Bergman, noha abbahagyta a filmezést, egy látomásos-önéletrajzi tévéjáték kedvéért ismét a kamera mögé állt.

„Egy rendezés hajszálgyökerei mélyen ágaznak az idõben és az álmokban. Szeretek arra gondolni, hogy ezek az álmok a lélek egy különálló, zárt termében nyugszanak. Kényelmesen heverésznek, akár a pompás sajtok. Egyesek kelletlenül, mások viszonylag szívesen és viszonylag gyakran megmutatják magukat, megint mások egyáltalán nem jönnek elõ, nem tartják szükségesnek, hogy részt vegyenek a szünet nélkül tartó produkcióban" – írja a világhírû svéd rendezõ. És valóban: egyes motívumok, történetek, álmok és látomások újból és újból visszaköszönnek életmûvének egyes darabjaiban. Mintha sohasem érezné eléggé feldolgozottnak õket. Mintha szünet nélkül gyötörnék. Mintha nem tudna élni nélkülük.

Talán ez az oka annak, hogy bár százszor is megfogadja, százszor is abbahagyja, mindig kamera mögé áll. Ezúttal egy tévéjáték kedvéért, amely – mint Bergman legtöbb opusa – leginkább róla szól: valóságos és elképzelt miliõjérõl, sorskérdéseirõl, lélektöréseirõl. Családjáról, jelesül Carl Akerblom nagybácsiról, a bolond feltalálóról, és arról a lehetetlen pszichés örökségrõl, amely félig õt is megnyomorította.

A filmbéli Carl Akerblom egy kórház pszichiátriai osztályán tengeti napjait amiatt, hogy menyasszonyát majdnem agyonüti. Összeismerkedik Osvald Vogler exegetika-professzorral, akinek feleségével négyesben közös vállalkozásba kezdenek „a káosz megfékezésére": élõ hangosfilmet készítenek Schubert képzelt életérõl, és vidéki falvakban házalnak vele. Granä s-ban, ahova õt és a rendezõt is számos gyerekkori emlék köti, vetítés közben kigyullad a biztosíték-tábla, így rögtönzött színielõadás keretében szórakoztatják a megjelent gyér számú közönséget. Akerblom egyre gyakrabban küzd meg a halál és az õrület démonaival, és mindinkább vesztésre áll, míg drámája le nem tûnik a képernyõrõl.

A valóságos Carl bácsi némileg másképp fest. A kis Ingmart vezeti kézenfogva a laterna magica bûvöletében, aki ezért csodálattal és hálával tekint rá, miközben tisztában van „fogyatékosságaival", amelyek miatt Akerblom mostohaanyja (Bergman nagyanyja) gyámsága alatt áll. Mindazonáltal a család legtehetségesebb tagjának tekinti nagybátyját, s ez lesújtó ítéletnek is értelmezhetõ. Akerblom vizelési aktivitása és üldözési mániája miatt viaszosvászonba burkolja és nadrágjába helyezi találmányai leírásait, így azt a kettõt is, amire királyi szabadalma van: a krumpli-szeletelõét és az automatikus vécékeféét. Egy idõben menyasszonya kedvéért lemond a találmányokról és feltalálja az önállóságot, de a testi erõszakra hajlamos tornatanárnõ (a filmben: gyengéd gyógytornász) hatalma rövid életû. Carlt lenyûgözik a vonat hangjai, szagai, érzékletei: összezúzott tetemét egy vasúti alagútban találják meg.

