A Boogie Nights a hetvenes évek pornófilmvilágában játszódik. Paul Thomas Anderson a B-szériás filmek stílusában mesél az olcsó álmok B-szériás Amerikájáról.

Több szempontból is meglepõ ez a film -- kellemes és kellemetlen meglepetések egyaránt érik az embert vetítés közben. A legfontosabb meglepetés az, hogy errõl a legkevésbé sem vicces tárgyról, mint a pornófilmgyártás, ennyire szellemes filmet lehet készíteni. De ehhez képest az is meglepetés, hogy a filmbõl mennyire hiányzik minden igazi érzékiség -- ez persze mégsem meglepõ, hiszen a pornófilmekrõl sok mindent el lehet mondani, de azt, hogy különösen érzékiek volnának, azt nem, hogy úgy mondjam, nem ezt a fogyasztói igényt elégítik ki. Ha érzékiségen nem azt értjük csupán, hogy az ember bizonyos testrészein fölfedezhetõk a túlzott véráramlás jelei. A pornófilm, és ez itt most nem a definíció helye, mert nem kívánom elhelyezni a pornófilmeket semmilyen filmesztétikai hierarchiában, a közvetlen nemi aktus ábrázolásával (vagy az ábrázolás ál-késleltetésével, azzal, ahogyan a film egy darabig úgy tesz, persze nagyon is átlátható eszközökkel, mintha egyáltalán nem pornófilm volna, majd a következõ pillanatban a szereplõk a lovak közé csapnak), egy elég széles nézõtáborban azt az igényt elégíti ki (nem akarok érveket adni a nézettségi mutatókra hivatkozó filmkészítõk kezébe, se pro, se kontra), hogy nyers biológiai szükségleteit kulturálisan közvetítettként élhesse át. Ugyanis az ember azzal van megverve, hogy még legnyersebb szükségleteihez is szüksége van bizonyos kulturális közvetítésre. Különben nem élvezi, amit élvez. Már maga az a tény, hogy képen látja, egyfajta szellemi állapot illúzióját kelti benne, de nagyon sok embernek a lehetõ legrövidebb útra van szüksége, mivel szükségleteit szintén a lehetõ legprimerebb formában óhajtja kielégíteni. Ha valamit el lehet mondani a pornófilmekrõl, az az, hogy nincs semmilyen varázsuk, semmilyen aurájuk, ám éppen emiatt bizonyos rafinált kéjencek számára, akik az egyszerûben és közönségesben keresik legbonyolultabb vágyaik kielégítését, éppen ez a laposság és mélység nélküliség jelenti a tömény (szellemi) gyönyört. (Elõljáróban kijelentem, hogy nem tartozom ezen kéjencek közé.)

Anderson filmje azért is érdekes, mert olyan alkotókat mutat meg munka közben, akik önmagukhoz képest igényesebb filmeket akarnak készíteni, és azt remélik, hogy ezáltal nagyobb bevételhez is jutnak, sõt, talán fölkerülnek a filmtörténet lapjaira is. A Boogie Nights nem egyszerûen arról szól, hogy miként készül a pornófilm, ez önmagában nem is lenne érdekes (legfeljebb a szociológia szemszögébõl, vagy voyeurként -- ez utóbbi aspektus egyébként a film sikerének egyik látens oka, mármint hogy épít a bennünk lakozó leskelõdõre), hanem arról, hogy miként lehet az eddigieknél mûvészibbb pornófilmet készíteni (ami természetesen önellentmondás, de úgy látszik termékeny, mert a filmnek ez az egyik jelentõs dramaturgiai motorja). Anderson filmje különben egy állítólagos legenda, egy John C. Holmes nevû fickó életének néhány motívumára épül, elsõ rövid változatát A Dirk Diggler sztori címmel tizenhét éves korában már elkészítette: Holmes-nak, akinek legendás erekcióját (12 1/4 inch, egy inch = 2,54 cm) mind a mai napig árusítják bizonyos boltokban, eszébe jutott, hogy detektívfilmeknek álcázott pornót kellene készíteni és ezért kitalált egy Johnny Wadd nevû alakot, amivel valóban elérte, hogy többen nézzenek pornófilmet. ( Õ maga egyébként Aids-ben halt meg.)

