A Magyarországon jószerével ismeretlen rendezõ filmjeinek bemutatója alkalmából Budapestre látogatott.

- Tud zongorázni?

- Konzervatóriumot végeztem, zongorát és zeneszerzést tanultam. Amikor felvettek az egyetemre, már nem volt idõm napi három-négy órát gyakorolni, úgyhogy választanom kellett: zenész leszek vagy bölcsész. Azóta jócskán eltávolodtam a zenei karriertõl, de a zongorázást nem hagytam abba. A zene ma is nagy szerepet játszik az életemben. Késõbb, amikor elkezdtem filmeket rendezni, hasonló döntés elé kerültem: irodalom vagy film. Az ember végül is egyetlen szakmát tud csak teljes értékûen mûvelni.

- Kritikusai többségének feltûnt, milyen nagy mértékben épít filmjeiben mindarra, amivel a filmrendezés elõtti életében foglalkozott: az irodalomra, a képzõmûvészetre, a zenére. Tudatosan törekszik-e arra, hogy - a wagneri Gesamtkunstwerk értelmében - összmûvészeti alkotásokat hozzon létre?

- Miután értelmiségiként kerültem közel a filmhez, az elõéletemnek természetesen nyoma van filmjeimben, részint önéletrajzi vonatkozások formájában, részint pedig a szemléletben.

- Meg az ismeretanyagban.

- Csakugyan, de ez inkább hátrányt jelent a filmkészítésben. Az értelmiségi lét, az értelmiségi szemlélet ugyanis nehezen illeszthetõ be a filmgyártás hagyományos menetébe, és ha véletlenül mégis sikerül egy filmbe valami ilyesmit becsempészni, a nagyközönség akkor sem feltétlenül „vevõ" rá. Én magam persze nagy örömöt lelek abban, hogy saját vonatkoztatási rendszeremben gondolkodva készíthetek filmeket, és kétségtelenül bizonyos mûveltség szükséges ahhoz, hogy valaki megértse a sûrû kulturális hivatkozásokat. Hiába is tagadnám, vannak ennek a szemléletnek fattyúhajtásai is: ha olykor végignézem némelyik régi filmemet (nemrégiben például a Belle-t), gyakran elszörnyedek, milyen dagályos és nagyképû, mondhatni irodalmias stílusban fogalmaztam meg például a dialógusokat. Ez ma már számomra is elviselhetetlen, és a fejemhez kapok, ha arra gondolok, mit szól vajon ehhez a nézõ. Igaz, változatlanul kedvelem a célzásokkal, utalásokkal, idézetekkel zsúfolt filmstílust, de belátom, hogy a nagyközönség nem ezért jár moziba.

- Fogalmazhatunk-e úgy, hogy egy ideig csak élte az életét, sok mindennel foglalkozott, aztán egyszer csak eljött a megvilágosodás pillanata, mint ahogyan annak idején Pascal és mások életében is volt egy ilyen „kopernikuszi fordulat", amikor ráébredt arra, hogy a továbbiakban mi lesz az élete fõ feladata: a filmrendezés.

- Azt hiszem, az én életemben ez nem egyetlen döntés eredménye volt. Emlékeim már eléggé elfakultak arról az idõrõl, és ma már én sem tudom pontosan, mi az, amire magamtól visszaemlékszem, és mi az, amit a kritikusok írásaiban olvastam errõl legalább húsz évvel ezelõtt.

- Az Ön pályakezdésérõl az az anekdota kering a nemzetközi filmszakmában, hogy annak idején a brüsszeli Filmmúzeum vetítéseinek zongorakísérõjeként, miközben egyre-másra nézte Pabst, Murnau, Sternberg és mások filmtörténeti remekmûveit, hirtelen az az ötlete támadt, hogy maga is megpróbálkozik valami effélével.

