Mióta vége a hidegháborúnak, az ufonauták és a szekták ötödik hadoszlopa riogatja az amerikai nézõt.

Amikor az ötvenes évek végén az elsõ szputnyik átrepült az Egyesült Államok felett egy egész nemzet várta lélegzet-visszafojtva, mikor tûnnek fel a halálsugarak, hogy felperzseljék Brooklyn-t, a Capitolium-ot vagy a Rushmore-hegyi emlékmûvet. A világok háborúja azonban elmaradt, ahogy Gagarin sem küldött orbitális pályájáról atomrakétákat a Fehér Házra; majd Leonov sem rántott lézerpisztolyt ûrsétája közben, hogy lõjön magának egy USA elnököt. Arra abban az idõben már bõven elég volt egy könyvraktár második emelete, legalább is a Warren-Bizottság szerint. Az amerikai nép némileg csalódottan fogadta az eseményeket: nekik nem ezt ígérték a moziban. Szerencsére az elõrelátó Hollywood egy másik típusú ûrinvázió-filmet is felkínált a demokráciát és a szabad világot fenyegetõ veszélyekre éhes közönségnek. Szereplõi egyfajta galaktikus Ötödik Hadoszlop McCarthy-módra; antropomorfnak véletlenül sem nevezhetõ idegenek, akik egyszerû földi emberek testébe bújnak, hogy uralják gondolataikat, és irányítsák tetteiket. Bár ezek a low budget eposzok nélkülözték a kor friss technikai vívmányait felvonultató látványos ütközeteket, mégsem bizonyultak kevésbé hatásosnak a vásznon, a való életben pedig a hidegháborús kultúrpolitika követelményeinek még inkább megfeleltek. Míg a külsõ ellenség fizikailag könnyen megsemmisíthetõ megfelelõ eszközök segítségével, eszméit nehezen lehet azonosítani, gyökeres kiirtásuk saját áldozatokat is követelhet. A megoldás: fokozott éberség, lehallgatás és feketelista. A nagy stúdiók egyszerûen alkalmazkodtak az éppen aktuális paranoiához, ahogy azt a késõbbi évtizedekben is tették: a külvilági veszélyt gyorsan felváltották a gonosz rézbõrûek a faji zavargások idején, majd jöttek a sátáni gyermekek az ellen-kultúrák és diáklázadások korszakában, vagy a vérszívó vámpírok az AIDS-érában.

Néhány éve az ûrinvázió-film ismét felbukkant az esemény-horizonton, hosszú távollét után visszatért, megidézni a régi félelmeket. A vásznat többnyire ismét látványos szuperprodukciók uralják, ezúttal a sztálini ellenség-kép nélkül, de egyenesen az ötvenes évek tiszta forrásából; legyen az kártya-sorozat (Támad a Mars), vagy terjedelmes sci-fi klasszikus (Csillaghajó invázió). Ugyanakkor a régi rivális sem maradt az archívumok mélyén: egy ideje friss remake-ek formájában lapul a videotékák leértékelt szekciójában, és földönkívüli fõszereplõihez hasonlóan gyanútlan áldozatokra vár. Az elmúlt esztendõkben a hetvenes évek horror-specialistái egymás után forgatták újra a nagy klasszikusokat (Hooper: Támadók a Marsról, Carpenter: Az elátkozottak faluja, Ferrara: Testrablók inváziója), eltérõ színvonalon, de azonos üzenettel: a Szovjetunió bukása után Amerika kollektív tudatalattijában betöltésre vár a régi ellenség helyén támadt Ûr. Bár a veszedelmes gyorsasággal terjedõ keleti maffiák, a nemzetközi terrorizmus, a beteg sorozatgyilkosok és az elképesztõen változatos mutációkat produkáló vírusok média-világában bõven akad utánpótlás, a három sci-fi közös jegyei ezektõl eltérõ alternatívát kínálnak.

