„A bíróságot nem édeklik a maga vizuális élményei"

- A hadbíróság elnöke mondja A dicsõség ösvényeiben.

Az eposzköltõkre hasonlít, akik még példázatértékû történeteket tudtak közérthetõen elmesélni. Kubrick csúcstechnikával, mozgóképpel, az érzékelés történetét is elbeszélve képes õsi és univerzális lenni.

Van itt valaki, egy kaliforniai radiológus fia (született 1928-ban, Bronxban), akit a filmkészítésen kívül semmi sem érdekel – igaz, ennek az egynek a kedvéért viszont minden más érdekli, univerzális tudásszomjától ûzve minden mást meg akar tanulni. A filmkészítésben viszont csak az az egy dolog érdekli, hogy a történetek, melyeket elmond, illetve a képek, amelyekkel elmondja õket, alaptörténetek, illetve õsképek legyenek. Habár ez nála gyakran fordítva van, és a történetek mondják el a képeket, a történetek lényegében csak azért vannak, hogy az ember képeket találjon hozzájuk. Még megjegyzendõ – és ez is összefügg azzal, ahogyan a filmrõl gondolkozik (és nem gondolkozik semmi másról, csak a filmrõl, a filmjei tiszta filmgondolatok), hogy a képekhez választott zenéi sohasem egyszerûen a hatást fokozzák, hanem titokzatos módon a képek részévé válnak, a hangok mintegy õshangokként beletagolódnak a képiségbe. Évek alatt tökéletes technikát dolgozott ki arra, hogy a zenék érzelmi-érzéki tartalmát miként kell átemelni a vizualitásba, és ezáltal gyakorlatilag megváltoztatta a filmzene jelértékét, a zenéket (nem egyszerû mutatvány!) képekként használja – legtisztábban talán a 2001-ben és a Ragyogásban. Kubrick után másként zenél a film. Egyik nagy személyes teljesítménye ez.

Ennek a felfokozott zenehasználatnak a filozófiája az lenne, hogy az eszményi filmben nincsenek dialógusok (nem õ az egyetlen, aki ezt állítja), mivel sokszor elmondott credo-ja szerint azt tartja a filmi kifejezés maximumának, ha szavak nélkül tud közölni komplex jelentéseket. Érdekes egyébként, hogy az ideális játékfilm ezáltal afféle mozgó festményként mûködne: ez valószínûleg a dolgok kiélezésére, a túlzásra való hajlamából, illetve a néma és magányos szemlélõdésre való képességébõl fakad, és nem utolsósorban abból a kissé konceptuális alap-attitûdbõl, ami mindent a lényegére kívánna leforrázni: ha kép, akkor legyen kép – és elhanyagolható nüansz, hogy a film éppenséggel ennek a két szférának, a drámainak és képinek sikeres összekapcsolásán alapul. Mint minden igazán jelentõs mûvész esetében, ez a titkos követelmény eredményezi életmûve egyik igazi paradoxonát, mivel az alaptörténetekhez és az õsképekhez való ragaszkodása miatt a narráció, vagyis a filmeket kísérõ, megelõlegzõ, és folyamatosan magyarázó szöveg éppenséggel a felfokozott verbalizmus, a cselekmény elõtti és melletti információközlés jellegzetes és visszatérõ módszere lett nála. Mégsem fél ehhez az eszközhöz nyúlni, mert ily módon el tudja kerülni azt a más filmekben bevett technikát, hogy az expozícióban kényszeresen a dialógusokba kelljen gyömöszölnie minden információt, tehát teret teremt filmjeiben a tiszta képi közlésekhez. A vissza-visszatérõ narrációkkal Kubrick (kísérõszöveget találunk a korai Gyilkosságban, a kései Barry Lyndonban, a Gépnarancsban, A dicsõség ösvényeiben, a Full Metal Jacket-ben és másutt is), mint egy kissé vaskalapos, de bölcs pedagógus, szüntelenül megelõlegez, aláhúz és kiemel, hogy a nézõ, akit kézen fog, mint egy gyermeket, az általa megteremtett világban vele együtt minél elfogulatlanabbul szemlélõdhessen. Majdnem úgy, ahogyan az óvodában nézünk diafilmet – valaki olvassa a szöveget és mi tátott szájjal a képekre meredünk. Szándékosan azért nyúl ehhez a konvencionális (bár divatjamúltsága révén eredeti) eszközhöz, hogy képiségében minél radikálisabb lehessen, hogy a képalkotásban minél szabadabb kezet kapjon. Az ellentmondást részben feloldja az, hogy az õs-elbeszélõk – mint teszem Homérosz, Vergilius, Dante, Shakespeare – sohasem mondtak le az epikus, leíró, kitérõ szövegek használatáról, mivel univerzális világlátásuk kifejtése csak így vált lehetségessé, s miután filmrendezõnk mûvészete hasonló fogantatású, szerényen nevezzük nagyratörõnek, ezt a vállalt formakényszert természetes adottságként kezeli. A férfias narráció (mindig nagy gondot fordít a hang kiválasztására – ilyen narráció szubjektív kivetülése HAL, az ûrhajót irányító komputer hangja a 2001. Ürodisszeiában, ahol ezt a narratív hangot elemeire bontja szét a filmtörténet egyik legszebb és legokosabb szekvenciájában, amikor HAL-t kikapcsolják) ugyanakkor megjeleníti azt a félisteni pozíciót is, amellyel választott hõseit és mûfaját, és valljuk be, az egész világot szemléli. (Évekig, de talán egész életében készült egy Napóleonról szóló filmre.)