- A „hirtelen" szó semmiképp sem helytálló. Már egészen fiatal koromban lelkesedtem a filmmûvészetért, többek között az említett rendezõk filmjeiért is. Történt, hogy a brüsszeli Filmmúzeum kiváló zongorakísérõje hirtelen meghalt, és Jacques Ledoux, az intézmény fõtitkára, aki ismert engem, mint filmrajongót, a vetítések szorgalmas látogatóját, és azt is tudta rólam, hogy jól zongorázom, felkért, segítsem ki alkalmilag. Örömmel vállaltam el ezt a felkérést, amibõl lassan állandó tevékenység lett, és én apránként rájöttem, hogyan kell alkalmazkodni az improvizációkkal egy film ritmusához, szerkezetéhez - a ritmus és a szerkezet ugyanis összefügg egymással. A jó improvizációhoz szerintem sok elõkészület és alapos tervezés szükséges. Akár a zenében, akár bármely más mûvészeti ágban, amit mûveltem vagy élveztem, eredendõen a megszerkesztett dolgokhoz vonzódtam, és mindig is viszolyogtam a véletlenszerû, ötlet-vezérelt alkotói módszertõl.

- Tehát nem szeret rögtönözni forgatás közben. Sok iskolateremtõ rendezõnek volt hajlama az improvizálásra, például Ferrerinek vagy Jancsónak is...

- Legfeljebb a zongorázásban kedvelem az improvizációt. A filmjeimhez aprólékosan megírt forgatókönyvet készítek; ez ad biztonságérzetet ahhoz, hogy forgatás közben olykor rögtönözzek. Szeretek szilárdan állni a lábamon, mielõtt elrugaszkodnék.

- Sokan rajongnak a filmmûvészetért, mégis csak keveseknek adatik meg közülük, hogy a filmrendezést mint mesterséget gyakorolják. Önnek ez hogyan sikerült?

- Véletlenül. Belgiumban akkoriban indultak a televíziós adások, és miután a tévések úgy látták, tudok az emberekkel bánni - több sikeres tévémûsort készítettem -, és talán a színészvezetéshez is van adottságom - noha korábban nem rendeztem színházban -, rám bízták egy fikciós rövidfilm megrendezését. Így készíthettem el elsõ rövidfilmemet, amelyben mindjárt ki is próbáltam, mennyire tudom alkalmazni Eizenstein montázselméletét a gyakorlatban. Ez lett A borotváltfejû.

- A szürrealista festõ, Paul Delvaux nem a rokona véletlenül?

- Csak névrokonok vagyunk. A Delvaux név nem ritka Belgiumban. Más kérdés, hogy Paul Delvaux-val vagy René Magritte-tel eszmei rokonságot érzek. Paul Delvaux-val személyes jó viszonyban voltam. Sokat beszélgettünk. El-eljött megnézni a filmjeimet; az Egy este, egy vonat határozottan tetszett neki. Hatott rám Paul Delvaux festõi világa: ennek több filmemben is nyoma van, a Belle egyik jelenete például egyenesen az õ hatására került a filmbe. Ami Magritte-et illeti, õ nem a látvány szintjén hatott rám, hanem azzal, hogy nála a szürreális tartalom kétdimenziós térben jelenik meg. Munkamódszert tanultam tõle. Magritte képein a tárgyak realista, mondhatni akadémikus stílusban vannak megfestve, s a szürreális hatás abból adódik, ahogyan ütközteti õket egymással, hiszen egymásmellettiségük fizikai és mentális lehetetlenség.

- Ugyanazon az elven alapul, mint a montázs Eizensteinnél.

- Igen, csak itt minden a térben zajlik. Magritte példáján jöttem rá arra, amit - Wagner nyomán - így fogalmaznék meg: „Der Raum wird zur Zeit" (a tér idõvé válik). Ennek nyomán kerültek filmjeimbe olyan, aprólékosan és realisztikusan kidolgozott képsorok, jelenetek, amelyek egymáshoz való viszonya, konstrukciója a filmidõbe helyezve olyan ellentmondásokat hoz felszínre, hogy ennek nyomán óhatatlanul a metafizikai bizonytalanság tartományába kerülünk. Ugyanúgy, ahogyan ezt De Chiriconál vagy Magritte-nél láthatjuk. Magritte tehát elsõ sorban a filmidõ megszerkesztésében volt rám nagy hatással.