Elsõ látásra is szembeötlõ, hogy a Dúl-fúl, és elnémult mennyire át- meg átjárják az életrajzi motívumok. Carl mellett Bergman nagyanyja, anyja is megjelenik a színen, és róla is említés tétetik. A film címadó mottója még szorosabbra fûzi e megfelelést, hiszen a Macbeth-betétet a Fanny és Alexanderben szereplõ Bergman-alteregó kisfiú egy az egyben idézi: „Holnap és holnap és holnap: tipegve / Vánszorog létünk a kimért idõ / Végsõ szótagjáig, s tegnapjaink / Csak bolondok utilámpása voltak / A por halálba. Húnyj ki, kurta láng! / Az élet csak egy tûnõ árny, csak egy / Szegény ripacs, aki egy óra hosszat / Dúl-fúl, és elnémul: egy félkegyelmû / Meséje, zengõ tombolás, de semmi / Értelme nincs."

Nem csupán az élet, az életmû is hátteret nyújt a darabnak. Közvetlen átjárók nyílnak egyik filmbõl a másikba, és ez a szintézis gyanúja mellett a ciklikusság érzését kelti. A színjáték nézõi a Trilógia Úrvacsorájából lépnek ki: Mä rta Lundberg, a szerelmével a távollévõ Ericsson tiszteletest üldözõ frostnasi tanítónõ, Algot Frövik hithû állomásírnok, Larsson rendõrkapitány és titkolt szeretõje, Hanna Apelblad pékné, Frederik Blom kiérdemesült orgonista, özvegy Perssonné, akinek férje a hitetlen tiszteletessel való valódi és képzelt beszélgetés után lett öngyilkos, valamint az életrajzból átlépõ Bergmanné: Ingmar édesanyja, Carl bácsi húga. Még kronológiailag is behatárolható a két film idõviszonya: Persson halála (az Úrvacsora jelenideje) „az elmúlt õsszel" következett be.

A Fanny és Alexanderbõl az ott Ekdahl névvel álcázott Bergman-família kapcsolatrendszere éled újjá. Ennél is érdekesebb azonban egy harmadik filmre, a Personára való rejtett rámutatás – és ez már az eszmei párhuzamok szintjére vezet bennünket. A Persona Elizabet Voglere, az életuntságát némaságba fojtó, pszichiátriai kezelés alatt álló színésznõ a Dúl-fúl, és elnémul Emma Voglerévé, a professzor süketnéma feleségévé változik át. (Mindketten Andrea Corelli-Vogler megjelenései, aki Bergman feleségének, az egyébként a film zenéjét játszó Kä bi Laretei zongoramûvésznõnek kalandos és tragikus életû zenetanárnõje.) A legnémább rendezõ, aki az emberben feszülõ immanens csöndet szólongatja, ezúttal sem mulasztja el, hogy a hangtalanságot hívja segítségül mondanivalója megszólaltatására. Frivol módon egy olyan vállalkozás pénzügyi támogatójának, szervezõjének teszi meg a süketnéma asszonyt, amely a hangosfilm apoteózisának tekinthetõ.

Vannak helyzetek, amikor egyedül a csönd képes hidat verni a megértésnek. A szerepeibe belefásult Elizabet elhallgat a lelkét szorongató bizonytalanságtól. Mit csinálhat az az ember, aki már kipróbálta és elvetette az összes lehetséges maszkot? „Válhat mozdulatlanná. Elnémulhat. Így nem hazudhat. Félre lehet vonulni. Be lehet zárkózni. Így nem kell szerepet játszani, valamilyen arcot ölteni, hamis mozdulatokat végezni. Ezt hiszi az ember. De a valóság pokoli" – mondja ki Alma nõvér. A lélektanilag elnagyolt Emma szükséges mellékszereplõ Vogler és Akerblom jeleneteiben. Amikor a szerep már nem választható, az õrület nélkülözhetetlen része a mindennapoknak, beépített eleme az intim pillanatoknak. Egyedül a némaság valódi alternatíva egy olyan bohózatban, amelynek fõszereplõi sajnálatra méltó, nagyra hivatott, de kisszerû figurák. Carl bácsi német felesége a Fanny és Alexanderben huszonhárom év után sem tanult meg svédül: a kommunikáció képtelensége csapnivaló komédiát rendez házaséletükbõl. Voglerné asszony – férje a Personában egy zavart, szentimentális figura, ki a hangtalan feleség helyett a beszéddel megáldott nõvérben véli felismerni élete párját – megfelelõ ellenpontja a körmönfont filozófiai okoskodások, a túlmagyarázások nagymesterének a Dúl-fúl, és elnémul színterén. A csend utazói a sorsukkal való elégedetlenség és a köztük lévõ disszonancia felnagyított képével szembesülnek a megszólíthatatlan városban, amelynek nyelvét nem ismerik. A nyelvi kifejezhetõség korlátai Bergmannál a megszólalás illúziójáról rántják le a leplet, és a képi megnyilvánulás fensõbbségét implikálják – de nem itt, ahol a rendezõ színházi eszközökkel simítja el a hallgatás falának kitüremkedéseit.

