Cannes-i nagydíjas filmjével Kiarostami a filmköltészet új, ezredvégi arcát mutatja meg.

A szabadság pillanata eljön minden nagy mûvész esetében. A szabadság pillanata, amikor úgy érezzük, hogy bármit megtehet, megtehet velünk, megtehet hõseivel, megtehet nézõjével, bármit megtehet választott anyagával. Nem csak, hogy érezzük, hanem szomjazzuk is ezt a bármit, kívánjuk és akarjuk. Azt akarjuk, hogy lepjen meg, azt akarjuk, hogy ne hasonlítson önmagára, vagyis úgy hasonlítson, hogy ne hasonlítson. Legyen egyszerû és legyen bonyolult, legyen mély és legyen felszínes – mindez egyszerre.

Persze a legnehezebb a bármit megcsinálni. Mondjuk, valaki, egy akárki, beleül a kocsijába és megy-megy, és nézelõdik. Azt látja, amit mi látunk, mi azt látjuk, amit õ. Pontosabban: sokáig változatlan kameraállásból látjuk, látjuk hogyan vezet, és látjuk, ami a kocsiba, fáradt pillantása révén is beszûrõdik a kinti világból, ami elsiklik és feltûnik. Nem tudjuk, hogy mit miért tesz, nem tudjuk, hogy miért szólítja meg a férfit, aki egy néptelen fennsíkon kilép egy telefonfülkébõl; elõbb csak a férfi fülkébõl kiszûrõdõ hangját halljuk, jobbról, mivel a kameraállás változatlan, s csak aztán pillantjuk meg, amikor hõsünk, ez az Akárki, akinek útitársául szegõdtünk, az autójával megfordul, miközben megnézi a roncsautóban játszó gyermekeket, akiket megkerül, és újra elérkezik a semmi közepén álló ütött-kopott telefonfülke elé, ahonnan az illetõ éppen kilépett, követi autójával és megszólítja, de nem tudjuk, miért; és nem tudjuk, hogy miért szólítja meg a szeméttelepen turkáló kissé félkegyelmûnek tetszõ vörös inges alakot, akit már messzirõl kiszúrt magának, miközben a háttérben rongyos gyermekek szaladnak le a szeméttel teleszórt meredek domboldalon; nem tudjuk, miért kínálja fel a vörös ingesnek az ingén található amerikai rövidítés (Y.M.C.A.) megfejtését (az nem kíváncsi rá, ártatlan mosolya tüstént gyanakvóvá görbül, és nem hagyja ott még a fényes ajánlatot hallva sem a helyet, ahol családja szûkös megélhetését teremti elõ azzal, hogy nejlonszatyrokat gyûjt); egyáltalán, hogy miért mustrálja az utcán lebzselõ iráni munkaerõpiac férfitagjait.

A titok

Intelligens és szomorú arca, makulátlan, nyugati eleganciája, a márkás autó, talán Range Rover, amiben ül, nem árulnak el semmit céljáról. Viszonylag sokáig meg tudja õrizni titkát, úgy a film elsõ harmadának végéig, akkor viszont megtudjuk, amit megtudhatunk. A másfél órás filmidõben nem is lenne érdemes tovább rejtegetni. Egyszerû a titka: azt akarja, hogy valaki, akárki, akiben megbízhat, bizonyos pénzösszeg ellenében, temesse el másnap hajnalban egy kopár domboldalon, egy fa tövében, egy gödörbe, amit már megásott magának. Csak annyit kér az illetõtõl, hogy elõzõleg kiáltsa kétszer a nevét, és ha nem felel, akkor szórjon rá húsz lapát földet. Ilyen egyszerû dolgot kér egy helyi viszonyok között talán valóban nagy összegért cserébe. „Hat havi fizetés", mondja az egyik kiszemelt alkalmi sírásónak, akire hat is egy darabig a – mint ígéri – tisztességes munkával szerezhetõ pénz emlegetése. Csak addig hat, amíg meg nem tudja, hogy mi lenne a dolga. Nem csoda, hogy nem könnyen árulja el emberének, mit is kíván tõle. Elõször kocsikáznak egy kicsit a délutáni fényben fürdõ poros fákkal és bozótokkal telehintett meredek okkerszín tájban (perzsa költõk és miniatúrafestõk ihletének forrásvidékén), hegyeken és dombokon át, látszólag céltalanul, bele a nagy semmibe, majd leereszkednek egy visszakanyarodó, hegyoldalba vágott keskeny szerpentinen, alattuk messzire nyúlik az ipari ködökbe veszõ, kéményekkel és lakótelepekkel szabdalt, ablakezreit villogtató világváros.