- Az Ön megítélése szerint a film inkább idõben vagy térben történik?

- Természetesen mindkettõben egyszerre, de számomra az idõtényezõ a fontosabb. A mai filmmûvészetben minden azon múlik, hogyan kezeljük az idõ múlását. Ez - az idõvel való jó gazdálkodás - egyébként a muzsikusok legfõbb gondja is.

- A tempó.

- Az is, de nemcsak a tempó, hanem az idõbeli építkezés általában. Az, ahogyan a szerzõ a különbözõ hosszúságú elemek egymáshoz és az egészhez való viszonyát eldönti. Ennek volt nagy mestere Sztravinszkij. Egyes mai filmekben azt tartom a legfontosabbnak, ahogyan az idõbeli elemek egyensúlyát vagy annak szándékos hiányát a rendezõ megteremti a mû egészében. Jól gazdálkodni egy-másfél órai idõvel: azt hiszem, erre törekedtek a klasszikus zeneszerzõk a tonális zenében, amikor szimfóniát írtak. Ezért áll közelebb a filmbeli kísérletezés a zenei, mint az irodalmi vagy a festészeti kísérletezéshez. Persze a film világa képi világ is, ennyiben rokon a festészettel, de az én számomra elsõsorban az a fontos, ahogyan az idõben zajlik. És mivel a nézõ számára a látvány hatása elnyomja az idõ és a hangok tudatos érzékelését, véleményem szerint a film hanghatásainak kimunkálása révén tudjuk leginkább megteremteni a való világ mágiáját. Épp ezért én, amennyire lehetséges, inkább a hangzásvilág, a zenei építkezés, mint a képek segítségével igyekszem hatni filmjeim nézõire.

- A kritikusoknak is feltûnt, milyen nagy mûgondot fordít filmjeiben a hangcsíkra. Különösen szembetûnõ ez a Babel Opera címû filmben, amely nagyrészt egy zenei -- operai -- próba történetét mondja el.

- Ezzel a filmemmel -- az eredeti változattal -- nagyon elégedetlen voltam, úgyhogy három évvel ezelõtt alaposan átdolgoztam: jócskán megrövidítettem a prózai részeket, és megnöveltem a zeneiek súlyát.

- Érdekes, hogy ez a filmje zenés film, de semmi köze az operafilmekhez, s végsõ soron nem is a zenérõl szól. Mozart zenéje ebben a filmben - Losey Don Giovannijával vagy Bergman Varázsfuvolájával ellentétben - csak eszköz valami nem zenei tartalomnak az elmondásához.

- Az operafilmek egyik nehezen megoldható problémája, hogy a zenei idõ másként telik, mint a filmbéli. Losey például lassú, méltóságteljes kocsizásokkal vagy más hasonló eszközökkel próbálta ezt áthidalni (emlékezzünk például a gondolák lassú siklására), ami ugyancsak lelassítja a filmbéli történéseket. Én inkább úgy igyekeztem megoldani a kétféle idõ múlásának problémáját, hogy az opera cselekményét egy másik cselekménnyel ütköztettem. Amikor a Théâtre de la Monnaie-ben (a brüsszeli Operaházban) Debussy Pelléas és Mélisande-ját rendeztem, a kétféle „realitás" ütköztetését úgy oldottam meg, hogy a zenei anyagot De Chiricora emlékeztetõ szürreális díszletek közé helyeztem.

- Ön, mint belga alkotó, mûvészi pályája során különbözõ kultúrák metszéspontján élt, és szinte minden mûvében különbözõ - flamand, német, francia - kultúrákat vegyített egymással. Mennyire volt tudatos ez az integrátor-szerep?

- Szükségszerû volt. Származásomból és neveltetésembõl egyaránt ez a felfogás következett. Flamand és angol nyelvvel, irodalommal kezdtem, de sokat foglalkoztam a francia, az olasz vagy a spanyol kultúrával is. Akárcsak a zenében, a nyelvekben és az irodalomban is a kevert kultúrákat kedvelem. Feleségemmel, aki francia anyanyelvû, hol franciául, hol flamandul beszélünk. Bennem is legalább két kultúra keveredik: az északi, germán, és a déli, latin (mediterrán). Belgiumban természetes dolog, hogy ez a két kultúra együtt él, noha politikai szempontból sok gyûlöletes eleme is van e keveredésnek.