Történetei tehát alaptörténetek, azaz olyan igazi (az anekdotával határos és autentikus) történetek, amelyekben az ember pontosan definiált helyzetben cselekszik, dönt és választ, majd pedig megszenvedi cselekedete következményeit, alkalomadtán szembenéz velük. A Gyilkosságban például, amellyel megalapozta késõbbi szakmai hírnevét, csakis egy bûncselekmény születésének szinte geometriai szerkezete foglalkoztatja és a filmdramaturgia fõ motorja, hogy újra meg újra elindítva a történetet, párhuzamos (és retrospektív) idõrendbe szerkeszti a szereplõk néhány napjának és órájának történetét. Megmutatja választásaikat, és klasszikus értelemben vett jellemábrázolás helyett (melyben a cselekmény idõrendisége az életet imitálja, s a színészek látszólag abban az idõben léteznek folyamatosan, amely a nézõ sûrített ideje) röntgenképét adja a szereplõk olykor (sõt többnyire) irracionális összmûködésébõl létrejövõ, geometriai szigorral feltérképezett szituáció-sorának, mely egy nemrég a börtönbõl szabadult rokonszenves nehézfiú vállalkozásának, egy lóversenypálya fogadóirodájának bámulatosan jól megtervezett, és mégis szánalmas kudarccal végzõdõ kirablásáról szól. Érdekes, hogy az irracionalitás motívuma elsõsorban egy teátrálisan rossz házasság révén szivárog a történetbe: a nyomorult férj, aki imponálni akar a feleségének azzal, hogy elhenceg, mire készülnek társai, a feleség, aki a szeretõjének elárulja a titkot. Már itt feltûnik, hogy mintha Kubrick nem nagyon tudna mit kezdeni az ilyen típusú érzelmek közvetlen filmes ábrázolásával (azonnal elhajlik a karikaturisztikus és a groteszk felé, mihelyt érzelmek tûnnek fel), ám vasszigorral képes rekonstruálni az indítékok, motívumok és cselekedetek egész bonyolult hálózatát, mivel eposz-írónak született. Az érzelmeket belefagyasztja a képekbe – és ezek csak a film után olvadnak ki az emberben. A Thackeray elfelejtett regénye nyomán készült Barry Lyndonban -- a Gyilkosság kaleidoszkóp-szerû szerkesztésével szöges ellentétben --egyetlen fiatalember sorsát követi végig aggályos elbeszélõi pedantériával, s az események egymásra következése részben az ifjú – alig föllelhetõ – jellemével, részben jellemétõl is független, objektívnak tetszõ sorsával (ostoba párbajok, katonáskodás, szerencsejáték, érdekházasság, szertelenség, elbukás), részben a hétéves háború hadi eseményeivel (Kubrick kedvtelve mutat meg közelrõl némely hadicselekményeket), részben az angol arisztokrácia nagy gonddal ábrázolt életmódjával függ össze. Ahogyan a fõhõs arisztokrata neje bánatosan ül egy fürdõkádban cselédjeitõl körülvéve, vagy ahogyan a seborvos megvizsgál egy amputálásra ítélt lábat, vagy ahogyan egy arisztokrata kártyázik és veszít – mindezek hibátlan etûdök (s egyben doktori disszertációnak beillõ képi tanulmányok) a filmben. Lenyûgözõ az autentikusságnak ez a már-már kényszeres hajszolása.

Az érzékelés története

A pontos és végigmondott történeteknek ez a centrális szerepe Kubrick filmjeiben már csak azért is említésre méltó, mert valójában minden története felfogható egészen másnak is, mint egyszerû történetnek, és ha a filmjeirõl beszélünk, azzal, hogy elmondtuk a történetet, még nem mondtunk el semmit. Talán akkor lennénk pontosabbak, ha az érzékelés történetének írnánk le filmjeit. Mindig ott van a történet, a maga klasszikus, mondhatni európai mivoltában, eleje van, közepe van, vége van. Van büntetés és jutalom, és végül az ítélkezés felfüggesztése, azaz a világ kozmikus mivoltának, kozmikus értékmentességének érzékeltetése is. Ha azonban az érzékelés történetének látjuk filmjeit, feltûnik, hogy a behatolás dramaturgiája szervezi a történeteket: mint a hétfátyol táncban, Kubrick egyre újabb és újabb rétegeket fejt le a világ látható rendjérõl – nem véletlen, hogy a szimmetria mellett a mélység, a folyosószerû elõrehaladás, illetve a drámai ráközelítés az, ami filmmondatainak visszatérõ szerkezeti vázát adja. (És nem véletlenül olyan hatásosak a Gépnarancsban a megerõszakolás jelenetei – ilyen mértékû szemlélõdéshez iszonyatos elfojtás szükségeltetik.)