Az Abel Ferrara-film helyszíne egy titkos katonai bázis, eltérõen a Kaufman-féle Testrablók-remake helyszínéül szolgáló metropolisztól; az Elátkozottak faluja mindkét alkalommal egy eldugott mezõgazdasági település. A három történetben az idegenek belülrõl támadnak a közösség tagjaira, elsõ lépésként hermetikusan elzárják õket a külvilágtól, majd megindul az átformálás. A Mars támadói és a testrablók egyfajta agymosásnak vetik alá az alanyaikat, így a test nem semmisül meg, és külsõ változáson sem megy át (eltérõen a betegség-metafóraként értelmezhetõ thing-ek támadásaitól); ugyanakkor megszûnnek fizikai illetve pszichés problémáik. A szellemi átformálás végén az áldozatok egy (a világûr távoli pontjáról származó) újfajta ideológia rabjaivá válnak. A két újabb remake esetében az invázió elsõ fázisának célcsoportja is megegyezik: a Testrablókban a bázis túlnyomó többsége 18-20 éves fiatalokból áll, az Elátkozottak falujában pedig idegen eredetû gyermekek fordulnak szüleik ellen. Az átformált tagok beszervezési módszerei változatosak: a skála a logikus meggyõzéstõl (a Testrablók híres szlogenje szerint: "Nincs hová menned, nincs hová futnod...mert egyetlen olyan sem maradt, mint te.") az érzelmi zsarolásig, esetenként a fizikai erõszakig terjedhet. A végeredmény pedig minden esetben egy uniformizált és totálisan beszabályozott életmód, egyfajta menekülés a modern demokráciák eredményezte káoszból, ahol a beavatottak megszabadulhatnak az egyéni döntéshozatal és felelõsség-vállalás terhétõl.

A fenti párhuzamok több szempontból emlékeztetnek azokra az elképzelésekre, amelyeket a mai társadalom az ún. "ifjúsági vallási közösségek"-rõl alkot. Modern félelmeink klubjában viszonylag friss tagnak számítanak ezek a szekták és gyülekezetek, pontosabban az a róluk alkotott egységes és meglehetõsen sematizált kép, amelyben összemosódnak egymástól jelentõsen eltérõ csoportok. A közvélemény számára egy kalap alá kerülnek az amish-ok és a Krisna-tudatú hívõk, a Holic-csoport és a Manson-család, ugyanazok a címkék kerülnek mindegyikükre: kommuna, agymosás, beszervezés, fundamentalizmus és adomány-gyûjtés. A széleskörû érdeklõdés ellenére a szekta-jelenségre elég kevés figyelmet fordít az egyébként vészes téma-hiányban szenvedõ álomgyár. Ennek okai közé sorolható a nyugati demokratikus társadalmakban kórossá vált PC-tisztelet, valamint a legbefolyásosabb csoportok jogi és közéleti pressziója; utóbbira különösen jó példa a Szcientológia Egyháza, amely a Repo Man óta igen érzékenyen reagál az amerikai filmekben elõforduló negatív utalásokra, sõt megpróbálja azokat még a bemutató elõtt eltávolíttatni (Õrült világ, Delirious). Így hát a témára fogékony filmesek számára maradnak a rejtett utalások, illetve a konkrét közösségeknek legalább ugyanakkora kárt okozó leegyszerûsített, vagy túláltalánosított ábrázolás.

