filmiskola" hagyományait életre keltve a történelemmel számot vetõ romantikus irányzatot akarta kiteljesíteni és ezzel együtt le is zárni. A film 1992-es forgatását nem kísérte a Wajda munkái iránt megszokott érdeklõdés. Pedig híre ment, hogy tulajdonképpen a Hamu és gyémánt folytatásáról van szó: a szovjet NKVD és az õt kiszolgáló lengyel Biztonsági Szolgálat a Jaltát követõ napokban, hetekben, hónapokban milyen fondorlatos eszközökkel számolja fel a Honi Hadsereget. Maciej története elevenedett meg - más néven, más alakban, de elvileg ugyanolyan tragikusan, mint a szemétdombon haldokló társáé.

A filmet 1993 áprilisában mutatták be különösebb kritikai visszhang nélkül. A film valóban nem jó; egy történelmi lecke publicisztikai felmondása, amit a lengyeleknek ráadásul már alkalmuk volt megismerni föld alatti, 1989 után pedig legális publikációkból is.

1989-ben megszûnt a cenzúra. A rendezõk kezét és szellemét nem kötötte semmi – a pénzhiányon kívül. Mindent el lehetett mondani nyíltan. A képi nyelvnek megszûnt a cenzúrát kijátszó feladata, s ezáltal mûvészi ereje és hitele is erõsen megkopott. Tudjuk, hogy az elharapott mondat, az elhallgatott szó, amelynek képi folytatása tanácstalanná tette a gyanús szöveg törlésére mindig kész cenzort, mûvészileg gazdagíthatta a filmet, s egy villanás alatt bevonta a történetbe a nézõt, aki így a rendezõ alkotó- és összeesküvõ társa lett.

A rendszer 1989-1990-es összeomlása után feleslegessé vált ez a mûvészi kifejezõ eszközök gazdag tárházát létrehozó sajátos konspiráció. Mindent el lehetett mondani; megszûnõben voltak a lengyel történelem fehér foltjai. És ezzel együtt egyszeriben mintha a nézõ és a rendezõ, a befogadó és a közlõ közötti bensõséges, egymásra hunyorító kapcsolat is megszûnt volna, amely a közönséget mozgósította, szereplõvé tette. A „lengyel filmiskola" kései „utófilmje" unalmas történelmi illusztráció lett. Kit érdekelt a múlt a rendszerváltozás kritikus évében, 1992-ben, amelyet a reményeiben csalatkozott lengyel társadalom is kiábrándulásként élt meg.

Ebben az esztendõben a nézõszámot, jövedelmezõséget tekintve Pasikowski munkái voltak a legsikeresebbek. A Kutyák és a Kroll címû filmjeit 1992-ben háromszázezren tekintették meg. Ekkora nézõszámot lengyel rendezõk közül ekkortájt csak Krzysztof Kieœ lowski Veronika kettõs élete és Sylwester Chê ciñ ski Ellenõrzött beszélgetések címû filmje ért el. Ehhez tudnunk kell, hogy a mozik száma 1992-re az elõzõ évhez viszonyítva 1195-rõl 700-ra csökkent. E folyamat megakadályozására a Mozgóképbizottság újra szervezte a filmstúdió-hálózatot, amelynek a fenntartója a Mozgókép Alapítvány lett. A nagyobb városokban mûködõ 17 stúdiómozi és 35 úgynevezett „társutas" mozi feladata a mûvészfilmek és a lengyel filmek bemutatása, népszerûsítése.

Pasikowski filmjeiben a fõbb szerepeket vissza-visszatérõen Bogus³ aw Linda játssza. Alakjának középpontba helyezésével sikerült megteremteni egy sajátos bûnügyi-kalandfilm hibridet, amely az amerikai dinamizmussal pergõ eseményeket franciás ördöngösségû meglepetések hálójába gabalyította - a nézõvel együtt. A nyolcvanas évek lengyel néphadseregének indulatos szökevénye hiába adta nevét címként a filmhez, attól nem lett olyan jó, mint õ a verekedésben és a futásban. Egyébként is nehezen követhetõ, hogy a házasság, a barátság vagy a katonaeskü árultatik-e el legjobban. A Krollban van néhány alkalom, amely a filmet a szökevényfilm átlagos szintje fölé emelhetné, igazi drámává transzformálhatná. Vagy két ízben is váratlanul véget érhetne, így a menekülõ Kroll (vagy ál-Kroll) áldozatul esne a Jaruzelski-rendszer tüntetõ, lázadozó diákokra vadászó terrorlegényeinek. Ha így alakul, az erõltetett, bár a katonaságnál nem ritka történet (szerelemféltésbõl elkövetett szökés) késleltetett társadalmi drámaként peregne a nézõben tovább.