Ahhoz, hogy Kubrick meg tudja írni az érzékelés történetét, nyilvánvalóan nem elég olyan történetekhez nyúlnia, amelyek nem mutatnak túl lényegesen önmagukon, hiszen az érzékelés határesetei csak olyan történetekben ábrázolhatók, melyek maguk is határesetek. Azok a történetek azonban, melyek határesetekké tudnak válni, minden korszakban a paradigma-bõvítés funkcióját töltik be. Ezért van az, hogy a mítosz, a legenda érdekli legjobban az orvos fiát, az, hogy miként lehet egy lehetõség szerint megtörtént eseményt ábrázolni, jól követhetõ cselekményû, tisztes közönségfilmet készíteni oly módon, hogy végül példázattá váljon, jeligévé, szimbólummá, allegóriává, orientációs ponttá, greenwich-i idõvé. Nem kis teljesítménye, hogy ez eddig legalább háromszor sikerült neki (2001. Ûrodisszeia, Gépnarancs, Ragyogás), de kevésbé egységes filmjeiben is mindig ragaszkodik ahhoz, hogy a cselekményt egyetlen mondatban, majdhogynem egy szállóigével össze lehessen foglalni. Tehát Kubrick szélsõérték és tipikusság összeolvasztására tesz kísérletet, mely mûvészetének talán második paradoxonaként is felfogható: innen származik az a kissé merev és akaratos elbeszélésmód, mely hallatlanul érzékeny és képlékeny kameramozgásaival párhuzamosan, mind a színészi játékban, mind a történet felépítésében szinte mechanikus és külsõdleges struktúrákhoz (szimmetria, hármas tagolású szerkezet stb.) ragaszkodik. Miközben megcsodáljuk a fiatalkorú bûnözõt, gyilkost és kísérleti alanyt játszó Malcolm McDowell elképesztõ ripacsi (magasrendû színmûvészet ez a szememben) teljesítményét a Gépnarancsban, újra meg újra feltûnik a mechanikus mimika és gesztusok bizonyos elemeihez való állandó visszatérés (az arc maszkká válik, az arckifejezés elsõsorban a kép része, és csak azután emberábrázolás). A történet szempontjából ez a magasrendû mechanikus játék – hiszen errõl szól Burgess könyve, az ember-óramûrõl – valóban alapkövetelmény. Más kérdés, hogy Kubrick mindig olyan történeteket választ, ahol a „lélekábrázolás" ilyen mechanikus játékstílust követel meg. Különben minden filmrendezõnek Sztanyiszlavszkij könyveit ajánlja a színészvezetéshez. Ennek a mechanikus játékstílnek legszélsõbb pontjáig feszített változata Jack Nicholson játéka a Ragyogásban. Nicholson egyetlen beállításon belül a belsõ érzelmek olyan skáláját jeleníti meg (a szálloda bárjában, a képzeletbeli mixerrel beszélgetve), amilyent én sem azelõtt, sem azóta még nem láttam. De ha közelebbrõl szemügyre vesszük a lélek e belsõ változásait (melyeket ez a hallatlanul mozgékony arcú és szemöldökû színész képes ábrázolni), azt látjuk, hogy mindig csakis típusokat jelenít meg, kvintesszenciákat: az alkoholista, a neurotikus, a kallódó ember tipikus vonásait jeleníti meg olyan pontossággal, hogy az már hátborzongató. Csak annyit jegyeznék meg halkan, hogy olyan jól csinálja, hogy ez alig tûnik fel, és az ember néha azt hiszi, hogy egyszeri lényt lát. Kubricknál azonban nem ez a helyzet, mert nem az ember, hanem a világ egyszerisége foglalkoztatja elsõsorban.