Mindkét választási lehetõséggel egyaránt él az ûrinváziós új-hullám, amely az anti-kommunista hisztéria helyett ezúttal a vallási csoportoktól való homályos ellenérzésekre alapoz, ugyanakkor a témát elég távolra helyezi a valóságtól, elkerülve ezzel az esetleges konfliktusokat. A Magyarországon közelmúltban bemutatott Világok háborúja-típusú látvány-orgiákban kivétel nélkül felbukkannak fanatikus vallási csoportok, egyetlen jól behatárolható forgatókönyvi funkciót betöltve: látványos pusztulásuk az idegenek vadállati kegyetlenségét szemlélteti. A rendezõi hátsószándék azonban könnyen felismerhetõ, különösen a Verhoeven-film egyébként indokolatlan mormon-mészárlása esetében: kaján elégtétellel az égi megváltásban alternatív módon hívõ fanatikusok taszíttatnak elõször a közelgõ apokalipszis torkába. A Testrabló-filmekben viszont éppen a megtérített közösség alkotja a pusztító ellenséget: a hidegháborús kommunista-rémképhez hasonlóan õk is orwell-i antiutópiává formálnák a Földet, ahol mindenki egyforma és egyenlõ (bár néhányan egyenlõbbek). A korábbi párhuzamok mellett, mintha ezt a szovjetbõl-szektába váltást sugallná Joseph Dougherthy forgatókönyvíró Lovecraft-sorozatának második darabja, a Boszorkányüldözés címû politikai szatíra is: egy McCarthy-érában játszódó alternatív történelmi film, ahol a vörös veszedelem helyett a fekete mágia a kiszemelt célpont. Paranormális tevékenységeket folytató nyomozókat és misztikus szekták vezetõit hurcolják az Amerikaellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság véresszájú szenátorai elé, miközben a hollywoodi sztárvilágban és a legfelsõbb politikai körökben tombol a szektás okkultizmus. Sõt, ha már boszorkányüldözésrõl esik szó, talán a Salemi boszorkányok és a Skarlát betû is hasonló céllal került le a stúdiók porosodó könyvespolcairól: mindkét hatásvadász adaptáció történelmi múltjával szembesítve emlékeztetheti a 90-es évek Amerikáját egy zárt vallási közösség potenciális veszélyeire.

Az általánosítások talán legnagyobb hibája, hogy egy kalap alá veszi az inkább izolálódó, független kiscsoportokat és az olyan expanzív multinacionális szervezetek, mint a Krisna-tudatú hivõk, a Moon-egyház, vagy a szcientológusok helyi sejtjeit. Az inváziós-filmek az utóbbiakat modellezhetik, nemcsak a célok, de az eszközök szempontjából is. Az önálló kisszekták mûködése ugyanis jobban emlékeztet csoportterápia alapszituációjára, mint láthatatlan magasságokból irányított tömeghipnózisra. Ezek a csoportok nem törekednek hatalomra, nem próbálják a társadalom rajtuk kívül álló hányadát beolvasztani (esetleg semlegesíteni) nincsenek világmegváltó szándékaik. Az egyének személyes problémáik megoldása miatt csatlakoznak egy hasonló elveket valló "messiás"-hoz (esetleg létrehoznak egy közösséget maguknak); gyakran együtt dolgozzák ki, vagy fejlesztik tovább a közös eszmerendszert, folyamatosan szinkronban tartva saját igényeikkel. A vezetõ nem guru, nem egy távoli és zseniális (sõt földöntúli) képességekkel rendelkezõ agy, mint a Támadók a Marsról, A Függetlenség Napja és a Csillaghajó invázió esetében. Állandó fizikai kapcsolatban van a többi taggal, személyes jelenlétével hat, nem pedig tanításain keresztül, pusztán szellemi úton. A Wrenwood-telep, ahol a modern szektásodás folyamatával foglalkozó Todd Haynes-film, az Elkülönítve játszódik pontosan ilyen típusú közösség: vezetõjük nem egy Megváltó, vagy Isten, hanem az Átlagember szerepében pózol: ugyanabban a betegségben szenved, ugyanúgy keresi a megoldást közös problémájukra, esetenként ugyanolyan kétségei vannak, csak éppen egy kicsit kényelmesebb körülmények között éldegél...