Humor és érzékiség már csak azért sem könnyen vegyíthetõk, mivel a szellem a humor segítségével éppenséggel eltávolodni igyekszik minden testitõl, és ezért is meglepõ, hogy ebben a filmben mégis folyton ennek a két szférának az ötvözésére történik kísérlet, ami nem lehetetlen, ellenben komoly szakértelmet kíván, mivel az igazi érzékiség, a maga teljességében közelebb áll a tragikushoz -- legalábbis a mûvészetben. Csakhogy ebben a filmben az érzékiség maga nem annyira a testiség révén bontakozik ki, hanem inkább (nem fontossági sorrendben) a kokainfogyasztás, a filmkészítés, illetve egy korszak (a film 1977 és 1985 között játszódik, Los Angelesben) ruhaviseletének, lakberendezésének és zenéjének (néha túl) pontos rekonstrukciója révén. A Boogie Nights egyik legnagyobb vonzereje épp a hiteles korfestés, amely olykor szándékosan karikatúrába hajló, hiszen végsõ soron mindig a szórakoztatásra megy ki, ezenkívül a jelenleg még mindig divatos posztmodern szemléletnek is megfelel a szüntelen relativizálás és az idézetszerûség -- a rendezõ nem annyira a korszakot, mint inkább a korszakról szóló filmeket rekonstruálja (és tesz rájuk olykor egy lapáttal). Mondhatni, a rendezõnek nem annyira a szép lányoktól, mint inkább magától a filmkészítéstõl áll fel. (Ami egyébként rendben is volna.) És nem annyira attól, hogy mennyi pénzt keres, hanem attól, hogy mennyi kokaint vesz majd (vagy vett egykor) azon a pénzen (ami egyébként az õ dolga). És hogy mit fog majd érezni kokainszippantás közben és ezt hogyan fogja elmesélni. És nem is attól jön izgalomba, hogy valakinek milyen nyaka, bõre, szeme van, hanem attól, hogy milyen ruhát visel, és épp akkor, mikor ez meg ez történt vele, milyen zenét hallgatott, és milyen szellemes beköpésre futotta tõle. (Ami egyébként szomorú.)

Az egyetlen testi paraméter, mely konkrétan szerepel a filmben, az egy hímvesszõ hossza, illetve teljesítõképességének ecsetelése különbözõ szituációkban: a film végén, ahogy illik, meg is pillantjuk a fõszereplõ eme testrészét, amennyiben a fõszereplõ Mark Wahlberg (a filmbeli Eddie Adams, aki a maga választotta mûvésznevén Dirk Diggler, egyébként a filmen belüli "detektívfilm"-sorozatban Brock Landers névre hallgat, különben egy világszerte híres Calvin Klein alsódnadrág-reklám fõszereplõje, és az életben pedig Marky Mark néven ismert popzenész) nagy bukása utáni visszatérése pillanatában szónoklatot intéz hozzá a tükörben, önbuzdításul. Utána tesz néhány idiotisztikus Bruce Lee-mozdulatot az öltözõszobában. Ez a testrész, illetve a mérete, nem annyira a szexuális teljesítmény, mint inkább a színészi teljesítmény szimbóluma akarna lenni a rendezõ koncepciója szerint. Van egy jelenet, ahol egy felvételt meg kellene ismételni, mert a fõhõs nem a partnere hasára és mellére élvezett el, hanem benne. A felvételvezetõ és a rendezõ tárgyalnak róla, hogy majd idetesznek egy vágóképet máshonnan, de a színész meghallja a vitát és azonnal felajánlja, hogy most rögtön megismételhetik a felvételt. Ámulat a stáb tagjainak arcán. Hogy Anderson színészi kvalitásokat tulajdonít ennek a bizonyos testrésznek, illetve, hogy bizonyos jeleneteket, fõleg a többi arcon és tekinteten tükrözõdõ ámulat révén, úgy rendez meg, mintha ez a színészi kvalitás tényleg létezne, groteszk ötlet, nem rossz idea -- fõleg, ha sikerül megfordítani, és a testrész tulajdonosáról is valami lényegeset közölni ezáltal. Egyébként a fõhõshöz kapcsolódó nevek ilyen fokú torlódása is a személyiség többé-kevésbé objektív eltörlõdését jelzi. A végén hõsünket egyszerûen Johnnak hívják, mondja a filmrendezõ egy interjúban, és én elhiszem neki.

Amikor Anderson hajdanában megnézett egy pornófilmet (és állítása szerint elég sokat nézett meg), akkor nem annyira az okozott számára gyönyörûséget, hogy "mindent" lát, hanem az, hogy ezt egy kamerán át látja, a filmvásznon, hogy színészeket lát, akik (állítólag) szerepeket játszanak. Így terelõdik el (egyébként nagyon helyesen) az érzékiség a durva pornográfiától a rafinált és kissé eklektikus szemléletû filmkészítésig. Ami ennek a szemléletnek az ereje (és részben gyengéje), az mindig az, hogy miféle õsképekre apellál, és hogy a filmkészítés sztereotípiáinak milyen tárházából merít. A Sight and Sound-beli interjúban -- a hivatkozott pornófilmeken kívül -- meglepõ hármas listát olvashatunk: Nashville, Nagymenõk, Algíri csata, illetve még idejön Murnau Napfelkeltéje és Jonathan Demme Valami vadsága. Az elõbbieket a közvetlenség, az utóbbiakat a tónusváltások radikalitása miatt említi a rendezõ. Egy olyan csillagkép, melynek egyes csillagai a világegyetem egészen más pontjain helyezkednek el.