A férfi hallgatása, rejtélyes kérdései és enigmatikus feleletei, valamint az, hogy nem mondja meg, hova, merre is mennek, nyugtalanságot és kíváncsiságot ébresztenek alkalmi útitársaiban. Az elsõ kettõ, egy kiskatona, aki épp visszatérõben van Teherán környéki laktanyájába, és akit autóstopposként szed fel, és egy papnövendék, aki egy elhagyatott telephelyen enyhíti biztonsági õr rokonának magányát, visszautasítja. Az elõbbi egyszerûen megijed tõle és elszalad, az utóbbi viszont érveket is talál a Koránban ellene, míg végül a harmadik személy, egy az elõzõeknél idõsebb, a Természettörténeti Múzeumban dolgozó madárpreparátor, tekintettel fia súlyos betegségére, akit abból a pénzösszegbõl gyógyíttatna, amit a férfitól kapna meg, elvállalja a megbízást, legjobb meggyõzõdése ellenére. Igaz, elõbb elmond egy mesét a „cseresznye ízérõl", amelyik az életét egy döntõ pillanatában megváltoztatta (nevezetesen: nem lett öngyilkos, mert enni kezdte az édes gyümölcsöt a fáról, egyébként egy eperfáról, amelyre a kötelet erõsítette). A film végén nem tudjuk meg, mi történt – meghalt-e a gödör mélyén fekvõ, magába altatókat marokszám tömõ férfi vagy sem? (Közben éjszaka lett, vihar tört ki, villámlik, és a villámfénynél látjuk, hogy ott fekszik, nyitott szemmel a gödör mélyén, ahová egy taxival vitette ki magát. A távozó taxi fényeit látjuk a koromsötét éjben, ahogy feltûnik és eltûnik a szerpentin kanyarjaiban.) Egyáltalán bevette-e az altatókat, miközben lakásában járkált este, indulás elõtt, mint aki valóban készülõdik? (Egyetlen külsõ gépállásból, este, sötétedés után, egy-egy távoli dörgés és villámlás kíséretében, a tágas erkélyablakon át látjuk jövését-menését, ahogy felkapcsolja és lekapcsolja a villanyokat, majd kijön a lakásból.) Eljött-e a madárpreparátor betemetni másnap hajnalban a dombra, ahogy megígérte, vagy sem? Megtörtént-e mindez, vagy sem? Befejezhetõ-e egy ilyen film egyáltalán, van-e egyáltalán válasz egy ilyen kérdésfelvetésre?

Micsoda véletlen! A kiskatona kurd, a kispap afgán, és a madárpreparátor török nemzetiségû, a volánnál ülõ férfi természetesen perzsa. Látszik rajta, hogy az uralkodó kasztból való, magabiztos, mindentudó és fáradt empátiával faggatja alkalmi útitársait, és mihelyt nevük vagy szülõfalujuk hallatán megtudja nemzetiségüket, azonnal az életükre vonatkozó lényegre törõen pontos kérdéseket tesz fel, melyekkel természetesen irányítani és saját, sokáig ki nem mondott céljához akarja szelídíteni a kiválasztottakat, kiknek ellenállására fel van készülve ugyan, de mint egy feltûnõen civilizált, ám rögeszmés bolond, aki biztos benne, hogy helyesen cselekszik, amikor így próbál meg véget vetni életének, és a társadalom téved, amikor ezt tiltja vagy akadályozza (mellesleg ezt az egy szót, hogy öngyilkosság sohasem mondja ki, õ csak bizonyos cselekedeteket kér – nevének elkiáltását és a válasz elmaradása esetén a gödör betemetését, pontosabban „húsz lapát föld odaszórását" – partnereitõl), szóval, rögeszmés bolondhoz hasonlatosan és szellemi fölényének tudatában váratlan indulattal próbálja meg sarokba szorítani õket. Mint akinél az igazság egésze van, de csak a felét árulhatja el, és mérges, amikor a másik nem hajlandó belátni milyen egyszerû is ez a kérés, és vele szemben saját kicsinyes, földhözragadt elképzeléseihez ragaszkodik.