A kilencvenes évek mûvészi szempontból legsikeresebb rendezõje - Kieslowski mellett - Wojciech Marczewski. A Menekülés a "Szabadság" moziból címû filmje - minõ félreértés, illetve -értelmezés! - elnyeri az Avoriazi Fantasztikus Filmek Fesztiváljának Nagydíját. A filmnek azonban nem sok köze van a sci-fihez: történetének vezérszálát tekintve mélységesen realista. A cenzor csatlakozik az általa korábban ellenõrzött alakok lázadásához. A rendezõ mintha már ezzel fel akarta volna hívni a figyelmet a közelmúlt árnyaltabb megközelítésére és a megbocsátásra. Az árulás ideje címû filmje, amelynek ötletét egy színpadi mû adta, az értelmiség rendszerváltozás utáni olcsó megalkuvását, szánalmas árulását mutatja be - Machiavelli jelmezében és korában, amelytõl közel fél évezred választ el bennünket. Az ember meghatározó tulajdonságjegyei azonban mit sem változtak ez alatt az idõ alatt. A megalkuvásról van szó, amelyet más szóval önzésnek is hívhatnánk, és a hatalomvágyról, amelynek szinonimája ugyancsak önzés. A hatalmat könnyû elveszteni, a hatalomvágy maradandóbb, kegyvesztettek örök törekvése, hogy egyszer-volt-hol-nem-volt befolyásuknak legalább egy részét visszaszerezzék. Ennek arányában kell feladni elveiket és jellemüket.

A fentebbiekbõl következik, hogy a reneszánsz filozófus sorsdrámája a közép-európai értelmiségrõl szól, amely 1989 elõtt közvetlenül ugyan harsány ellenzéke volt a kommunizmusnak, 1990 után azonban már nem tudta (tudja) elviselni az ellenzéki szerep új körülmények közepette történõ meghosszabbítását, s a hatalomba kerüléséért a legelképesztõbb megalkuvásokra képes. Mint az uralkodónak egykor a kormányzással kapcsolatban tanácsokat osztogató filmbeli Machiavelli.

A film erejét és hatását fokozza a remek operatõri munka, amelynek révén a jelenen át megfogható a reneszánsz kor Itáliája, s a 16. század cizellált keretében meg-megjelenik a 20. század itt-ott elüszkösödött vége: az (új évezredbe) átmeneti kor.

Robert Gliñ ski már a Vasárnapi tréfákban (készült 1982-ben, bemutatták 1988-ban) bebizonyította, hogy mint rendezõ mennyire tud bánni a gyermekekkel. A gyermekekben felcsapó gonoszságon keresztül az ötvenes éveket kívánta megeleveníteni: a bérház udvarában, mint gigantikus cellában uralkodó dermesztõ légkört, amely Lengyelországban Sztálin halála után mit sem változik.

A Minden, ami a legfontosabb is egy gyermek szemén át akarja láttatni mindazokat a borzalmakat, amelyek egy Kelet-Lengyelországban élt lengyel értelmiségivel 1939 szeptembere és 1996 között megeshettek. Ráadásul a Kazahsztánba elhurcolt mamáról és fiáról lengyel sorstársaik tudják, hogy a kommunista (és zsidó) Aleksander Watt felesége és gyermeke. Az apa pártállása és származása miatt mindkettejüket kiközösítik, mintha a két totalitárius nagyhatalom összeölelkezése által meghatározott sorsukra a két tény - ki micsoda, ki kicsoda - bármilyen befolyással lett volna.

A film az 1959-ig Lengyelországban élõ és 1967-ben Párizsban elhunyt Aleksander Watt lengyel íróról és családjáról szól. Gliñ ski a feleség, Ola Watt visszaemlékezése alapján készítette a forgatókönyvet. Watt és családja Lwówban éltek akkor, amikor 1939 szeptember 17-e után néhány nappal Galícia egykori fõvárosába bevonult a náci Wehrmachttal szövetséges bolsevik Vörös Hadsereg. Aleksander Watt eleinte igyekszik bekapcsolódni a szocializmusnak nevezett új rendszer építésébe, de hamarosan leleplezõdik a rezsim kultúrpolitikája, bornírtsága és kegyetlensége. Nem lép be az SZKP-be. Tájékozódnia, érnie kell – szabadkozik... És egyszeriben a NKVD helyi parancsnokságán, majd a moszkvai Ljubljanka börtönben találja magát. Vagyis eltûnik a külvilág számára. Feleségének és nyolc éves fiának húsz percet adnak, hogy mint letartóztatottak elhagyják a tágas polgári otthonukat. Formálisan a kisgyerekeket is politikai bûnökért ítélték el, anélkül, hogy errõl tudtak volna. Anya és fia szomorú vonat-, majd szekérútjának végállomása: a végtelen, rideg kazahsztáni sztyeppe.

