Jazz és film
Negyedik típusú találkozások
Ardai Zoltán
Az afro-amerikai folklór párlata? A legkötetlenebb
népszerű műzene? A legnyitottabb mobilitású komolyzene? Mire a jazz a zene
negyedik műnemévé teljesedett, már a gengszterek sem szerették és a mozi
is hidegebbé vált iránta.
|
Film és jazz – láthatjuk akár így is – édestestvérek. A gazdasági világelsőség
küszöbére érő Amerika kultúrája 1890 körül egyszerre volt várandós a filmmel
és a jazz-zenével. Bárki, aki akkoriban tíz centért betekintést nyert Edison
sokszorosított moziládikájába, ugyanazon az utcasarkon korai ragtime-hangzatokat
is hallhatott valamelyik italmérésből.
És az európai utca? „Ezernyolcszázkilencvenben, XIII. Leó pápasága
idején X. doktornak, a reumás eredetű betegségek szakorvosának hírneve
Rómába vonzotta a szabadkőműves Anthime Armand-Dubois-t” – André Gide kezdi
így, ómódi nagylélegzettel, egyben Anatole France-i iróniával A Vatikán
pincéit. Azért a filmjelenség a századvégi Európában is megszületett, még
egy fél ütemmel előbb is, mint odaát. És bár a jazzt itt a legtöbben évtizedek
során keresztül a (csupán jazzes beütésű) foxtrottal és egyéb modern tánczenékkel
azonosították, mégis: a mozgókép és az új zeneféleség szoros rokonságát
a hangosfilmkorszakban elsőként európai rendező műve mutatta fel – vagy
szuggerálta – perfekten. Ezerkilencszázötvenhétben a játékfilmezéshez való
zenei hozzájárulás művészileg szabad lehetősége Párizsba csábította az
absztrakt irányú lírai jazz vezéregyéniségét, Miles Davis-t. Az amúgy a
New York-i 52. utcában legotthonosabb Davis nem először, nem is véglegesen,
nem is utoljára érkezett ekkor Párizsba, csak éppen ez lett a leghíresebb
itteni tartózkodása. A nevezetes film, amelynek légkörét szordínós trombitájával
oly emlékezetesen befolyásolta: Louis Malle rendezői debütálása, a Felvonó
a vérpadra (L’ascenseur pour l’échefaud) című, Jeanne Moreau-val, Maurice
Ronet-vel és Lino Venturával forgatott bűnügyi darab. Cassavetes csak ezután
jelentkezett a New York árnyaival (zene: Charlie Mingus együttese), majd
a szintén keleti-parti független Shirley Clarke A kapcsolattal. Igaz,
a Shadows egyszerre szellősebb és súlyosabb film a Malle-énál – jobb egyébként
a rákövetkező Cassavetes-rendezésnél, a Késői bluesnál is – , minthogy
azonban amúgyis improvizatív módszerű és zilált képiségű, kevesebb jazzre
lett volna szüksége. Pontosabban kevesebb kísérő alkalmazású jazzre; például
a záróképsor panaszos szaxofonszólója illusztratív. Antonioni Az éjszakájának
viszont úgy vált egyik fő stílusmodulátorává a szaxofonjáték, mégpedig
kemény-lassú (bárjelenet; a feleség „határozata”) és puha-lassú (hajnali
nihil) változatban, hogy mindkét tenoros a maga jelenetén belül fújt, egyben
minden szituatív furcsaság nélkül.
Amerikai oda-vissza
Ami a klasszikus amerikai némafilmet illeti, ott főként Buster Keaton
vasúti burleszk-akrobatikája világít példaként, mármint annak példájaként,
hogy a hangcsík megjelenése előtt a jazz és a film üdvös kölcsönhatásban
állt. A Generális mozikópiái nem egységesek az utólagos hangaláfestés dolgában
(a házivideó esetében pedig teljes tetszőlegességről beszélhetünk), de:
akár cakewalk-klimpírozás kíséri a balfék masiniszta angyali ámokfutását,
akár New Orleans-i jellegű érett ragtime, vagy éppen chicagói vágású combo-zene
(hot swing), a hang-alátét pillanatok alatt összenő a mozgóképpel. Itt
ugyanis, A Generális kéjesen kitartott huzamú csúcsjelenetében maga a képi
játékosság is jazz-szellemű, némasága okán pedig hozzáillesztendő valami
általános hangkíséret. Magát a „jazz” kifejezést egy ideig szexuális tárgyú
szleng-jelentésben is használták, és köze van a „jassz”-hoz is. Etimologikusan
valamiféle – nem föltétlenül ünnepélyes – elragadtatásra, lelkesült izgalomra
utal. Nem minden spirituális feltétel nélkül, de már az is jazzt tehet
ki, ha valaki két kefét hosszasan összekocogtat, vagy a kezével rögtönöz
ütősjátékot az asztalon, fésűn fújkál, vagy a torkát ütögetve skálázik.
