Ingmar Bergman nyolcvan éves. Utolsó mozifilmje, a Fanny és Alexander óta a szüleirõl, családjáról, gyerekkoráról szóló írásaiban és tévéjátékaiban kutatja tovább a szembenálló világok átjárhatóságát.

Ahogy az idõsödõ emlékezet egyre inkább a régebbi dolgokat látja elevenen, míg a tegnap eseményeit gyorsan odahagyja, a filmrendezõi életmû tudatos lezárása után - pontosabban lezárásával - úgy fordult Bergman mûvészetének figyelme is gyermekkora felé. Az önéletrajzi ihletésû Fanny és Alexanderben megragadott világok és alkatok összeütközését késõbb egyre közvetlenebb módon fogalmazta meg a családi krónika újabb és újabb epizódjaiban. Múltba tekintése azonban több, mint nosztalgia egy eltûnt világ borzalmas szépsége iránt; több, mint a nagy író színre lépése a nagy rendezõ után: regényeiben az egész életmûvét végigkísérõ teológiai és filozófiai kérdéseket családja történetébe ágyazza.

A fiatal szerelmesek civakodása (A legjobb szándékok), az apai tekintély ellen lázadó, majd megbékélõ gyermeki indulat (Vasárnapi gyerekek), a szerelmes anya és feleség lelki gyötrelme (Öt vallomás) mögött a hatalmas és megkerülhetetlen, ugyanakkor néma és titokzatos Isten áll. A "megszerzett bizonyosság" a Trilógia idején Isten hallgatása volt, az életrajzi regények megszerzett bizonyossága az élet hangja: hangulatai, színei, illatai, ízei. Bergman a néma Teremtõvel szemben Isten valóságos - s nem saját kitalált - teremtményeit vonultatja fel: apját, anyját, nagyszüleit, bácsikáit, testvéreit; kínlódó, szenvedõ, szeretetért és bocsánatért esedezõ embereket, akiket az istennel való konfliktusuk - a szeretet konfliktusa - faragott olyanná, amilyennek Bergman láttatja õket.

A lelkész apában már hivatásánál fogva is kérlelhetetlenül egymásnak feszül a hétköznapi élet és az elvont Isten-szeretet eszméje. A legjobb szándékok szerelmeseinek, majd ifjú házaspárjának életét a hitbeli meggyõzõdés nagysága és az emberi gyarlóság kicsinysége között vergõdõ Apa alkata árnyékolja be, s ez ellen az árny ellen folytatja a küzdelmet a Vasárnapi gyerekek nyolcéves Bergman-alteregója és az Öt vallomás szerelmes-hûtlen felesége is. Minden ez alá sorolódik: az osztály-, vagyon- és politikai ellentétek, a sértettségek, a félreértések, a büszkeségek, az önzések, a meghasonlások. A lelki és anyagi szegénysorból polgári házasságba és királyi hivatalba emelkedõ Apa-figura sérült és sértett ember: nem tud szeretni és nem tud megbocsátani - s ráadásul éppen errõl az öngyûlöletig fokozódó befelé fordulásról gondolja azt, hogy segíti hivatásának tökéletes gyakorlásában. Bort prédikál, és vizet iszik. A szeretet és megbocsátás vallásának papja meghasonlott ember: a szenvedésrõl õ maga állítja, hogy nem tisztít meg, hanem pusztít és torzít. Márpedig õ szenved, rossz a lelkiismerete; a felesége családjával szembeni kisebbségi érzését agresszióval kompenzálja. Félnek tõle, holott õ fél a legjobban. Miközben meg akar felelni másoknak, retteg, hogy elveszíti önmagát - és Istenét. Élete az öngyûlölet és az önsajnálat között õrlõdõ skizofrén személyiség drámája. Ezzel szemben az Anya alakja mögött oly nagy kedvvel részletezett derûs és bohém családi közeg maga a reneszánsz jókedély. Az apróbb bûnök és jellemhibák, az élet élvezése, a szép iránti vonzódás kétségtelenül nem az elvont Isten fogalmához, hanem a hús-vér ember valóságához közelíti a Nagymama fénykörében élõ családtagokat. Melyik most már Istennek a kedvesebb rész? Önmaga hasonmása vagy teremtményei? Az Atya vagy a Fiú? A kegyetlen büntetõ vagy a szeretõ megbocsátó? Mielõtt mi is teológiai kérdésekbe bonyolódnánk, itt meg kell állnunk - merthogy Bergman is megáll. Nem az elvont-égi történések földi mása érdekli immár, hanem a hétköznapok szereteteinek és gyûlöleteinek mennyei ragyogása. Egy mondat erejéig azonban hadd utaljak Balassa Péter Kierkegaard - Bergman - Pilinszky címû, a három gondolkodó "fiúi" alkatát összevetõ tanulmányára: Bergman atyai korba lépve is megmaradt Fiúnak.