Hasonló alaphelyzetben van a Karambol autóbaleset-mániákusainak kiscsoportja is. David Cronenberg, bár korábbi filmjeiben már többször foglalkozott szektákra kísértetiesen emlékeztetõ közösségekkel (az Agyfürkészõkmentális szuper-osztaga, a fanatikus TV-guru O'Blivion professzor követõi a Videodrome-ban, vagy az orvosukért megszállottan rajongó pszichés betegek a Porontyok izolált klinikáján), nem szívesen ismeri el egy esetleges párhuzam lehetõségét. A Karambol esetében inkább az "evolúció következõ fokának", "új fajnak" nevezi hõseit, akiket szerinte legnyilvánvalóbb módon az különböztet meg a szekta jellegû gyülekezetektõl, hogy hiányzik belõlük a hatalomvágy és nincs közöttük guru, aki irányítaná õket egy közös cél végrehajtása érdekében; a tagok tetteiket normálisnak nehezen nevezhetõ, de saját, belsõ igényeik hatására hajtják végre. Ez a vélemény egyrészt nem zárja ki a szekta-vonatkozás lehetõségét, hiszen tökéletesen érvényes a független kiscsoportok tetemes részére, köztük több, olyan -- a rendezõ által bizonyára ismert -- közösségre, mint a kanadai Solar Temple, vagy a tavalyi év egyik médiasztárjának számító Heaven's Gate. Másrészt pedig nem teljesen igaz. A film alapjául szolgáló J. G. Ballard-regényben Vaughan alakját erõteljes guru-vonásokkal látta el a szerzõ, amelyek a mozi-változatban sem vesztek el, sõt Cronenberg tovább gazdagította õket. A társait eredetileg is karizmatikus személyisége és nemi vonzereje segítségével gátlástalanul manipuláló tudós, aki nem csak a többiek személyes vagyontárgyait (Seagrave lakása, Ballard autói), de testüket is kisajátítja (szexuális birtoklás) esetenként átalakítja (a szeretkezések során szándékosan ejtett sebek, a kaszkadõr nõvé alakítása, vagy a Ballard-ra tetováltatott minta) a könyvben mindössze önmaga örömére, egyfajta techno-aberráció nyomására cselekszik. A forgatókönyvben azonban prófétikus vallási programot kap (egyébként ez egyike a ritka alkalmaknak, hogy Cronenberg hozzáad az eredeti dialógusokhoz), amely célja elõbb "az emberi test átformálása a technológia által", majd néhány jelenet múlva, mintegy rendezõi üzenetként a Cronenberg-filmeket elsõsorban posztindusztriál- és cyber-vonatkozások szerint értelmezõ nézõk felé, Vaughan az egészet "tesztként szolgáló durva sci-fi elméletnek" nevezi, valódi küldetését pedig abban jelöli meg, hogy az emberekkel megismertesse a "karambolok jótékony és termékeny pszichológiai hatását". Ráadásul belekerül a történetbe egy beavatott közönség elõtt lezajló, illegális erdei performance, majd a rendõrségi rajtaütés és Vaughan paranoid magyarázata, amely szerint a Közlekedési Minisztérium üldözi õt forradalmi elméletei miatt. Mindez határozottan emlékeztet olyan kultikus céllal tartott titkos összejövetelekre, amelyek ott találhatók a szektákról alkotott kollektív társadalmi elképzelésben, de az emberi evolúció következõ fázisát inkább a rendezõ korábbi alkotásaiban található biológiai és genetikai utalások jelzik (erre a Légy a kiváló példa).