Mivel az érzékelés, de leginkább a vizuális érzékelés történetét írják le ezek a filmek (a Barry Lyndonhoz legyártott, a Holdra-szállásnál használt Hasselbladból kifejlesztett különlegesen érzékeny, gyertyafényt is érzékelõ kamera késõi állomás ezen az úton): a rendezõnek olyan filmekre és témákra van szüksége, amelyekben az érzékelés csorbulása vagy kiteljesedése az igazi háttértoposz. A felmerülõ konfliktusok többnyire burkoltan az érzékelés kifinomodására kényszerítik a szereplõket, vagy annak megváltozása következik be: a kamera és a rendezés, mint egy folyosón (akár egy koszorúérben) hatol elõre az egyre kifinomultabb érzékletek felé (egészen a Ragyogás természetfölötti telepátiájáig és a történetbe beleavatkozó testtel rendelkezõ kísértetig). Nem véletlenül a leggyakoribb és legvisszatérõbb fahrt Kubrick filmjeiben a „folyosó-fahrt": A dicsõség ösvényeiben az elsõ világháborús lövészárkot járjuk be így, a 2001-ben együtt zuhanunk az utolsó életben maradt ûrhajóssal végig egy fantasztikus fényfolyosón, át egy másik civilizációba, a Full Metal Jacket-ben pedig a film elején, a kiképzõtábori barakkban, az üvöltözõ kiképzõtiszttel haladunk elõre a vigyázzban álló újoncok elõtt, majd a film 45 perces utolsó harmadában, amely szerintem az egyik legcsodálatosabb filmetûd a vietnámi háborúról, egy látszólag elõre haladó, valójában tökéletesen értelmetlennek bizonyuló elszigetelt katonai akciót kísérünk végig. Egy szétlõtt gyárnegyedben haladván -- nem biztos, hogy a megfelelõ irányba -- a veteránok sokat próbált kis csapata sorban elveszti egymás helyére lépõ ideiglenes parancsnokait (mindezt Kubrick a korabeli haditechnika és harcászat végtelenül precíz ábrázolásával mutatja meg), hogy végül a sebesülten heverõ ellenséges orvlövész, egy vietkong lány lelövésével a narrátor-fõszereplõ (Joker) elõször ölhessen életében (és váljon végre íróvá, férfivá és katonává a saját szemében).

Hogy mennyire nem konvencionálisan gondolkozik a filmi elbeszélésrõl Kubrick, az abból is kitetszik, ahogyan ebben a filmben egyetlen, csupán egyetlen pillanatra lép ki a végig uralkodó objektív (amerikai, katonai, elbeszélõi) nézõpontból: a vietnámi orvlövész szemszögébõl megmutatja annak a fegyvernek a csövét, amely egy szétrombolt gyárépület ablakából szegezõdik az óvatlanul és értelmetlenül oda bemerészkedõ amerikai katonákra. Õk nem tudják, honnan jönnek a lövések, ezt csak mi és a rendezõ tudjuk mindaddig, amíg súlyos és teljesen fölösleges véráldozat árán sikerül az orvlövészt elkapniuk. Mindaddig, és az egész filmben az amerikai katonák világában vagyunk, csak az az érvényes. Ahogyan Kubrick, csupán egyetlen pillanatra, kétszer is átlép az objektívból a dramaturgiailag nem, csupán metafizikailag indokolható szubjektívba, majd vissza, az tökéletesen leírja alapállását: egyik oldalon se és mindkét oldalon. A látvány és az aki lát, helyet cserél: és a látvány néz (és öl – akárcsak HAL, a komputer, az Ürodisszeiában). A feszültség forrása nem az, hogy még hány katonával végez az orvlövész, hogy hányan fognak a vérükben fetrengeni, ki lesz a következõ kicsi indián, hanem sokkal inkább az, hogy ez a nagy mûgonddal, világszínvonalon megszervezett totális értelmetlenség, a vietnámi háború, miképpen darálja be szükségképpen az egyéniséget. Kubricknál a szuszpenz kikerül az egyéniség hatókörébõl: nem az egyes emberért remegünk, hanem az egész történet kimenetele kelt az emberben – ha kelt – várakozásteli feszültséget. Mondhatni: a tanulság a szuszpenz. A feszültséget nem annyira a szereplõk sorsának alakulása, mint inkább a történet egészének iránya ébreszti. (Hitchcock a személyes fenyegetettség részleteibe avat be, Kubrick a történet egészével foglalkozik, nem érdekli az, hogy félünk-e, csak az, hogy látjuk-e, miért történik az, ami történik.)

Démoni-groteszk

Kubrick filmjeinek vizualitása, legyenek azok a szereplõk látomásai, vagy szemlélõdés a rendezõ által maximalista hitelességgel fölépített térben -- egy börtönben, egy lakótelepi lakásban, egy ûrhajón vagy egy XVIII. századi zeneszobában -- elsõsorban a példázatszerûséggel függ össze: ez az az általános sík, amely a stílus egységét a háttérbõl megteremti egy olyan, elsõ pillantásra eklektikus film esetében is, mint amilyen a Gépnarancs. A futurisztikus-eklektikus stílust, amely erre a filmre jellemzõ, itt tökéletes egységbe forrasztja a démoni-groteszk látásmód, mely egyenesen Burgess regényébõl származik, ez tény, de Kubrick jelentõs tette, hogy nem félt merészen ízléstelen (mondhatni látnokian posztmodern) lenni, és fel tudta építeni Burgess mûnyelvének (az orosz nyelv bizonyos szavai segítségével kikevert pszeudo-külvárosi szleng) térbeli megfelelõjét.