Az arcok

Muszáj beszélnünk Homayoun Ershadi arcáról, mely egyenértékû azzal a titokzatos és kopár tájjal, azzal a titokzatos erõt sugárzó tájjal, ami Iránból belelátszik a filmbe (mint mindegyik filmjén, ezen is jól látszik, hogy festõ nézi ezt a tájat Kiarostami szemével). Nem könnyû a színész feladata, nincs motívum, nincs indok, csak a puszta akarás van, a puszta tény, hogy valaki ezt meg ezt kéri valaki mástól, nincs semmi, csak egy állapot, a fáradtságé, annak az embernek az állapota, aki már végérvényesen eldöntött valamit. Mindentudó arc. Amikor a bódé szerû raktárépületnél a jó felépítésû marcona férfi, akit elõször megszólít azzal, nincs-e segítségre vagy pénzre szüksége (én azt hittem, a megszólítás ismerõssége, bizalmassága okán, mely a keleti országokban persze, többek közt a tegezés általános szokásának megfelelõen, normális dolog, és nem föltétlenül jelent valódi bizalmasságot, hogy a testvérét vagy rokonát szólítja meg, aki a filmen kívüli okból haragszik rá valamiért, egy pillanatra azt hittem, hogy errõl a testvérkapcsolatról fog szólni a film), fenyegetõen megindul a kocsi felé és keresetlen szakkifejezésekkel küldi el onnan, akkor Homayoun Ershadi arca meg sem rándul, ijedtség sem szalad rajta át, még fáradt beletörõdés sem, kifarol a kocsival, arca mozdulatlan, mint a kõ, mégis érzékeny, mint a tenger szélcsendben fodrozódó felszíne. Mit mondhatott neki a rendezõ, hogy az ürességet ilyen telítetten képes megjeleníteni? Értelmiségi arc, kétségtelenül az, de nem elidegenedett és nem kiábrándult, nem is világfájdalmas, a fájdalom inkább a több ezer éves tudás rajta, lassúsága és szívóssága inkább régi fejedelmek vagy hadvezérek nyugalmára hasonlít, modern depresszió és a századvég finom dekadenciája csillog benne, mint ércben a telér.

