A fantasztikus katasztrófafilmekben a földi élet a tét. A Végítélet-motívum jelenések filmjeiben.

János apostol, aki a Jelenések könyvében megálmodta a Végítélet utolsó óráit, igencsak meglepõdne, ha feltámadna halottaiból: nem csak azon csodálkozna, hogy az Utolsó Ítélet még mindig nem jött el, hanem azon is, hogy víziója mennyire népszerû, miféle kimeríthetetlen kincsesbányája évszázadok vizuális mûvészetének.

A 20. század nagy világégés-látomásaiban központi helyet foglalnak el a fantasztikus filmek: a mítoszok archetípusait „kisajátító" sci-fi János apostolhoz hasonlóan maga is kialakította saját Utolsó Ítéleteit. Mindezideig úgy tûnt, a fantasztikus katasztrófafilmek ötvenes évekbeli áradatát nem lehet felülmúlni, ám a kilencvenes évek második felének „apokalipszis neoreneszánsza", a század és ezredfordulók már-már „kötelezõ" pánikhangulata jegyében fogant filmek tömege megcáfolja ezt az elképzelést. Az utóbbi évek katasztrófafilmjeiben sorra bukkannak fel a klasszikus végítélet-motívumok, kialakítva ezzel a modern apokalipszis egyszerre hagyományos és új stációit.

„A harmadik angyal is trombitált, és leesék az égrõl egy nagy csillag, égve, mint egy fáklya és esék a folyóvizek harmadrészére és a vizek forrásaira. A csillagnak neve pedig üröm… És láték és hallék az égnek közepette egy angyalt repülni, aki ezt mondja vala nagy szóval: Jaj, jaj, jaj a föld lakosainak…" (Jelenések könyve 8,10-12)

A mitikus túlvilágnak (mind a mennynek, mind a pokolnak) a science fiction mûfajában az ismeretlen, épp ezért szakrális értelmû tér (a kozmosz végtelenje, a Föld vagy az óceán mélye) és az ismeretlen idõ (vagyis a múlt vagy a jövõ) felel meg; az Isteni igazságszolgáltatást pedig az innen érkezõ ugyancsak ismeretlen, épp ezért kinyilatkoztatásszerû fizikai erõk helyettesítik. Mivel az ismeretlen dimenziót a sci-fiben leginkább a világûr jeleníti meg, az apokaliptikus témájú fantasztikus filmek között mindig is központi szerep jutott a „hullócsillag sci-fiknek". Érdekes fejlõdés figyelhetõ meg a hullócsillag témájú katasztrófafilmekben a legkorábbi némafilmektõl a legutóbbi alkotásokig: míg az emberiségnek a korai mûvekben a tehetetlen áldozat szerepe jutott, a késõbbi alkotások fokozatosan „aktivizáltak" minket: a galaktikus erõk által bábuként mozgatott, névtelen tömegbõl hullócsillag-ölõ szuperhéroszok emelkedtek ki.

A legelsõ hullócsillag témájú sci-fi film, az 1910-ben, a Halley naprendszerbéli látogatásának évében készült Az üstökös, a „kinematográfia eszközeivel" pusztán azt akarta bemutatni, milyen következményekkel járna, ha egy üstökös földközelbe kerülne. Miután egy csillagász felfedezi a közelgõ „kozmikus betolakodót", pánik tör ki bolygónkon: az emberek gyalog vagy autókon menekülnek a városokból, az otthon maradottak zokogva nézik, hogy az egyre fokozódó hõségben hogyan lobbannak lángra házaik, egy fösvény férfi tehetetlenül figyeli, miképpen olvadnak meg összegyûjtött kincsei. Az üstökös továbbvonul ugyan, ám a film a Föld szénné égett felszínének tragikus panorámájával zárul. Az 1916-os Az üstökös visszatér humorosabban dolgozza fel a szituációt, de az emberek itt is tehetetlen szereplõk a világmindenség nagyszabású játékában. A közelünkbe tévedt üstökös ebben a filmben olyan gázokat szabadít fel, amelyek lelassítanak mindent és mindenkit. A rengeteg gegre lehetõséget adó történetet Conan Doyle három évvel korábbi, a sebesség õrülete ellen írt cikke inspirálta. Abel Gance 1930-as fantasztikus filmje, A világ vége már aktívabb szerepet szánt hõseinek: ha a katasztrófát elkerülni nem is lehet, legalább egy kis túlélõ-csoportot kell szervezni (ez a feladat a kiválasztottakat vallási fanatizmusba sodró Jean-ra hárul, akit maga Gance alakít).