Vaughan követõi, nevezzük õket új fajnak, szektának, netán virtuáltörzsnek, mindenképp zárt közösséget alkotnak, akik saját szabályaikat érvényesítik a társadalmi normákkal szemben, miközben fokozatosan elszakadnak a hétköznapi élettõl. Ez az erõs izolációs törekvés a filmben sokkal szemléletesebben valósul meg: a regény változatos színhelyei (különbözõ stúdiók, laboratóriumok, autóverseny-pályák) szobabelsõkké, parkolókká szûkülnek, a számos beavatási rítus (ütközés és közösülés), és a próféciák kinyilatkoztatása pedig rendszerint az autók utasterében zajlik, szentéllyé avatva a gépjármûvet. A hívõk kilépnek korábbi életük kereteibõl, lassan megszûnik számukra a külvilág: szélvédõk, visszapillantó tükrök, lecsukódó tetõk határozzák meg a képkivágást, végig közelképek uralják a vásznat. A vallási kisközösségek hasonló következetességgel szigetelik el magukat a környezetüktõl, különösen azok a korábban már említett szuicid szekták, amelyeket végsõ céljuk is a Karambol hõseivel rokonít. Az alig egy éve csoportos öngyilkosságot elkövetõ Heaven's Gate lehetne akár a hírhedt Ballard-regény egy másik adaptációja. A kislétszámú -- fõként amerikai és kanadai tagokból álló -- csoport tagjai testüket "jármû"-nek (vehicle) nevezték, és közös céljuknak tekintették, hogy összeolvadjanak az ûrbõl hamarosan megérkezõ "égi jármûvel", egy "átprogramozásnak" (reprogram process) nevezett folyamat révén, felszabadítva a bennük rejtõzõ isteni energiákat. Kultikus rajongással imádták kedvenc filmjeiket és sorozataikat (Star Wars, Star Trek, X-akták), a csoportos tévézések rituálévá váltak. Szabadulni próbáltak nemi különbségeiktõl, sõt testük átformálása érdekében néhányan az öncsonkításig, kasztrációig is eljutottak, sebeiket a többiek krisztusi stigmáknak kijáró tisztelettel csodálták. Végül a Hale-Bopp üstökös érkezésekor úgy döntöttek, eljött az idõ az egyesülésre, és szinte mindnyájan megmérgezték magukat.

A legpopulárisabb közösségek azonban nem a néhány tucatnyi tagot számláló csoportok, amelyeket csak haláluk alkalmával ismer meg és felejt el egy hét alatt a nagyközönség. Az ifjúsági vallásokról alkotott társadalmi nézeteket inkább a másik típus képviselõi formálják: õket látni a TV-képernyõn, újságokban, vagy az utcákon, közéjük csábítanak a röplapok és velük ijesztgetik nézõiket a talk-showk. Nyilvánvalóan a profit-orientált filmgyártásban dolgozó producereket, és filmrendezõket is jobban foglalkoztathatják az egész világra kiterjedõ, bonyolult struktúrájú és jelentõs befolyással rendelkezõ új szervezetek és egyházak; bár tisztában vannak egy róluk szóló film elkészítésének bonyodalmaival, esetleg veszélyeivel. Ezért szavaznak bizalmat múltban játszódó irodalmi mûvek korhû adaptációinak, vagy az ûrinváziós remake-eknek, amelyek a jelenséggel csak általánosítások szintjén foglalkozhatnak.

David Fincher azonban a közelmúltban rámerészkedett a vékony jégre, hogy egy nemzetközi játék átlátszó selyempapírjába csomagolva bemutassa a multinacionális vallási szervezetek konkrét hatásmechanizmusát. A Játsz/ma alapötlete, miszerint egy titokzatos nemzetközi cég méregdrága játékokat szervez gazdag jelentkezõk számára, amelyek egyetlen célja a jelentkezõ életének gyökeres megváltoztatása, sõt megjavítása önmagában elég valószerûtlen. A filmben történõ események kezdettõl fogva különböznek az összes létezõ szórakozási formától, még a manapság divatos szerep vagy harci-játékok legelemibb szabályainak sem felelnek meg. Ez a játszma nem szolgál kikapcsolódásra, nem okoz örömet és még véletlenül sem öncélú: leginkább azokra a kisgyermekkorban megfigyelhetõ funkcionális játékokra hasonlít, amelyek valamilyen tanulási vagy szocializációs folyamatot takarnak. A fõszereplõ Van Orton személyisége a gyermeki fejlõdésre emlékeztetõ módon alakul át az agresszív élmények hatására; én-központú egyéniségbõl közösségi emberré válik, miközben kénytelen lemondani korábbi életének értékeirõl. De nem õ irányít: a Játszma egyfajta elõre nem látott, (és önként vállalt) penitencia. Saját törvényei szerint beszabályozott életében hirtelen átveszi a hatalmat egy láthatatlan erõ, amelynek ezúttal semmi köze a posztmodernben uralkodó Véletlenhez, inkább a korai kereszténység panteizmusával rokon, ahol minden apró dologban ott rejtõzik az isteni lehetõség, hogy megváltoztassa az ember sorsát.