És muszáj beszélnünk a kurd kiskatonát játszó Ali Moradi arcáról is, akivel hõsünk voltaképpen gonosz játékot ûz, amit nem ment az, hogy nem rosszat akar tõle, hanem csak kissé demagóg módon a naivitását akarja kiaknázni („egy kurd legyen bátor, annyi háború volt, a néped annyit szenvedett"), a bizalmába akar férkõzni ifjúkora katona-anekdotáival, amelyekben azonosulhat egy elnyomott nemzet fiával – „ti hogy számoltatok? mi így, gyerünk, mutasd meg". A fiú, aki halálosan fáradt, mert szinte gyalogszerrel jött el otthonról a hegyekbõl, és huszonnégy órája nem aludt, csak néz maga elé, el-elbambul, föl-fölriad a férfi szívós faggatózására. Csak azért szállt be a kocsiba, mert azt remélte, hogy így hamarabb jut el a laktanyába. Kezdetben nem is fogja fel a férfi különös ajánlatát a kimerültségtõl tompult tudatával, késõbb pedig túlzottan is megriad, szinte még gyermeki arcán az értetlenség makacssággá, a makacsság konoksággá, a konokság ravaszsággá változik: reakciója animális, állati, ösztönös. A kellõ pillanatban aztán kiugrik a kocsiból, és elfut a dombokon át, mint egy csapdából szabadult õz. Egyetlen pillanatra sem jut róla eszembe, hogy színész. Ez önmagában nem újdonság. Inkább az az érzékeny, láthatatlan játék, amit a rendezõ ebbõl a fiúból kicsikar a kamera elõtt. A riadt szemcsillogás. Természetessége a totális eszköztelenségben rejlik. Enyhén ragyás bõre a táj része már. Gyanakvása kozmikus méreteket ölt. Némaságában ott rejlik a sokszor félrevezetett emberek lassan oldódó bizalmatlansága, akiket egy náluk nagyobb erõ tart hatalmában. A fiatal színész, aki talán életében elõször szerepel filmben, elemi erõvel jelenít meg egy ártatlan lényt, akinek még a kérdés felvetése is elképzelhetetlen, sõt perverz. Pénzért talán sok mindenre hajlandó lenne, de eszközül szolgálni egy gyanús öngyilkossághoz aligha. („Nem vagyok sírásó", ismételgeti.) Nincsenek érvei a dologgal szemben, pusztán az, hogy nem érti, mire megy ki a dolog. Nem így az afgán papnövendék, a biztonsági õr távoli rokona, aki kocsikázás közben szentenciózusan és higgadtan próbálja meg eltéríteni céljától hõsünket. Kiarostami elõbb hõsünkkel a biztonsági õr kalyibájába is felvisz minket, aki, sokáig arctalanul, fején áttekert kendõvel, teát fõz alkalmi vendégének. Hõsünk az elõbb fölmászott egy rozoga lépcsõn, és megjegyzi, hogy a lépcsõt érdemes lenne megjavítani. „Szép itt", mondja, csak hogy mondjon valamit. „Csak föld és por", feleli a biztonsági õr. A teát persze nem issza meg, mivel nem érdekli semmi más, csak megoldandó feladata, illetve rögeszméje. „Gyere velem", kérleli az õrt, „ezeket a gépeket úgysem tudja ellopni senki". Közben mindenféle információkat kiszed partnereibõl, a kurdok után most az afgánok helyzetével ismerkedünk, megtudjuk, miként zilálta szét társadalmukat a háború, és hogy az irániak ezt mennyire nem értik (mivel összetévesztik az õ szenvedéseiket saját szenvedéseikkel, holott õk otthon maradhattak), és megtudjuk azt is, hogyan élnek emiatt egy idegen hazában. Kiarostami ezeket a mérhetetlenül egyszerû, áttetszõ információkat majdnem úgy tálalja, mint egy színvonalas polgári napilap vezércikke, és nem törekszik rá, hogy különleges emberpéldányokat mutasson be, sõt: a biztonsági õr egy olyan telepen biztonsági õr, ahol voltaképp nincs mit õrizni, mert rég nem folyik munka, arcát csak akkor pillantjuk meg, amikor a hõs elviszi társát, egy távolabbi kis lejtõn, két fa között üldögélõ szeminaristát kocsikázni. Kiarostami eljátszik a reménytelenség metaforáival (hõsünk egy kõbányába keveredik ezután, ahol rossz helyen parkoló autójával akadályozza a kitermelést, „Vigye innen a kocsiját. Kér teát? Beteg?", mondja neki az egyik munkás elõbb ingerülten, aztán megértõen, aztán megint ingerülten), de meglepõ módon, épp azáltal, hogy az egyes embereket a maguk esetlegességével és egyszeriségében ennyire közel tudja engedni hozzánk, filmje egy pillanatra sem tûnik reménytelennek.

Befejezni a befejezhetetlent

Az egyetlen épkézláb érv, amit fel lehet hozni a filmmel szemben az, hogy a rendezõ egy tézist filmesített meg, egy cetlire firkált ötletet dobott nem el, hanem fel, és megnézte, hogyan esik le. A befejezés, mikor a film átvált videóra, és a helyszínen (mármint a gödör helyszínén) látjuk a stábot, közepén Kiarostamival, és a katonákat, amint vezényszóra futnak odalent, majd megpihennek, látjuk a fõszereplõt is, civilben, látjuk, hogy ez az egész csak egy film volt, nos, mindez arra enged következtetni, hogy Kiarostami is tudta, van az ötletének egy kiirthatatlan atelier-jellege. Azzal a pici különbséggel, hogy ami a színészekkel és a tájjal történik (illetve nem történik) az klasszikus egyszerûséggel történik: egy Bach-szonáta (vagy inkább fúga) látszólagos egyszerûségével, a film szerkezete és a táj szerkezete mondhatni egybeolvad. Ebben a tájban nagyon távoli sorsok találkoznak, olyan találkozások esnek, melyek különben lehetetlenek volnának: tekintve, hogy mennyire más társadalmi körben mozognak hõsünk és választott végrehajtói. Ennek a tájnak a függõlegesei dominálnak, ebben a tájban minden a táj fölött lebeg, mintegy a levegõben, még maga a táj is, mint egy varázsszõnyegen.