Infantilizmus és monotónia. Szeretetre és gyámkodásra méltó alakok Carl és Osvald, akikrõl nem lehet eldönteni, õrült zsenik avagy zagyva bolondok. Két bohóc, eszméik kalitkájába zárva. Az Úrvacsora szenvedõ tiszteletese, Tomas Ericsson Isten üres világában bolyong, ahonnan semerre sem lel kiutat. A õrült psziché értelmetlennek tûnõ labirintusában ténfereg céltalanul a Dúl-fúl, és elnémul párosa. Minden mozdulatuk egy újabb lépés a halál felé. Hiába a szemgyönyörködtetõ eszmék és mûvészi alkotások sora, hiába a sok siker és kudarc, szerelem és undor, megalázottság és megdicsõülés, el kell némulniuk. Halálra vannak ítélve az elsõ perctõl, hiszen olyanok, mint az élet.

Ezt a sablont már a cím és a mottó is rájuk kényszeríti – játékuk a félkegyelmû és ripacs élet zengõ, értelem nélküli tombolása. Úgy ugrabugrálnak az élet színpadán, mint a filmbeli bohóc. A halál és õrület bohócszerû démona – Bergman kísérõje egész életén át –, Rigmor, a megsemmisülés fenyegetõ ígéretével kísérti Akerblomot, és elõrevetíti valóságos vonathalálát. Megérteti vele, hogy – akárcsak A hetedik pecsét Skatja – a halálban õ sem számíthat kivételes bánásmódra. „Az ember mindig egyedül van, de bizonyos különleges esetekben az egyedüllét nyilvánvalóvá válik" – mondja Carl a Halál szemébe. Tudja: magára marad az individualitás összezúzásának kétségbeesett pillanatában. Miként a halálos beteg Franz Schubert, akinek bõrébe nemcsak egy színdarab kedvéért és erejéig bújik, megérzi, hogy mindörökre „elsüllyed".

A halál álomfigura és látomás. Épp ezért csak egy bomlott elme veheti halálosan komolyan. Csak egy õrült szerethet bele, és hághatja meg. Akerblom ezt teszi. Mégis, az álom többet jelent éjszakai jelenések zûrzavaros kavalkádjánál. A bergmani álomból nincs felébredés. A Színrõl színre forgatókönyvének bevezetõjében olvashatjuk (abban a Színrõl színré-ben, amely – az említett filmek mellett, kiegészítve például a Tükör által homályosan-nal és Bergman saját pszichiátriai kezeléseinek élményeivel – a szakadék szélén egyensúlyozó lélekrõl vall): „Rendkívül gyanakvó vagyok az álmokkal, látomásokkal, víziókkal szemben, akár irodalmi mûben, filmben vagy színházban találkozom velük. Talán azért, mert valamiféle túlzott elrendezettség tapad a személyesség szférájában tett efféle kiruccanásokhoz. Idegenkedésem és gyanakvásom ellenére mégis egy egész álomsort akarok megjeleníteni, amely ráadásul nem is a sajátom, de ezeket az álmokat a valóság kiterjedésének tartom. Ezek az álmok tehát valóságos események a fõhõs életének egyik fontos pillanatában." A mérnököt rémítõ démonikus alak szerves része lelki életének. Saját rejtett lényegének kifejezõje: az erotikus halálvágyé és a komikus életigenlésé. Végtelen álom, amely benne ölt testet. A bohóclét gyilkos paródiája.