A démoni-groteszk látásmód elsõ elemeire Kubrick az atomháború lehetõségét, sõt elkerülhetetlenségét taglaló Dr. Strangelove-ban (Peter Sellers segítségével) talált rá. Sellers ebben a filmben (szokása szerint) egyszerre játssza az Amerikai Egyesült Államok elnökét, egy angol ezredest, aki megpróbálja valahol egy támaszponton, a hidegháborúba belecsavarodott, a leállíthatatlan akciót elindító amerikai tábornok õrületét megakadályozni, valamint a címszereplõt, a náci Németországból a szabad világba szabadult tolókocsiban ülõ rakéta-szakértõt. Kubrick eddig a filmjéig hajlamos volt a patetikus-száraz fogalmazásmódra, de a Dr. Strangelove sikerével ráébredt, hogy tárgy-központú és meglehetõsen fogalmi képi világának ellenpontja csak a démoni, groteszk, sõt, parodisztikus ábrázolás lehet, és hogy lelki alkata nem tûri a mélyebb érzelmek kifejtését, mivel alapvetõen rejtõzködõ, szemérmes lény – hiába tud annyira agresszív és rámenõs is lenni, mint interjúiból kitetszik.

A Gépnarancs modernsége (1971 óta is friss, sõt ropogós maradt maradt) egyébként a szociografikus pontosságon túlmenõen a brutálisan kiélezett határhelyzeteknek (rablás, bandaháború, a szexualitás, a megerõszakolás rituáléi) a kultúra totális viszonylagosságával (szétporló értékek egy megdermedt politikai szerkezetben) való mérhetetlenül kifinomult összekapcsolásában rejlik. Mármint abban, hogy mindkét oldal felõl (állami-objektív, alattvalói-szubjektív) megtörténik az ábrázolás. Nem csupán a fiatalkorú bûnözõket, Alex bandáját látjuk, de a velük szemben (fölöttük?) álló világot is – ugyanazzal a szenvtelen objektivitással.

A Kubrick ábrázolta határhelyzetekre mindig a bensõségesség lerombolása illetve az Erósz elpusztítása jellemzõ, egyfajta kulturális lobotómia. Akár a bûnözõk, akár az államgép felõl nézzük – a végeredmény ugyanaz. A kultúra viszonylagosságát meggyõzõen csak egy abszolút értelemben kulturált személy képes hitelesen ábrázolni. Klasszikus példa a Krisztus-szobrok tánca Beethoven-zenére, vagy a Singin' in the rain dallamára kivitelezett lincselés az író vidéki otthonában, vagy a „Cat-woman" meggyilkolása a falloszt ábrázoló szoborral. A kultúra mindig kéznél van a kultúra lerombolásánál.

A 2001 szándékosan hosszú expozíciójában éppen ezt a célt szolgálják az ûrutazás elképzelt realitásainak apró (és tréfás) ábrázolatai, a különbözõ ûr-étkek minuciózus bemutatása, az, ahogyan doktor Floyd a súlytalanságban használatos ûrvécé használati utasítását tanulmányozza, ahogyan az évezred nagy leletéhez közeledve egy távoli bolygó fölött elszállva, a tudósok a kávé forróságáról értekeznek, hogy egyáltalán, egy termelési értekezlet szerepel -- a mondanivaló szegényességét tekintve meglepõ hosszúsággal -- a film elején, ahol két ûrkutató állami hivatalnok egymás felé fordulása egy konferencia-asztal mellett legalább annyira deskriptív erejû, mint a majom emberré válásának meseszerû, de etológiailag precíz bemutatása egy õstájban a film legelején. Így szövi át az ész világát az õrület, az értékek pusztulását a legnemesebb érték, a totális determinációt a totális szabadság, a tudást a tudatlanság sötétsége.

Fekete derû

A legkomolyabb mûvészi kihívás Kubrick esetében éppen az a páratlan szellemi kapacitás, mellyel birtokba tudja venni az irtózatos mennyiségû információt (és ideológiát), melynek közepén élnie adatott – és az emberben, illetve világunkban rejtõzõ démoninak, az ember dualitásának ábrázolása ezért is visszatérõ rögeszméje, ezért is fordul olyan szívesen a kegyetlenség groteszk ábrázolataihoz – mert a túlzott okosság, és a mindent megfejteni és dekódolni kész intelligencia részben szemben áll azzal az általa is ismert követelménnyel, hogy a mûvészetnek elsõsorban érzéki élménnyé kell válnia, s nem adhat végérvényes és egyértelmû feleletet semmire, meg kell maradnia a termékeny kétértelmûség és a visszanyert ártatlanság állapotában. Minél racionálisabb valaki, annál inkább hajlamos, ha már elfogadja az érem másik oldalát is, az irracionális mozzanat felnagyítására. Kubrick nem szégyelli bevallani borzalommal elegy csodálatát a nemzetiszocialista rezsim iránt sem, filmjei részben – s nemcsak A dicsõség ösvényeiben, a Spartacusban, a Full Metal Jacketben vagy a Barry Lyndonban, ahol egyenes adásban „leközvetíti" a hadviselés történelmi és modern (Vietnám) mechanizmusait – nem egyebek, mint gondosan megkoreografált események, sikerültebb mozzanataikat tekintve ijesztõen hibátlan alkotások.