Voltaképp paródiának is felfoghatnánk az egészet, Hollywood paródiájának. (A filmbeli díjkiosztási ceremóniák magukért beszélnek.) Meglepõ mégis, az a gyengéd rokonszenv, amely számomra érzelmileg teljesen közömbös hõseihez fûzi az alkotót: ez a bújtatott érzelmesség talán az egyik olyan eszköze, amellyel megpróbál igazságot szolgáltatni egy pária-foglalkozásnak és ezáltal valamilyen sors-szerû képletet az egyes szereplõk mögé varázsolni. Látjuk például a fekete pornószínészt, aki mindenütt csak "színészként" mutatkozik be, amint egy tekintélyes bank tisztviselõje pusztán azért utasítja vissza hitelkérelmét, amibõl egy hi-fi berendezéseket árusító boltot szeretne nyitni, mivel nem színész, hanem "pornószínész". Buck nem érti ezt a megkülönböztetést, makacsul azt kérdezi, hogy valamit netán rosszul töltött ki? A Fargóban látott kitûnõ William H. Macy (õ az, aki a balul sikerült túszejtést felesége ellen kieszeli), itt a Little Bill fantázianevû gyártásvezetõt játssza, és folyton azt kell látnia vagy hallania, otthon, vagy idegenben, hogy a felesége valakivel (mondjuk így, eufemisztikusan) szeretkezik. Az 1980-as évet beköszöntõ szilveszteren végül fogja magát, és mint egy álomkóros, lelövi a feleségét, annak alkalmi partnerét, és végül a saját koponyájába is golyót repít. A legnagyobb büntetésben az Ezredes részesül, aki egy borzalmas dutyiban végzi, egy borzalmas cellatárssal, aki véresre veri a fejét: ez az Ezredes volt Jack Horner, a pornófilmrendezõ (alias Burt Reynolds) fõ pénzügyi támogatója, azaz producere, miközben leginkább gyereklányokkal szeretett cicázni, akiket úgy fogyasztott el, hogy rendszerint heroin-túladagolásban pusztultak el szörnyû körülmények között. Egy végkifejletet meg is mutat a rendezõ. Jack Horner, a pornófilmrendezõ úszómedencés villájában vagyunk: a helyszín olyan, mint egy abszolút tökéletes utánzat, igaz, hogy az életben maguk az eredetik is utánzatoknak tûnnek. Horner nõi sztárjának, Amber Waves-nek (Julianne Moore játssza finom érzékenységgel) van egy mondata, a fõhõsnek mondja egy olcsó kis étteremben: "nézd meg Jack házát". Amivel azt akarja jelezni, hogy fiúnak is ilyen háza lesz majd, ha pornófilmsztár lesz. Látjuk is a házat késõbb a filmben, amit a már sikeres Dirk Diggler magának berendez, végigmegy rajta a kamera, egyetlenegyszer, a szekvencia egyetlen valódi célja egy alapos leltár. Rövid a távolság szándék és megvalósulás között. Amikor hõsünk, még Eddie Adams-ként, elõször jár a filmrendezõ villájában, az felszólítja hogy szeretkezzen (a filmben nem ez a szó használatos) egy másik szereplõvel, a gimnazistakorú Rollergirl-lel (aki soha nem veszi le görkorcsolyáját), mire ez elgurul, ledobja magáról a ruháját, visszagurul, ráfekszik a kanapéra, ahol Eddie ül, és azt beszélik meg csupán az aktus elõtt, hogy hova élvezzen el a fiú. Ebben a jelenetben Burt Reynolds színmûvészetének titka is megvilágosul: nem csinál semmit, csak van. (Nagyon sok díjat kapott ezért a filmért.) Igenám: de úgy tudja nézni, hátradõlve a foteljében, a fiatalokat (magát a dugást --, na, csak kimondtam -- nem látjuk), ahogyan mondjuk Coppola nézte Marlon Brandót, aki hajlandó volt egy próbafelvételre A Keresztapához: visszafogott, szakértõ rajongással. Színészi ökonómiája ebben a filmben, ahol minden köré van szervezve, felragyogtatja férfias butaságát. Ez a Boogie Nights egyik legnagyobb találmánya: a butaság bûvölete. A vissza-visszatérõ sztereotípiákat ez menti: hogy a jelenetek szándékosan felvizezett dramaturgiája (például ahogyan a sztár egy forgatáson összevész a rendezõvel, aki új bikát akar futtatni, vagy ahogyan a videófilmkorszak beköszöntével megjelenik egy másik pornórendezõ Reynolds házában, és maffiaszerûen tárgyalnak arról, hogy ez mit jelent az ipar számára) biztos alapot ad az esztétikai finomságoknak: mert maguk a jelenetek lélektanilag éppen csak megállnak a helyükön. A butaságot ilyen pontosan ábrázolni csak rendkívüli intelligenciával lehet. És Anderson elvégezte a leckéjét: szociológiailag érzékenyen és pontosan mutatja meg, hogy egy ilyen pornófilm-stáb miként válik például családpótlékká.