A mindmáig egyik leghíresebb apokalipszis sci-fi, az 1951-es George Pal-féle Világok összeütközése fõszereplõi már elõdeiknél sokkal életrevalóbbak: gigászi rakétát építenek, hogy ezzel meneküljenek el a Föld felé sodródó Bellus csillag elõl, s letelepedhessenek annak Zyra nevû lakható bolygóján. Az 1971-es Meteor fõhõsét játszó Sean Connerynek viszont ez sem elég. Õ jobban szereti a Földet annál, semhogy elhagyja – no meg a technika fejlettsége is lehetõvé teszi az aszteroida elleni harcot: egy amerikai-szovjet kutatócsoport vezetõjeként gigászi rakétát tervez, s felrobbantja a közelgõ meteoritot.

Connery azonban elbújhatna a legutolsó két „hullócsillag katasztrófafilm", a Deep Impact és az Armageddon hõsei mögött, akik megelégelvén elõdeik védekezõ taktikáját totális, kozmikus ellentámadásba mennek át: szuperûrhajóikon behatolnak az üstökös, illetve az aszteroida terébe, hogy atomtölteteikkel belülrõl robbantsák fel a betolakodó idegen testet. Paradox módon fordul visszájára a „hullócsillag sci-fik" hagyományos értékrendje: a támadóból megtámadott, a védekezõkbõl agresszor lesz. Megtörtént, ami a mítoszokban sosem fordulhat elõ: az isteni büntetõ deszakralizálódott, megközelíthetõsége miatt elvesztette mágikus erejét.

„És lõnek zendülések és mennydörgések és villámlások; és lõn nagy földindulás, amilyen nem volt, mióta az emberek a földön vannak, ilyen földindulás, ilyen nagy." (Jelenések könyve 16,18)

A Föld mélyében szunnyadó ismeretlen erõk, a földrengések és vulkánkitörések poklára építõ katasztrófafilmekben nem figyelhetõ meg efféle egyértelmû optimista tendencia. Különös, mégis úgy tûnik, a Föld õsi erõi néha sokkal nehezebben pacifikálhatók, mint a kozmosz rettenete – az ember gyakran védtelenebb a „lent", mint a „fent" támadásával szemben. A Pompeji végnapjait idézõ tízes és húszas évekbeli „történelmi", és az Atlantisz süllyedését elbeszélõ „mitologikus" némafilmek tradíciójából kinõtt 1933-as Özönvíz vált e mûfaj leghíresebb prototípusává. Ez a film szinte minden lehetséges természeti elemet felvonultatott a hónapokig tervezett New York-makett elpusztítására: a világot éjszakába borító napfogyatkozást felhõkarcolókat ledöntõ földrengés, vulkánkitörés, tûzvész és szökõár követi. Hasonló módon indultak karöltve a természeti erõk Los Angeles elpusztítására a már klasszikus 1974-es Földrengésben. Az apokalipszis láncreakció-elméletének megfelelõen egymást követték itt is a földrengéssel együtt járó katasztrófák: a rengések robbanásokat, ezek tûzvészt eredményeztek; a lángokat a közeli hatalmas víztározó gát-szakadását követõ vízözön tudta csak megfékezni. A film, az 1910-es Üstököst idézve az Új Babilonként porig rombolt metropolisz panorámájával zárult. A legutóbbi Los Angeles-i katasztrófafilmben, a Tûzhányóban a város még segíti is az elpusztítására szövetkezõ természeti erõket, mert a sugárutak és a metró alagútrendszere lávacsatornaként vezeti a magmát a város szíve felé. A civilizáció fellegvára íme organikus tûzhányóvá vált maga is.