A hibátlanság is lehet olykor hiba: az a különös merevség, mellyel a szereplõk bizonyos filmjeiben egymáshoz viszonyulnak – szeretõk, házastársak, munkatársak, cinkostársak, barátok – az a bábszerûség, ahogyan ezeket a bensõséges kapcsolatokat ábrázolja, például a Barry Lyndonban Lady Lyndon és Barry viszonyát, vagy a Gyilkosságban a tervet eláruló férj és élveteg felesége viszonyát, vagy a Lolitában Humbert és Lolita anyjának viszonyát (bár ezt indokolhatja Humbert kétségtelen fizikai undora az általa imádott nimfa anyjától), nos, mindez a túlbiztosított dramaturgia és a tökéletességre és véglegesre törekvõ szemlélet bosszúja. Csupán akkor viszonyulnak a szereplõk természetes élethelyzetüknek megfelelõ lelki attitûddel egymáshoz, amikor a film nagyobb környezete és a történet eleve egyfajta mechanikus viszonyrendszert követel meg – mint például a horrorfilmnek álcázott Ragyogásban (a hatalmas, üres szállodában milyen kicsiny lesz az ember, de ez nem elég a rendezõnek, még egy labirintust is tesz a film közepébe, hogy minél nyilvánvalóbb legyen, amit el akar rejteni) vagy a sci-finek álcázott Ûrodisszeiában (a gépezet hófehér hibátlansága, mellyel együtt élni kénytelen az ember, a minden életpillanatot definiálni akaró tervezés, mely egy lelki-logikai mozzanaton, nevezetesen a színlelés és hazugság programozhatatlanságán bukik el).

A mechanikus szerkesztésmód – mely nyilván nagy személyes érzékenységeket leplez és ellensúlyoz, és egyszerre fakad Kubrick biztonságvágyából (õsszimmetriák keresése), valamint profetikus, nevelõi tartásából – , amint azt a filozófus Bergman óta tudjuk, a komikum alapvetõ forrása. Így jut el, sokadik paradoxonában, ez a mérhetetlenül komoly férfiú állandóan a leggroteszkebb helyzetekhez, és sokszor még a rémület is valamilyen komikus helyzetbe ágyazva jelenik meg. A komikum az a mentõöv, amely tragikus világképétõl megmenti. Ez nem egészen a Hellász isteneinek derûje – komoly derû ez, gyilkos derû, kegyetlen, fekete derû.

Ha valaki végignézi vagy végiggondolja Kubrick filmjeit, az a téveszméje keletkezhet, hogy minden filmje egy új, egy másik mûfaj meghódítása, hogy filmjei gyökeresen különböznek egymástól. Hogy ez mennyire nem így van, azt úgy tudnám leírni, mint amikor valaki megtanul káromkodni, és tökéletes idõzítéssel, nagyszerû hangsúllyal káromkodik is, cifrábban, mint egy elsõ világháborús baka, de mindezt nem indulata, hanem elképesztõ nyelvérzéke teszi lehetõvé, és az ember, amikor az illetõt káromkodni hallja, és közben az arcába néz, vagy a hangját hallgatja, nem káromkodásnak, hanem tökéletesen kivitelezett zenedarabnak hallja azt. Éppen zenehasználata a legjobb példa arra, hogy valójában nem ismer mûfajok között különbséget. A zene nála megszûnik kísérõ-effektus lenni és mint mondtam, a kép elemévé válik. Ezt a hatást többek közt úgy éri el, hogy újra meg újra makacsul egymásra úsztatja a képekhez tartozó természetes zörejeket (mûszerzaj, labdapattogás, játékautó kerekének zörömbölése a padlón, elnémulása a szõnyegen, lélegzetvétel, stb.) valamint a szereplõk lelki állapotát kifejezõ bárki által könnyen azonosítható effektusokat majd pedig a megfelelõ pillanatban (lásd Hollywood) beindítja azokat a klasszikus, tudatosan reprezentatív (híres) zenedarabokat, amelyeket szinte gátlástalanul illeszt össze a vágás során született éles kompozíciós kontrasztokkal. Legtisztábban, és némi önparódiával a Gépnarancs-ban játszik így el Beethovennel, de gyakorlatilag minden filmjében megfigyelhetõ ez, ahol a képi szimmetria állandó felbomlása és újraszületése párhuzamosan fut a természet hangjainak örök jelenlétét utánzó zenei háttér kibontakozásával – mint szüntelen erdõzúgás, patakcsobogás, kozmikus szél mûködik Kubrick filmjeiben a zene világa. De ugyanilyen állandó technika a mozdulatlanságra vágott mozgás rendszere; vagy a lehetõ legnyíltabb zoomolás: ráközelítéseivel adott esetben olyan hatást kelt, mint egy bulvárlap címoldala.