A kõbánya-epizód után, amikor hõsünkkel együtt hosszasan szemléljük a vasrácson rázott különbözõ méretû köveket, és valaki (egy fejkendõs munkás, egy újabb, anonim nemzetiség tagja) az õ réveteg értetlenségét látva rárivall, hogy tûnjön el onnan, hirtelen megszakad a film folytonossága, egy beszélgetés közepébe csöppenünk. Az autó gurul, a már ismert tájon át, egy olyan totálban, amelyekkel nem telhet be a szem (egyszerre sivatagi és mégis végtelenül termékeny föld ez, ahol a lejtõkön kékruhás munkások tevékenykednek festõi csoportokban, és egy emberként szabadítják ki, egy korábbi részletben, hõsünk kátyúba jutott kocsiját, köszönetet sem várva, mint a természet névtelen erõi), és közben halljuk az autóban ülõk beszélgetését. Itt már megtörtént a döntés, a harmadik (vagy sokadik) próbálkozás után hõsünk végre megfelelõ alanyra bukkant, egy mesélni tudó bölcs öregemberre, a török állatpreparátorra.

Mikor az állatpreparátor kijön növendékei közül, akiknek madarakat hozott zsákjában még egyszer nyomatékosan megígéri hõsünknek, hogy teljesíti amit megígért. Igen kétszer kiáltom a nevedet. Igen, háromszor doblak meg kaviccsal. Igen, megrázom a válladat is. Hõsünk elsõ búcsújuk után elhajtott, majd váratlanul visszakanyarodott (közben a kocsiból lefényképez egy fiatal szerelmespárt, akik közül, a fényképezõgépet beadva, a lány kéri meg erre), és a hatalmas és díszes kovácsolt vaskapun át, mely mellett valósággal eltörpül, bement a Természettudományi Múzeumba, amelynek elszórt épületei szintén a város feletti magaslat parkjában találhatók, és ezért az égbolt minden képbõl nagyobb részt harap ki magának, mint a megszokott. Izgatott keresgélés után végre megtalálja az öreget üvegfalú mûhelyében, hová beleskel, és ahonnan mi az öreg preparátor nyugodt hangját halljuk. Végül kijön elé kissé koszos fehér köpenyében. Nem egészen érti, mit akar tõle ez a szinte eufórikus ember, aki itt, az égbolttal a háta mögött most szinte boldognak tûnik, és kissé morcul, ahogyan ismeretlen emberekkel váltunk szót, ha nem hisszük, hogy közünk lesz hozzájuk, azt mondja, ott lesz, nos, az apró mozzanatok gyülekezése azt sejteti, hogy akár elmegy, akár nem a török állatpreparátor, az élet erõsebb, mint a halál, ezt mondja legalábbis Kiarostami. Az apró pozitívumok folyton beleszivárognak a filmbe – de nem azért vannak ott, hogy egy életfilozófiát közvetítsenek, hanem az elmondás és látomás ereje jogán.

A végén a menetoszlopban ügetõ katonák csoportja a tavaszi domboldalon. Befejezni a befejezhetetlent. Kiarostami ennek is megadja a módját. Katonaarcokat látunk közelrõl, katonákat, akik kissé kifulladva megpihennek a forgatás szünetében. Nem kell semmi mást csinálniuk, csak amit különben is csinálnának. Igaz, egy látó szem közelében teszik ezt. De ez nem változtat azon, hogy csupán léteznek. Csak olyanok, amilyenek. Mint az élet.

A cseresznye íze (Ta’m E Guilass) – iráni, 1997. Rendezte és írta: Abbas Kiarostami. Kép: Homayoun Payvar. Szereplõk: Homayoun Ershadi (Badiei), Abdolhossein Bagheri (állatpreparátor), Afshin Bakhtiari (munkás), Hossein Noori (papnövendék), Ali Moradi (katona). Gyártó: Abbas Kiarostami. Forgalmazó: Budapest Film Kft. Feliratos. 95 perc.