„És a nagy jégesõ, mint egy-egy talentom, szálla az égbõl az emberekre; és káromlák az Istent az emberek a jégesõ csapásáért; mert annak a csapása felette nagy." (Jelenések könyve 16,21)

Jégesõt szór a mezõkre a Twister hatalmas tornádója, a jeget a környék vegetációja követi, majd kisebb háziállatok, személygépkocsik, épületek kerülnek sorra. A biblikus vihar a termést pusztítja el, a tornádó farmokat, autósmozikat, városokat gyalul le. A forgószél tölcsére az ég és a föld összeölelkezésébõl születik: a tökéletes pusztítás érdekében összefog, de közben fel is cserélõdik a hagyományos értelembe vett „fent" és „lent": ami eddig a magasban volt (fellegek, jég, víz) az leereszkedik, ugyanakkor a magasba kerül mindaz, ami eddig alant volt (házak, autók, emberek). Az ég és a föld elemeinek vegyítékébõl született tornádó legyõzhetetlen ellenfél, megfékezésére nincs mód. A közelébe merészkedõbõl a félelem és a csodálat érzése eszelõs ámokfutót, mazochistát csinál, akinek egyetlen vágya a tölcsér belsejébe való behatolás.

„És láték egy fenevadat feljõni a tengerbõl, melynek hét feje és tíz szarva vala és az õ szarvain tíz korona és az õ fejein a káromlásnak neve." „A füstbõl pedig sáskák jövének ki a földre, és adaték azoknak hatalom, mint hatalmuk van föld skorpióinak." (Jelenések könyve 13,1; 9,3)

A vegyszerek miatt hatalmasra növekedett, Temzébõl elõbukkanó oktopuszt (A tenger mélyébõl), atomrobbantások által felébresztett, óceán mélyérõl elõbújó Godzillát, a genetika segítségével életre keltett õsi sárkánygyíkokat (Jurassic Park 1-2.) filmes monstrumõsükkel, az érzõ szívû King-Konggal szemben nem a szexualitás motiválja: teljesen aszexuálisak, vágyuk egyedül az öncélú pusztítás. Az emberi technika igazi büntetõ-gépei, hiszen civilizációnk tette iszonyúakká õket. Céljuk nem lehet más, mint az õket létrehozó civilizáció eltiprása.

Az ötvenes-hatvanas évek „inszektomán" sci-fijeit, a városokat elözönlõ óriási imádkozó sáskák (M.A.N.T.I.S.), az atomrobbantások által gigászivá növekedett hangyák (Õk!), a világot gyarmatosító termeszek (Negyedik fázis) invázióit elbeszélõ filmek méltó követõje lehet a galaktikus rovarözönrõl szóló Csillagközi invázió. Darazsakként keltek ki meteor-gubacsaikból az 1953-as Világok harca idegen ûrhajói, óriási darázsfészek-anyahajóikból rajzanak ki a Függetlenség Napja idegenjei. A meteor és vulkán sci-fik, a godzillafilmek a súly iszonyatáról szólnak; a rovar-sci-fik és az idegenek invázióját elbeszélõ történetek a mennyiség borzadályáról. Míg az Armageddon, a Deep Impact, a Dante pokla, a Tûzhányó az apokalipszis epicentrumára koncentrálnak, itt diffúzzá válik a katasztrófa, mindenhonnan fenyeget a veszély: az elõzõ filmekben a „betolakodó" elpusztítása, megfékezése egyben garancia az üdvözülésre, itt csak ideiglenes megoldás, késlelteti az újabb invázióval járó végítéletet.