Az álhorror esztétikája

Kubrick filmjei voltaképp mindig annak magasfeszültségében születnek, hogy általános (mondhatni messianisztikus) világnézetét képes legyen különös történetekben kifejezni. Ezért mindig olyan történetet keres, mely egymagában képes elmondani az Egészet, vagy képes egy egész mûfajt reprezentálni (legyen az horror, sci-fi, háborús film vagy kosztümös), és miközben megvalósítja, energiáját, amelyben mégiscsak a képalkotás a legfontosabb kapocs a tudattalanhoz, össze tudja kötni az érzéki elemmel. Erre a zene fenti használata a leginkább bevált receptje.

A Ragyogás például úgy tesz, mintha horrorfilm volna, de az eseményszerkezet tisztázottsága, az, hogy az irtózatot patikamérlegen méri ki elénk (nem vitatom, hogy vannak, akik félhetnek nézése közben) sokkal inkább az emberi állapotról szóló kubricki közléssé emeli, mintsem horrorfilmmé süllyeszti a mûvét. Talán nem véletlen, hogy Stephen King annyira elégedetlen volt vele, hogy el is készítette saját, állítólag sokkal rosszabb verzióját. Egy igazi horrorfilmben, véleményem szerint sokkal több piszoknak és zûrzavarnak kell lennie (kicsit olyaténképp, mint egy pornófilmben): hogy azokat a homályos félelmeinket és szorongásainkat mozgósítani tudja, amelyeket egy ilyen film megnézése során ki akarunk élni. A Ragyogás, a maga labirintusával és Bartók-zenéjével, azzal, hogy mindenre ad magyarázatot, még arra is, amire nem lehet, jóval túllép választott mûfaján, és legfeljebb annyiban képviseli, amennyiben egy felsõbb intelligencia (egy földön kívüli filmrendezõ) megvizsgálja (mint ahogyan a 2001 ûrhajósát vizsgálja meg, szedi szét és rakja össze újra egy idegen civilizáció), mit jelent ez a mûfaj ma, az emberiség szempontjából, mit lehet vele kezdeni. Amire nem lehet magyarázatot adni, arra Kubricknál az a magyarázat, hogy azért van rá szükség, hogy megmutassa, van megmagyarázhatatlan, mivel ebben a mûfajban szükség van megmagyarázhatatlanra, de annak logikailag – újabb paradoxon – támadhatatlannak kell lennie: mármint, hogy a hajdani és immár halott gondnok, az egykori családgyilkos, kiengedje a raktárból Jacket, hogy meggyilkolhassa a családját.

A két legfontosabb elem, amirõl Kubrick történetei példázattá gyúrása közben lemond, az egyrészt a képiség véletlenszerûsége, másrészt az individualitás esetlegessége. Minden képét erõsen komponáltnak érezzük, vagyis a rendezõ közli is velünk, hogy ezt a képet valaki megkomponálta, ezt nem hagyja számunkra egy pillanatra sem elfelejteni, a forma része ez a közlés (a Kubrickról szóló írások sohasem felejtik el megemlíteni, hogy a legfontosabb jeleneteket õ maga veszi föl, õ világít). Amikor sikerül egy modellálható, némileg mechanikus alaphelyzetet megtalálnia, abban a pillanatban indul be a képzelete is. Gondoljunk például a Ragyogás elején található konvencionális beszélgetésre a hoteligazgató és a leendõ gondnok között, a titkárnõ és Watson viselkedésére (a titkárnõ nem köszön vissza, Watson olyan készséges, mint egy kirakati próbababa), de ezt kiterjesztve gondolhatunk HAL mesterséges intelligenciájára az Ûrodisszeiában is, amikor is a gép piros szemével nézünk farkasszemet Keir Dulleával, az ûrhajóst játszó színésszel együtt.

Ennek megfelelõen minden szereplõje mintegy kivonata a szerepnek, amelyet játszik, a színész mimikája gyakran dermedt, maszkszerû, a tempó kényelmes hosszúsága lelassítja a reakcióidõt, szereplõit rendszerint a történet szempontjából látszólag „lényegtelen" cselekvések közben is hosszan megfigyelhetjük, de ha felgyorsul a cselekmény, akkor viszont a mimika gyakran chaplini komikumba csap át, és a maszkszerûség sem tûnik el.