S hogy miképpen viszonyul a fiú-Bergman a szülõk világához? Addig, amíg a szülõk és a család történetét az életrajz tényei és a költött mozzanatok között indázó elbeszélés rajzolja elénk, a szerzõ álláspontját az ábrázolásmód hangsúlyozza. A Fanny és Alexanderben képileg is megfogalmazódhatott a meleg színû, zsúfolt és buja anyai-nagyanyai miliõ és a rideg, erõdítményszerû püspöki világ ellentéte. A legjobb szándékok évtizedes tablója is élesen szembeállítja az anya polgári világát az apa szegényes diákszobájával, majd az Isten háta mögötti lelkészházzal. Az atyai megbékélés filmjében, a Vasárnapi gyerekekben már egynemûbb a környezet: a nyári pihenõház dús és titokzatos vegetációja fogja körül a világra és önmagára eszmélõdõ gyermeket. Nem véletlen, hogy az Apa idegennek érzi magát ebben a környezetben. Az õ világa itt már az elmúlás világaként jelenik csak meg: Bergman többször elõretekint történetük végére, a magányos és beteg férfi halál elõtti napjaira. Az anyai és az apai világ szembenállását tehát Bergman elsõsorban leíró eszközökkel érzékelteti, ezen a ponton is kerülve az értelmezést. A két világ eltérõ karakterét ugyanakkor az is jól jellemzi, hogy míg az anyai részt tisztán esztétikai eszközökkel ábrázolja, addig az apával való konfliktus, a leszámolás és a feloldozás látomásaiban már jóval erõsebb, szimbolikus megoldásokat kell segítségül hívnia. A Fanny és Alexanderben szakrális tûz emészti el a szörny-apa testét - és tisztítja meg talán bûnös lelkét -, a Vasárnapi gyerekek idillikus megbékélését ezzel szemben a megszentelõ víz képe kíséri: a kirándulásról hazatérõ apa és fia elõbb meztelenül megfürdik egy tóban, majd az Utolsó Ítéletre emlékeztetõ jégesõ éri õket utol. Sárosan és csuromvizesen tolják a biciklit kettesben hazafelé.

"Minthogy minden keserûség nélkül számot vetettem azzal - írja A legjobb szándékok Elõszavában -, hogy nem fogom megrendezni ezt a történetemet, rendkívül pontosan írtam le mindent, beleértve az egészen jelentéktelen részleteket, olyanokat is, melyeket a kamera soha nem regisztrál, de amelyek esetleg támpontokat nyújthatnak a színészeknek." És a rendezõknek - tehetjük hozzá. A legjobb szándékokból Bille August készített filmet, a Vasárnapi gyerekeket a rendezõ fia, az elsõfilmes Daniel Bergman forgatta le ugyanabban az évben, 1992-ben. (Az Öt vallomásból Liv Ullmann által rendezett munkát még nem mutatták be Magyarországon.) Bergman szövegei - akár forgatókönyv-, akár regényformáról van szó - láttató erejûek, dialógusai tömörek és céltudatosak. Pontosan jellemzi saját írásmódját: kinematográfiai és drámai. A Bergmant rendezõ filmes legfontosabb feladata, hogy hûséges és alázatos tudjon maradni - a szöveghez. Nem Bergman-filmet kell forgatnia, hanem Bergman történeteit kell képekbe átültetnie. Ha ezeknek a nagyívû és realista epikáknak a megfilmesítésekor a mester klasszikus filmmûvészete nem kísért is, a Fanny és Alexander kétségtelenül megkerülhetetlen. Ez a mû - most már jól látható - nemcsak lezárása volt a filmes életmûnek, hanem egyúttal nyitánya az irodalminak, és - közvetett módon - elõképe a regények filmváltozatának is. A Bergman pályáján meglepõ fordulatot hozó hang elsõsorban a szembenálló világok ábrázolásmódjában volt új: tisztán és egyszerûen szólt, naivan és gyermekien, s a legkényesebb pillanatokban, a két világ átjárhatóságának, áttörésének vízióiban sem bicsaklott meg. A bergmani egyszerûséget Bille August munkája közelíti meg jobban. Kitartott tablói, a közelik és a távolik ritmusa, a visszafogott érzelmek jól tükrözik a szöveg lélegzetvételét. S ráadásul mindez nem a Bergman iránti hûségbõl, hanem saját, más filmjeiben is megjelenõ látásmódjából következik. Daniel Bergman adaptációja kapkodóbb. Harsányabban fogalmaz, a kamerája akkor is mozog, amikor nem kéne, naturalizmussal, szentimentalizmussal, a részletek hangsúlyozásával helyettesíti a költészetet. Komolyabban veszi a történetet, mint az apja, holott... De talán túlzás is lenne elvárni Daniel Bergmantól a személyes, "fiúi" helyzetébõl fakadó sajátos interpretáció többletét. Belemegy viszont abba, amihez csak az idõsebb Bergman ért: a látható és láthatatlan világok egymásba játszásába. A Fanny és Alexanderban magától értetõdõ természetességgel - hisz utolsó szerepében õ volt Hamlet szelleme - jár vissza fiához az apa, és Isak Jacobi elvarázsolt kastélyában is egy pillanat alatt zuhanunk át az Istennel való szembesülés rémálmából a titokzatos Aron bábszínházába, majd Ismael misztikus világába. Daniel Bergmannál az ég és föld között himbálózó akasztott ember mosolyogni való rémkép, és az is marad. Bille August jó érzékkel tér ki a feladat elõl: A legjobb szándékokban a démonit képviselõ kisfiú, Petrus alakját nem lépteti ki az elbeszélés reális keretei közül.

A két világ, a sötét, gyötrõdõ apai és a világos, ám meggyötört anyai közötti átjárókat csak a fiú, Ingmar Bergman ismeri. Filmjei mellett immár regényei is bizonyítják: õ ott él, ahol mi - történeteinek rendezõivel együtt - legfeljebb a vendégei lehetünk.