Az álom eltompított elmét feltételez, a látomás azonban a láthatatlanra kiélezett tudattal áll teremtõ kölcsönhatásban. A látomás felfokozott élettevékenység: a valóság levegõjével felpumpált valószerûtlenség-buborék. Amikor az álom és a látomás határai összemosódnak, az én meghasonlásának lehetünk szemtanúi. A fantomokkal és kísértetetekkel hadakozó lélek önmagát kínálja fel a megismerés tárgyául, és narcisztikus ájulatba zuhan. Többé nem képes különbséget tenni igaz és való, élet és játék között.

Bergman hõsei ennek a köztes birodalomnak lakói. A kísértetek jelenléte számukra éppoly magától értetõdõ, mint az élet egyéb történései. Sõt, nélkülük a normális is elképzelhetetlen. Alexander halott apjával és mostohaapja halott kislányaival folytat eszmecserét, kinek halálát egyszerre akarja és okozza – egy evilági démon, Ismael Jacobi segítségével. Karin a két, érte harcoló világ közül a pókisten országát választja: behódol önnön skizofrén rémképei elõtt. Ericsson elbeszélget Perssonnal, holott az már halott. Sivársága és hitetlensége halálos kórként fertõzi meg: Isten elnémulását az embertelen világ istentelen istenszolgája igazolja. Anna, Eszter és Johan kísérteties alakjai egy érthetetlen, néma, látomásos világban mozognak: lelkük belsõ térképének vakfoltjára lelnek. A Trilógia a hitetlen Bergman Istentõl elhagyott világának lenyomata. A hetedik pecsét apokaliptikus látomása talán Jofnak, egy, az angyalok és az ördögök által kedvelt vándorszínésznek rendezett jelenés. És így tovább. Vogler professzor Istennek képzeli magát azon az alapon, hogy az az embert saját képére és hasonlatosságára teremtette. Carl személyes démona, Rigmor a bolond lélek tükörképe. Bárki más tekint e tükörbe, sötétséget és ürességet lát csupán; egyedül Carl ismeri fel benne azt az arcot, amely titkon neki rendeltetett.

Bergman szinte minden filmje, így a Dúl-fúl, és elnémul is a tudat asylumába vezeti a nézõt. A meghasadt lélek a valóság töredezettségérõl állít ki bizonyítványt. És egyúttal annak filmszerûségérõl. „Vannak élesen megvilágított, hangos és mozgó képsorok, melyek soha nem tûnnek el a lélek vetítõjébõl, melyek mintegy végtelenített formában elkísérik az embert egész életén át, változatlan élességgel, változatlanul elfogulatlan tisztasággal. Csak a látásunk közeledik szüntelenül és könyörtelenül az igazság felé" – írja.

Ez a tévéjáték azonban képi világában sokkal inkább emlékeztet egy színielõadásra – színház a színházban –, mint Bergman úgynevezett nagyfilmjeire. Nem véletlen, hiszen a rendezõ a Fanny és Alexander óta nem kívánja folytatni addigi filmes tevékenységét. Visszatér a színházhoz, amelytõl valójában sohasem szakadt el. Megpróbálkozik egy némafilmhez közelítõ alkotással, melynek munkálataiba saját bevallása szerint belebetegszik. Az elkészült forgatókönyv alapján egy némafilmes újrafelfedezett kópiái hatalmas tûzben semmisülnek meg, és ez általános megkönnyebbülést kelt. Alig peregnek le az elsõ kockák a Dúl-fúl, és elnémul betétfilmjében, a Schubertet exhumáló „Az örömlány örömé"-ben, a technikai apparátus felmondja a szolgálatot (csakúgy, mint Bergman a forgatás kínjainak ellenszegülõ teste az elõzõ esetben), s a film levetíthetetlenné válik. Az élõ hangosfilm elnémul.