„És a földnek királyai és a fejedelmek és a gazdagok és a vezérek és a hatalmasok és minden szolga és minden szabad elrejték magokat a barlangokba és a hegyeknek kõszikláiba." (Jelenések könyve 6,12)

Az 1910-es Üstökösben az emberek barlangokban keresnek menedéket, s idõvel ádáz küzdelem alakul ki közöttük az egyre fogyatkozó vízért. Egy férfit, akit azon kapnak, hogy lopott a szigorúan beosztott közös vízbõl, meglincsel a feldühödött tömeg. A Deep Impactban hatalmas barlangvárosokat alakítanak ki a sziklák mélyén, ide menekítik a kiválasztott embereket – meg az állatfajokat, a biztos túlélõnek számító vakondok kivételével. Noé bárkájából Noé földalattija lett; a biblikus vízözönben a felszínen maradás, itt, a kozmikus katasztrófa elõestéjén, a minél mélyebbre jutás az egyetlen garancia a túlélésre. A Dante pokla elõl menekülõ hõsök egy alagútba robognak be autójukkal, a Twister menekülõi pincékbe rejtõznek, csatornacsövekhez kötik magukat, hogy a forgószél ne ragadja el õket.

A katasztrófa összehozza az embereket, nem csak térben, érzelmileg is. Az apokaliptikus sci-fikben a természeti és társadalmi rombolást individuális szinten az egymásra, illetve a harmóniára találás ellenpontozza. A Meteor Sean Connery-je beleszeret szovjet kolléganõjébe, a Tûzhányó magányos katasztrófa-elhárítója egy ugyancsak magányos geológusnõben találja meg társát. A Dante pokla özvegy geológusa számára a város szintúgy özvegy polgármester-asszonya teremt új családot. A Deep Impact újságírónõje és annak édesapja közti gyûlölet idõvel szeretetbe fordul át: a szeretet hulláma az óceánparton összeölelkezõ apa és lánya feje fölé tornyosuló mérföldes szökõárral egyidõben csap magasba. Bruce Willis az Armageddon elején még puskával lõdöz lányának szeretõjére, ám a történet végén tulajdon gyermekeként öleli keblére a fiút, mi több, feláldozza magát helyette. A katasztrófafilmnek persze nem csak a „vész összehoz minket" tézis igazolása miatt van szüksége az effajta érzelmi hatásokra, hanem azért is, mert az apokalipszis téma a nézõben erõs védekezõ mechanizmusokat vált ki, szükség van hát az elidegenítõ hatást ellenpontozó melodramatikus szálra.

„És lõn az égben viaskodás: Mihály és az õ angyalai viaskodnak vala a sárkánnyal; és a sárkány is viaskodék vala és az õ angyalai." (Jelenések könyve 12,7)

A mítosz és a múlt vizuális mûvészete nem adott lehetõséget az embereknek az apokalipszis elõli menekvésre. Id. Pieter Brueghel A Halál diadala címû festményén az emberiség megpróbál ugyan hadba szállni a poklot elözönlõ seregekkel, ám a halál játszi könnyedséggel legyõz minden ellenállást: az embereket csontvázak terelik birkamódra a hatalmas, nyitott szájú koporsóba. A sci-fi, szakítva a múlt hagyományával, lehetõséget teremtett a Végítélet elkerülésére: az Utolsó Ítélet megelõzésére szolgáló intézményeket (NASA, Katasztrófaelhárító Központ, Viharelõrejelzõ laboratórium), hivatásos apokalipszisölõ szuperhéroszokat, holmiféle modern arkangyalokat teremtett.

A kilencvenes évek apokalipszisgyilkos hõseivel egész pszichiátriai rendelõket lehetne megtölteni: mindegyikük infantilis, érzelmileg sérült ember. Bruce Willis féltékeny lányának udvarlójára, a Tûzhányó fõszereplõje aszexuális, csupán kisleányának él, s a nõket aszerint ítéli meg, mennyire értenek a katasztrófa-elhárításhoz. A Twister „viharvadászai" idétlen dalokat énekelve, gyermekded, obszcén viccek közepette indulnak tornádóûzõbe, emberi kapcsolataikat a közös balhé motiválja. Az apokalipszis-ölõ héroszok csonka érzelmeit a természet erõivel való meghitt kapcsolatuk ellenpontozza: ahol a hétköznapi emberek egészségesek, õk sebezhetõk, ahol azonban a közönséges halandók elveszettek, ott erõsek. Nem a hétköznapi létezés szférájában mozognak, egészen más dimenziók irányítják õket, a túlvilág erõivel kell megmérkõzniük. A Sátánnal való küzdelem földtõl idegen, absztrakt térben vívott csatározássá alakul.