Ezért a játékért azonban fizetni kell, ráadásul nem is keveset: a megváltás rengeteg pénzbe kerül, és pontosan itt dereng fel azoknak a jól ismert fiatal egyházaknak a (talán sztereotíp, de ismerõs) képe, ahol a vezetõk valójában egyetlen feltételt követelnek meg a belépõ tagoktól -- elegendõ pénzt a tanfolyamok, kurzusok, kezelések finanszírozására. Van Orton is egymásra épülõ tanfolyamok sorozatán megy keresztül, mindegyik végén jelképesen meghal és feltámad, miközben egyre közelebb kerül a katartikus igazsághoz, amelynek megismerése után lemond elõzõ életérõl és csatlakozik a csoporthoz. A záró jelenet hihetetlenül ostoba happy end-nek tûnik, amennyiben a nézõ ragaszkodik a játék koncepciójához, vallásos beavatási folyamatként szemlélve azonban tökéletesen indokolt és érthetõ lesz. Ráadásul értelmezhetõ akár pozitívan, akár negatívan: egy érzéketlen, elidegenedett emberi lény spirituális megváltása után önként csatlakozik a jószándékú Szervezethez, illetve a következetes agymosásnak értelemszerûen agyhalál a vége, és a felszabadultan mosolygó üzleti cápa ebbõl a szempontból nézve ugyanolyan, mint az Elkülönítve szerencsétlen hõsnõje, aki a befejezõ képsorokon egyre szilárdabb meggyõzõdéssel ismételgeti tükörképének a ráerõszakolt életfilozófiát: "Szeretem magam, szeretem magam..."

Fincher eddigi teljes életmûve kapcsolatba hozható a vallási fanatizmussal, elég az Alien3 megszállott börtönszektájára gondolni, amelybe a világûrbõl leszállt Ripley testében rejtõzõ szörnyeteg hozza el a várva várt mártírhalált (hasonlóan a Heaven's Gate üstököséhez); vagy A Hetedik inkvizíciós módszerességgel büntetõ sorozatgyilkosának próféciáit felidézni. A Játsz/mában a korábbi alkotások katolikus utalásaiból kevés található, viszont a John Brancató-Michael Ferris páros forgatókönyvében több nyom is akad az ifjúsági egyházak beazonosítására. A CRS-hálózat nem annyira az ideológiát, hanem az etikusnak ritkán nevezhetõ módszereket kölcsönzi a Moon-egyházhoz, vagy az Isten Gyermekeihez hasonlatos nemzetközi szektáktól. Családi kapcsolatokat, nõi tagjai szexuális vonzerejét (flirty fishing), vagy befolyásos közéleti személyiségeket (Celebrity Center) használ fel új jelentkezõk beszervezésére; tevékenységét hangzatos elnevezésû és a valódi célokat álcázó szekuláris szervezeteken keresztül fejti ki (heavenly deception); sõt nem riad vissza a zsarolástól, vagy álinformációk terjesztésétõl sem (black propaganda).