Nem véletlen, hogy a film kétségtelenül legjobb (és legeredetibbnek tûnõ) jelenete egyébként gyakorlatilag kívül van a film szorosan vett cselekményén. Három jóbarát: két többé-kevésbé bukott pornófilmsztár, és egy elhasznált go-go fiú, ez utóbbi buzdítására, ál-kokaint visznek egy kábítószerkereskedõ házába. Már náluk van az ötezer dollár, amit kérnek az áruért, és ketten már mennének, de a volt go-go fiú, aki már túl sok kokaint szippantott életében, komolyabb zsákmányra feni a fogát. A hatalmas fekete testõr a háttérben teszteli a hozott anyagot, elõttük, egyszál alsónadrágban és fürdõköpenyben, luxusvillája szalonjában, ott táncol a gazdag vevõ (Alfred Molina), mint egy fordított Wagner-hõs, a világ uraként, és láthatóan fel van dobva, egyfolytában beszél, mint az õrült, miközben mintha állandóan lövöldöznének, egy félmeztelen ázsiai fiú szüntelenül petárdákat dobál a szoba közepére, egyebet nem csinál. Hõseink minden durranásra összerándulnak. A fiatal férfiak, akik korábban ostoba vállalkozásokba ölték minden megszerzett pénzüket (teljes a rendezõ szótára elfuserált életekbõl), kis csavargóként ülnek ebben a barlangszerûen megvilágított fantázia-térben, ami már önmagában is valamilyen narkotikus víziónak tûnik. A végén természetesen lövöldözésbe fullad a jelenet: a felbujtó go-go fiú, aki öngyilkos módra viselkedik (szétszívta rég az agyát), ottmarad, két társa pedig, miközben az õrült Wagner-hõs lövöldöz utánuk egy nagyon hatékony puskával, lélekszakadva menekül az éjszakában.

Meglepõ a rendezõ, Paul Thomas Anderson elképesztõen fiatal kora (egy újabb Sundance-kölyök, az ottani szemlén tûnt fel a Las Vegas-i szerencsejátékosok világában játszódó Hard Eight-tel, Dupla négyessel), vagyis, hogy ezt a filmet nem egy élveteg öreg róka, vagy legalábbis rendkívül dörzsölt kéjenc, egy sokat látott profi, hanem egy huszonhat éves (egyébként úgy tûnik, már szintén sokat látott) fiatalember rendezte: a kora nem látszik a filmen, legfeljebb az energiákon, a lelkesültségen, ami valahogy süt a képekrõl, és ami persze végül abba a kamaszos hibába is torkollik, hogy a rendezõ úrnak (aki mellesleg a forgatókönyvet is írta) nincs kedve befejezni a filmet, ha már egyszer elkezdte. Vagyis magával a fizikai aktussal jóval túllépi az orgazmus idejét, ami persze komoly teljesítménynek számít bizonyos körökben, és eközben még mindenféle mutatványokat is csinál, beszél, énekel, cigarettázik.

Anderson elég sokat megtanult a filmrõl, és a Boogie Nights jelzi, hogy az új amerikai filmes generáció, melynek csillaga azért továbbra is a Ponyvaregény rendezõje, szakmailag tökéletes felkészültséggel várja a következõ évezred beköszöntét. Annyi kritikai megjegyzés kívánkozik ide, hogy úgy látszik, ez a tudás szüntelenül afféle öngerjesztõ formamutatványokra ösztönöz, és a közlendõ általában néhány korábbi filmhez képest van elsõsorban érvényben: a kulturális viselkedés modern sztereotípiái kerülnek a sorsanalízis helyébe, a történet helyét pedig elfoglalja a történet elmondásának története.

Különben minden rendben: világuk hasonlít a mai világra.

Boogie Nights (Boogie Nights) -- amerikai, 1997. Rendezte és írta: Paul Thomas Anderson. Kép: Robert Elswit. Zene: Michael Penn. Szereplõk: Mark Wahlberg (Eddie Adams/Dirk Diggler), Burt Reynolds (Jack Horner), Julianne Moore (Amber Waves), Heather Graham (Rollergirl), John C. Reilly (Reed), Don Cheadle (Buck Swope). Gyártó: New Line Cinema. Forgalmazó: Flamex Kft. Feliratos. 155 perc.