- Lehetséges-e szintézis a kettõ között?

- Több évszázad története a bizonyíték erre.

- Például Bruges (flamandul Brugge): e városról Ön filmet is forgatott.

- De szülõvárosom, Louvain (Leuwen) is ilyen. Én flamand ajkúnak születtem, kisgyermekkoromban a helyi tájszólást beszéltem; franciául csak késõbb tanultam meg.

- Filmjeinek többségéhez irodalmi mû szolgált alapul, többnyire francia írók mûveibõl merített ihletet. Mi vonzotta Julien Gracq vagy Marguerite Yourcenar mûveiben?

- A stílus szépsége. A nyelv, az írásmód sajátszerûsége. Az Egy este, egy vonat után véletlenül fedeztem fel Gracq egy könyvét, amely A félsziget címmel három elbeszélést tartalmaz. Ennek a kötetnek az egyik írásából lett a Találka Bray-ben. A francia irodalomban sem ritka, hogy egy alkotó külföldi kultúrához, kultúrákhoz vonzódik: a múlt században ilyen volt például Gérard de Nerval - Goethe Faustját ma is az õ fordításában olvassák és játsszák a franciák. Nos, felkerestem Gracq-ot, és engedélyt kértem tõle arra, hogy eltérjek a szokványos adaptációk sablonjaitól. Olyan filmet akartam csinálni, amelynek három fõ eleme a várakozás, a távollét és a csend. Hogy mennyire sikerült, azt nem az én dolgom megítélni, az író mindenesetre nem tiltakozott. Végül is összesen egy filmemet, a Belle-t készítettem „saját anyagból". Azt hiszem, nem vagyok elég jó író, habár szeretek írni. Nem igen tudok a semmibõl egy új világot teremteni: fogódzókra van szükségem. Visszatérve az adaptáció problémájára: úgy gondolom, nem lehet cél, hogy a film eszközeivel ugyanolyan mûvet hozzunk létre, mint amilyet az író az irodalom eszközeivel egyszer már létrehozott. A szereplõk és a szituációk olyan együttesét kell létrehoznunk, amelynek klímája hasonlít az író teremtette világ hangulatára, légkörére. Általában olyan fogódzókat kerestem az irodalomban, amelyek segítségével jobban kifejezhettem, amit a valóság és az álom keveredésérõl, egymásba játszásáról gondolok. Minden jó adaptáció szükségképpen hûtlen az eredetihez. Hasonló problémák merülnek fel a fordítás során, amikor egy mûalkotást egyik nyelvrõl a másikra fordítunk. A jó fordításhoz, a jó filmes adaptációhoz újra ki kell találni valamit, ami az eredetinek nem a felszínéhez, hanem a legbensõ lényegéhez hasonlít. Ha nem egyik nyelvrõl a másikra fordítunk, hanem az egyik mûvészeti ág nyelvezetének lényegét ki akarjuk fejezni egy másik mûvészeti ág nyelvén, akkor látszólag - a felszínen - el kell távolodnunk az eredetitõl.

- A Találka Bray-ben egyik emlékezetes képsora, amikor a fiatal zongorakísérõ Feuillade Fantômas-filmjét kíséri zongorán. Hatott-e Önre Feuillade mûvészete és általában a némafilm?

- Végül is így lettem filmrendezõ. A figura lehet, hogy fiatalabb, mint én most, meg másképpen is van öltözve, de az a zongorakísérõ a filmben, az voltaképpen én vagyok!

André Delvaux filmjei

L’Homme au Crâ ne Rasé (A borotváltfejû, 1966)

Egy este, egy vonat (Un Soir un Train, 1968)

Rendez-vous a Bray (Találka Bray-ben, 1971)

Belle (1973)

Femme entre chien et loup (Nõ szürkületben, 1979)

Benvenuta (1983)

L’Oeuvre au noir (Opus nigrum, 1988)