A történet bizonyos pontjai tovább szûkítik a kört. A kétszáz kérdésbõl álló tesztsorozat, amelyet a belépéshez szükséges (köztük szexuális életre vonatkozó kérdésekkel); az angliai székhely és a fiatalabb testvért káros szenvedélyébõl kigyógyító drog-rehabilitáció; a minden egyes jelentkezõ részére "személyre szólóan kidolgozott" program; valamint a szervezet rövidítése, CRS (Consumer Recreation Service) egyaránt a Szcientológia Egyházát (CoS: Church of Scientology) idézi, sõt talán az sem véletlen, hogy a fõhõs 48 éves, így egyidõs a dianetiká-val, a "szellemi egészség tudományával", amely a szcientológia alapját képezi. A dianetika tanítása szerint a fizikai és lelki problémákat kizárólag az elmében rögzült negatív mentális képek, un. engram-ok okozzák, amelyek károsan hatnak a túlélésre és egyedül csak egy radikális kezelés-sorozat révén lehet megszabadulni tõlük. A történet elején Van Orton engramjai karcos, ugráló családi filmfelvételekként öltenek konkrét formát, majd a radikálisnak bátran nevezhetõ CRS-játékterápia végén az apja öngyilkosságát ábrázoló képsorok újra megelevenednek, hogy a fõhõs át-(sõt túl-)élhesse múltját. A Karambol házaspárjával ellentétben Van Orton kilép a kezdeti izolációból és új emberi kapcsolatokra talál. A CRS közösség céljaitól és esetleges ideológiájától függetlenül hozzásegítheti új tagját a tartalmas élethez, ez azonban már nem derül ki a befejezésbõl. Eltérõen a szokásos hollywoodi tanmeséktõl (köztük olyan szciento-sztárokkal nyomatékosított, rosszul leplezett propaganda-filmekkel, mint a Csodabogár, a For Richer or Poorer, vagy a Rapture) a rendezõ nem kíván állást foglalni. Így az sem lényeges, hogy David Fincher tagja-e a szcientológia népes sztárgárdájának; szerencsére már elmúltak az ötvenes évek, amikor könnyedén feketelistákra (vagy a mártírok népes táborába) kerülhettek az ûrbõl támadó vörös szörny hollywoodi hívei.

A modern vallási közösségek jelenléte egyre hatalmasabb szerepet játszik az ezredforduló társadalmában: a két Dávid a Karambol és a Játsz/ma után sem képes szabadulni ettõl a hatalmas Góliáttól. Cronenberg jelenleg saját forgatókönyvébõl forgatja Torontóban eXistenZ (Létezés? Ex-Istenek? X-istenek?) címû cyberpunk filmjét, egy forradalmian új interaktív VR-játék tervezõnõjérõl, aki a csoportos próbajátszma során egy fanatikus vallási szekta célpontjává válik. Fincher pedig a fiatal Chuck Palahniuk botránykönyvét, a "90-es évek Karambol-jának" nevezett Fight Club-ot próbálja megfilmesíteni fõszerepben az ex-szciento Brad Pitt-tel. A történet hõse egy álmatlanságban szenvedõ fiatalember, aki különféle csoport-terápákat látogat, hogy kigyógyuljon lelki problémáiból; így ismerkedik meg egy anarchista messiással és illegális kisközösségével, a Harci Klub-bal, amelynek elsõsorban yuppiek-ból álló gárdája szadista párbajokat vív éjjelente, készülve a vezetõjük által megjósolt apokalipszisre. A regényben Tyler, a guru a következõképp foglalja össze gyülekezete lényegét: "Itt van egy csapat egészséges férfi és nõ, akik szeretnék egy célnak szentelni életüket. Eddig a reklámok hatására olyan kocsikat és ruhákat hajszoltak, amelyekre valójában semmi szükségük sem volt. Olyan állásokban dolgoztak, amelyeket gyûlöltek, hogy megvehessék ezeket a szükségtelen holmikat. Ez a nemzedék nem élt át háborúkat, gazdasági válságokat, mégis ismeri õket: mert háború pusztít a szívükben és egész életük egy végtelen lelki válság. Az ilyen emberek csak a rabszolgaság révén érthetik meg a szabadságot, és a rettegés révén a bátorságot." A kép kiábrándító, különösen a klasszikus ûrinvázió-filmek naiv idealizmusához képest. A a modern Testrabló-filmekben az emberek üres, ingerszegény életüket izgalmasabb, mélyebb belsõ élmények reményében, teljesen önként áldozzák fel a földöntúli "isteneknek"-nek, szemben Don Siegel 1956-os klasszikusával, amelyben az idegenek pontosan ellenkezõ ideológiával csábították maguk közé az álmos kisváros polgárait: "Az embereknek az érzelmek csak gondot és bajt okoznak. Szeretet, vágyódás, fájdalom... Ugyan már. Az élet ezek nélkül sokkal szebb és egyszerûbb."