A Ragyogásban például (alsó gépállásból kissé felpuffadt arccal) Shelley Duvall meglehetõsen sokáig merül bele Jack önismétlõ kéziratába: itt nem egyszerûen azt ábrázolja Kubrick, hogy az asszony nem hisz a szemének, nem egyszerûen a hitchcocki (és nagyon helyénvaló) szuszpenzzel van itt dolgunk (mármint, hogy ki kell várnunk, amíg a fenyegetõ Jack felbukkan): habár ez a szuszpenz gyökeresen különbözik a hitchcockitól abban, hogy a kézirattal kapcsolatos esztétikai közlés legalább olyan fontos, mint a már-már karikaturisztikus félelemérzés a színésznõ felpuffadt arcán, és kitágult szemeiben, és hogy a film legutolsó snittjével, amikor is megpillanthatjuk Jack képét egy 1921-es fotón, Kubrick tökéletesen idõzített iróniával átemeli a film összes szuszpenzét egy nagy metafizikai csuszpájzba. (A nevetõ istenek jutnak róla minduntalan eszembe, nem tehetek róla.)

Azokban a filmjeiben viszont kilóg a lóláb, ahol a hibátlanság követelményéhez nincs elég emberi anyag, vagy tudás, vagy tapasztalat: filmjei mindig arról a törekvésérõl szólnak, hogy hibátlan legyen, csak azt tekinti ideális szüzsének, amelyben úgy érzi, a hibátlan gondolati egységet meg tudja valósítani, ezért a rejtett dimenzió nála mindig a funkcionalitás – íme egy újabb paradoxon, az ítélet nélküli szemlélõdés szöges ellentéteként, itt a hasznosság és funkcionalitás –, ezért aztán minden látszat ellenére nagyon is amerikai filmeket csinál, mert még az érzékisége is a funkcionalitás érzékelésén keresztül mûködik. Legtöbbünknél fordítva van ez, elõbb érzékelünk és azután tudjuk eldönteni, mit látunk vagy hallunk valamit és miért, õ viszont megérzi egy dolog kozmikus funkcionalitását, mielõtt észrevenné. Talán ebbõl fakad látnoki attitûdje is, ami, ha régi filmjeit újra megnézzük, sokkal több, mint egy attitûd, mert a világok, amelyeket legjobb filmjeiben teremt, szinte egy másodpercet sem öregedtek vagy avultak el.

Itt van egy férfi, aki azt szeretné, ha történetei, melyeket természetesen mindig a legutolsó csúcstechnológiával állít elõ és a racionális analízis kíméletlen teherpróbájának vet alá, olyan örök mesékké és primer mítoszokká válnának, mint amilyeneket az írástudatlan népek kunyhóiban adnak tovább nemzedékrõl nemzedékre; itt van egy amerikai férfi, az amerikai demokrácia tipikus terméke, persze az Osztrák Magyar Monarchiából (annak is zsidó kisebbségébõl) származó nagyszülõkkel, aki szülõhazájából meglehetõs fiatalon emigrált az egykori gyarmatosítók országába, az angol királyságba, és félig-meddig számûzött és remetei életformáját a világ egyik legmozgalmasabb, legnyilvánosabb és legkapcsolatigényesebb foglalkozásához választotta; itt van egy hetvenéves férfi, aki a világ háta mögött él, de olvasmányai (és vetítõterme) révén folyamatosan lépést tart a világgal, olykor persze lépéselõnyben, emlékezve a jövõre; minden érdekli, mindenhez ért, igazi mindenevõ, miközben voltaképpen csak egyetlen dolog érdekli, és csak egyetlen dologhoz ért, ami a filmcsinálás, pontosabban Kubrickfilm-csinálás; itt van egy férfi, aki folyton megújul, miközben folyton ugyanazt csinálja, nem túl sok ez a jóból?

Úgy is föltehetnénk a kérdést – hol a kreatív hiba ennél a perfekcionistánál, mi teszi lehetõvé, hogy mûvei mégse film-robotokként, hanem valódi és jelentõs mûalkotásokként funkcionáljanak?

Nem tudom megmagyarázni. Maradjunk annyiban, hogy lát. Fényérzékenyebb, mint a többség.

Keretben:

Stanley Kubrick filmjei

1953. Félelem és vágy (Fear and Desire)

1955. A gyilkos csókja (Killer's Kiss)

1956. Gyilkosság (Killing)

1957. A dicsõség ösvényei (Paths of Glory)

1960. Spartacus

1962. Lolita

1964. Dr. Furcsaszerelem (Dr.Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb)

1968. 2001.Ûrodisszeia (2001: A Space Odyssey)

1971. Gépnarancs (A Clockwork Orange)

1975. Barry Lyndon

1980. Ragyogás (The Shining)

1987. Acélköpeny (Full Metal Jacket)