A kilencvenes évek katasztrófafilmjeit a megalománia és az excentrikusság az apokaliptikus erõ teljes feltárására ösztönzi. A hõsöknek el kell jutniuk a katasztrófa epicentrumáig, alá kell szállniuk a Pokol legmélyebb bugyraiba.

A Deep Impact és az Armageddon asztronautái az üstökössel illetve a meteorral az égitestek mélyén vívják meg. Mint az abisszum, a tengermély nyílik meg elõttük a hullócsillag: hatalmas, csupasz sziklák merednek a kopár éji égre, jégkristály-virágok döfnek a magasba, iszonytató gõzoszlopok törnek fel a mélybõl, egy meggondolatlan mozdulat miatt a súlytalan ûr örökre magába szippantja a kozmonautát, mikrometeorok csapódnak be a felszínre, antigravitációról furcsa mód megfeledkezõ leomló sziklák temetnek maguk alá gyanútlan áldozatokat. Az Armageddon aszteroida-pokla organikus egységgé alakul, morgó, sátáni hangok kíséretében figyeli a gyûlölt betolakodókat, az arkangyal Bruce Willist és segédeit, akik meg akarják hiúsítani az õsidõkben fogant tervet: az emberiség elpusztítását, kárhozatba döntését. A Twister viharvadászainak ugyancsak be kell jutniuk a forgószél belsejébe: a tornádó poklában, ég és föld között lebegve gyõzhetik csak le a ruháját szaggatva bömbölõ, villámokat szóró, éjfekete Sátánt. A Dante pokla geológusának a tûzhányó tetejére kell felmennie, hogy megmentse a polgármester-asszony édesanyját, majd kéntengerré változott tavon kell áteveznie; a Függetlenség Napja mérnökének az ellenséges anyaûrhajó szívébe kell bejutnia, hogy komputervírusával megfertõzhesse az idegenek IBM kompatibilis számítógéprendszerét.

Amíg a legkorábbi katasztrófafilmek tobzódtak a totális világégés látványában, sõt céljuk a Végítélet bemutatása volt, a késõbbi apokalipszis-rendezõk rájöttek: bolygónknak nem feltétlenül kell teljesen elpusztulnia ahhoz, hogy a katasztrófa-élményre kiéhezett nézõ jóllakjon. Az aszteroidának illetve az üstökösnek például megvan az a jó tulajdonsága, hogy a robbantás hatására hasad, így kisebb darabjai is becsapódhatnak bolygónkra, anélkül, hogy az egész ránk zuhanna. A teljes világégést „mikro-apokalipszisek" váltották fel, ezzel egyidejûleg kialakult a katasztrófák egyfajta rétegzettsége. Bár a Meteor csillaga felrobban, s így a totális katasztrófa elkerülhetõ, az egyik leszakadt aszteroida- darab elpusztítja Manhattant; a Deep Impact üstökösét is hatástalanítják, ám a kettészelt hullócsillag kisebbik része lezuhan a Földre, és letarolja az USA nyugati partvidékét. Nyilván az Armageddon forgatókönyvírójának és rendezõjének is eszébe jutott párszor, hogy katasztrófafilmet forgatnak, s mûvüknek a NASA és Bruce Willis nagyszerûségén kívül talán másról is szólnia kéne. Három, alig fél perces jelenet bizonyítja ezt: az elsõ aszteroida-darab Manhattanben, a második Sanghajban landol, a harmadik pedig a Champs Élysées-n teszi élvezhetetlenné a kávézgatást. A Függetlenség Napja csészealjait sikerül idõben hatástalanítani, ezek csak „néhány" nagyvárost pusztítanak el; a Tûzhányó lávafolyamát az utolsó pillanatban el lehet terelni ugyan, de Los Angeles jelentõs része porig ég.