Életre kel azonban a színjáték, és otthonossá teszi a vászon-tragédiát. A nézõk a szereplõk körül ülnek, teázgatnak és beszélgetnek, részeseivé válnak a darabnak, melynek színészei folyvást kilépnek szerepükbõl saját drámáik, személyes kísérteteik kedvéért. Az õrület teremti meg azt a közeget, ahol egy szürrealista dráma hitelesen eljátszható. Eltekintve Vogler és Akerblom lelki mókuskerekétõl, mindenki rögvest jobban érzi magát. Algot Frövik (aki az Úrvacsorában megszégyenítette a tiszteletest Biblia-ismeretével és lényeg-látásával) fogalmazza meg ezt az érzést: a színház sokkal jobban sikerült, mint a film – igazi mûvészetnek bizonyult. Bergman, amikor a film visszavonhatatlanságát és könyörtelen perfekcionizmusát kárhoztatja, és a színház kijavíthatóságát magasztalja, maga is megerõsíti ezt az álláspontot.

„A filmezés számomra egy látomás részletes kidolgozása, tükrözése egy olyan valóságnak, melyet minél tovább élek, annál illuzórikusabbnak látok" – jelenti ki egy helyütt a svéd író-rendezõ. A Dúl-fúl, és elnémul látleletet ad a bergmani látomás természetérõl, egyszersmind leleplezi annak sebezhetõségét. Minél jobban belebonyolódunk álomjátékainkba, annál közelebb kerülünk a kimondhatatlanhoz. Egyúttal viszont a valóság szemszögébõl nézve mindannyian nevetségessé válunk.

„Azon tanakodom, van-e vagy lesz-e olyan eszköz, amellyel mérni és definiálni lehet a neurózist, amely ennyire megtévesztõen tudja elbohóckodni a normalitást." Bergman megtalálta ezt az eszközt, és évtizedek óta játszik rajta. A Dúl-fúl, és elnémul képei egyedül azért feledhetetlenek, mert ilyen értelemben az élet(mû) egységes tablójába illeszthetõk. Mert azt az állandóan jelenvaló törekvést emelik piedesztálra, amirõl Ingmar Bergman a következõképpen vall: „Mielõtt elnémulok, biológiailag, … kellemetlen akarok lenni, bosszantó és beskatulyázhatatlan."

A Dúl-fúl, és elnémul a film idõtlen horizontján bátrabban kivetíthetõ transzcendencia megélhetõségét firtatja, inkább kevesebb, mint több sikerrel. A tévéfilm csak azzal a mércével mérhetõ, amin alkotója bábáskodott: az imaginárius haláltánc megjelenítésével. A Bergman-hõsök a lelkükben, ebben az egyedül megszólítható valóságban nyíló irdatlan, isteni mélységbe szédülnek, s ezzel az embertelennek tûnõ életet ítélik borzalmas kínhalálra. A Dúl-fúl, és elnémul érdeme, hogy újratölti a bergmani eszköztárat. Megvilágítja a bomlott elme nyújtotta kiutat: a valóság teljes mellõzésének lehetõségét, félúton a legigazabb valóság, a halál felé.

Dúl-fúl, és elnémul (Larmar och gör sig till) – svéd, 1997. Rendezte és írta: Ingmar Bergman. Kép: Tony Forsberg. Zene: Franz Schubert. Szereplõk: Börje Ahlstedt (Carl Akerblom), Marie Richardson (Pauline Thibault), Anita Björk (Anna Akerblom), Erland Josephson (Osvald Vogler), Agneta Ekmanner (a Halál). Gyártó: SVT Drama. A Duna TV bemutatója. Szinkronizált. 120 perc.