Gliñ ski végigkíséri otthonteremtésük és mindennapi létük gyötrelmeit. A túlélésben az anyánál is következetesebb társ a gyermek, aki kritikus helyzetekben bámulatra méltó elszántsággal veszi át a családfõ szerepét. Mígnem egyszer aztán férjre-apára találnak, hogy a hatalom durva játékaként újból elveszítsék õt. Gliñ ski ugyan riasztó képet fest a szovjet rendszerrõl, de a helybéli lakosok mindennapjaiba, sorsába pillantva, mélységes együttérzés foghat el bennünket. Akkora, hogy magunknak is jut belõle.

Az elsõ rendezõ, aki az 1956-os poznani munkásfelkelésrõl játékfilmet készített: Filip Bajon. Mindez eleve bátorságra vall, s nem csak azért, mert Poznan 1956-ban játszott szerepe miatt évtizedeken át kegyvesztett, majdhogynem kiátkozott város lett a lengyel pártvezetés tudatában. Józef Cyrankiewicz miniszterelnök-helyettes itt tette híres-hírhedt kijelentését 1956. június 28-án: a néphatalomra emelt kezet õ saját kezûleg fogja levágni. Néhány hónap múlva kénytelen-kelletlen bocsánatot kért a poznaniaktól, ám emiatt még inkább gyûlölte õket és városukat. Filip Bajont azért tarthatjuk bátor rendezõnek, mert vállalkozásától nem riasztotta el Kazimierz Kutz A halál, mint egy szelet kenyér címû filmjének kudarca. Kutz hosszú elõkészületek után filmre vitte a Jaruzelski által bevezetett hadiállapot - (magyarra ezt akkor a szalonképesebb szükségállapotnak, rendkívüli állapotnak fordították) - véres katowicei epizódját, amelynek hét bányász esett áldozatul. A filmet, noha nem volt rossz, teljes érdektelenség fogadta. Ugyanolyan, mint Jerzy Wójcik Nyomozásáét, amelyben a rendezõ-operatõr az 1970-es szczecini sortüzek egyik, a belbiztonsági szervek titokban eltemetett áldozatát és a fiúk eltemetésének jogáért harcoló szülõk kálváriáját mutatta be.

Azt, hogy a közelmúlt megfilmesített sorsfordulóit ilyen fagyos közöny fogadta, nem lehet a posztkommunisták tömegkommunikációs manipulációinak, politikai praktikáinak tulajdonítani, mint ezt a filmek védelmében többek sugallták. A közönynek társadalmi-mélylélektani okai vannak, s közvetlenül felfedhetõ benne a rendszerváltás által okozott tömegméretû csalódás.

A mágnás kitûnõ rendezõje érezte a csapdahelyzetet, és kisgyermekek szemével, mint élõ kamerával követte az eseményeket az éhségtüntetéstõl a foglyok kiszabadításán át az utcai harcokig. Az önéletrajzi indítékon kívül a poznani munkásfelkelés valóságos mártírja, a tizenkét éves kisdiákként agyonlõtt Tomek Strza³ kowski alakja és emlékezete is indokolhatta a gyermekek szerepeltetését. A mágnás sikere azonban elmaradt.

Igazán nem hozta korábbi filmjeinek sikerét Jerzy Jakub Kolski 1995-ben készített alkotása, a Szablya a parancsnoktól sem. Annyi benne a fantasztikus, mesei elem, hogy elnyomja a komikumot. Ugyanez mondható Janusz Zaorski hosszú idõ után készített új filmjérõl, a Happy New Yorkról is. Zaorskit elkényeztette a Királyok anyja kritikusi és kasszasikere.

A Királyok anyja szerepet játszott a rendszer lebontásában - hogy mely filmek járulhatnak hozzá az új rendszer szellemi építéséhez, ma még nem tudható. Biztos, hogy nem azok, amelyek 1990 elõtt próbára tették a hatalom tûrõképességét és maguk mögött tudták a nézõt, a társadalmat. Marczewski híres filmjére utalva, amelyek miatt a nézõ átlépett a vetítõvásznon és elvegyült a szereplõk között: azonosult önmagával.