Az effajta „kisebb" katasztrófákat még kisebb, lokális katasztrófák egészítik ki (az aszteroida ellen támadást intézõ kozmonauták ûrhajóján történt robbanás, mentést végzõ tûzoltókkal történt balesetek). A katasztrófa réteg legalsó szintjén a különbözõ individuális tragédiák állnak (az anya öngyilkossága a Deep Impactban, a mentõs önfeláldozása a Tûzhányóban). A rétegzettség, az igazi apokalipszis ál-katasztrófákra tördeltsége a mûfaj kilencvenes évekbeli darabjaiból hiányzó teljes világégést igyekszik pótolni, illetve azt, hogy a tulajdonképpeni apokalipszis a filmidõ egészen jelentéktelen részére szorult vissza (a Deep Impactban például az utolsó tíz percre).

"Új ég, új föld, új Jeruzsálem." (Jelenések könyve 21,1)

A Világok összeütközése túlélõinek egy új bolygóra, a Zyrára kell eljutniuk ahhoz, hogy megtalálják a Föld elvesztését kárpótló Új Édenkertet, az utóbbi évek sci-fijei azonban lehetõvé tették, hogy a Jelenések könyvéhez hasonlóan itt a Földön jöjjön létre az Új Éden. Los Angeles katasztrófa-elhárító mestere (Tûzhányó), miközben kitisztul az ég, mosolygó kisgyermekkel a kezében lép ki a felhõkarcoló romjai közül, a Dante pokla fõszereplõi szubtrópusi tengerpartra utaznak, hogy jachtozással, búvárkodással, pecázással teli aquatikus orgiákba öljék a kõzetek iránti érthetõ okokból fellángolt gyûlöletüket.

A biblikus Új Jeruzsálemet az ezredforduló katasztrófafilmjében Új Washington váltja fel: a Deep Impact a Függetlenség Napja által ihletett elnöke a Fehér Ház romjai közül intézi mennybéli szózatát a világ népeihez. Embermilliók nézik könnyben úszó szemekkel a tévé képernyõket, nemzetek intézik hálafohászaikat megmentõikhez; lassított felvételek mutatják, ahogy gyermekek szaladnak az utcákon, kezükben -- a poklon gyõzedelmeskedõ Mihály arkangyal elhullajtott tollainak kijáró tisztelettel -- szorongatják az aszteroidát megsemmisítõ NASA-ûrhajó makettjét.

János apostol, ha mindezt megéri, ugyancsak megdöbbent volna: az Új Jeruzsálem ím eljött; ebben a világban, ebben az életben valósulhatott meg. Valóban megvalósult? Az ezredfordulót sem értük el, s nem hogy a science fiction ismeretlen kozmoszát, de még közvetlen környezetünket sem pacifikáltuk. Talán nem feltétlenül a messzeséget kell fürkésznünk ahhoz, hogy eszünkbe jusson: az apostol lángoló víziója – évezredek ide, vagy oda – cseppet sem veszített idõszerûségébõl. S hogy a legnagyobb katasztrófák nem feltétlenül az ismeretlen tér és idõ mélyén szunnyadnak.

Armageddon (Armageddon) - amerikai, 1998. Rendezte: Michael Bay. Írta: J. J. Abrams. Kép: John Schwartzman. Zene: Trevor Rabin. Szereplõk: Bruce Willis (Harry S. Stamper), Billy Bob Thornton (Dan Truman), Liv Tyler (Grace Stamper), Steve Buscemi (Rockhound), Peter Stormare (Lev Andropov). Gyártó: Touchstone Pictures. Forgalmazó: InterCom. Feliratos. 132 perc.