Keatonnél: a deviáns vonat örökrobogása a rajta (szerep szerint) rögtönző
Fapofával mintegy a lendület-ritmika ornamentikus elemeivé bűvöli a sorjázó
vészhelyzeteket. Hiteles régifajta jazz-aláfestés talán nem is képes kárt
tenni ebben a szépséghatásban, kivéve az ide túl direkten tréfás dixielandet
– a kollektív ragtime fehérek-kialakította változatát –, a maga reflektíven
figurázós
jellegével.
Aztán a filmezés egyszercsak a jazz zsarnokává lett. A harmincas évek
bigbandekre szerelt sweet swingje: a „Hollywood sound” korai változata,
úgyszólván alapvetése, a rádiós és moziipari boom felől levezethető következmény.
Nem mintha hiányoztak volna a színről a jobb zenei jövőt érlelő, flitter-és
lakkmentességről álmodó bigbandek, és session-együttesek. Ám a kevésbé
levegős gigant swing – a rögtönzés-szimulációs, vonóskar által is színezett
revümuzsikálás – dömpingje a jazz-kedvet nem meglovagolta, hanem félreszorította
– legalábbis a moziban egészen, évtizedhosszat. Megelőző átmeneti képletet
jelent a legkorábbi, a húszas évek utolsó negyedében készült hangosfilmek
zenei profilja, Al Jolson varietéénekessel. Jolson szentpétervári születésű
entertainer volt, aki a Broadway-n színpadi szerecsen-maszkban adott elő.
A jazzénekes 1927-es forgatására az esztrád-relikviát már nem vitte magával;
a mozgóképen már bekormozott arc felől szárnyal fel a színvonalas slágervokál.
(A Jolson-filmek kései, már hatalmas apparátussal forgatott megfelelői:
egy újabb The Jazz Singer, Richard Fleischertől 1980-ból, Neil Diamonddal,
és ugyanez évből a Broadway-tematikájú Mindhalálig jazz, Bob Fosse rendezése.
Ez utóbbi főhősének is – a Roy Scheider alakította táncszínházi embernek
– inkább csak szívében dúl a jazz, színpadi előadásmódjánál nem tör át.)
Mármost az a valahai folk- és popzenei televény, amelyből a jazz történetesen
kinőtt, a négerálarcos minstrelsy-show szokáskultúráját is éltette, Jolson
tehát a maskarával nem kiötlött, hanem felújítani igyekezett valamit. Mindazonáltal
nem isteni szerencse, hogy még mielőtt valódi jazz – akár valami 1910-es
kuplerájzene – egyszer is átható filmzeneként szólalt volna meg, máris
létrekelt az a tematikai filmfajta, amely célzatosan reflektál a feketebőrűek
muzikalitására. A folytatás: King Vidor 1929-es Hallelujahja, amely a jámbor
vallásos négerség gyapotföldi folklórjának terapeutikus jóhírét erősítette
(nem épp magáét a jazzét).
Coleman Hawkins- és Lester Young-szólók csak 1941-ben villantak meg
mozifilmen – a jazzhistória első félidejének e két leginspiráltabb szaxofonjátékosával
együtt – ; ezeket a felvételeket a Tűzgömb című Howard Hawks-vígjáték éjjeli
lokáljelenete őrzi. Arthur Lubin 1947-es retrója, a New Orleans már egészében
jazz-parádézásnak lett szentelve (Armstronggal, a szintén nem utoljára
filmező Billie Holiday-jel és másokkal.)
A Föld transzban
Míg a korai Hawkins az armstrongi trombita-forradalmat vitte át tenorszaxo-fonra,
Young már az utóbbi hangszer önálló bársonyos forradalmát hajtotta végre.
Kettejük mégoly különböző játéka azonban, akárcsak mondjuk Ben Websteré
is, a „modern jazz” tapasztalatát megelőzően már egyaránt arra mutatott,
hogy a jazz több az addig gondoltnál. Több mint medicinális önkifejezés,
amely egy meghatározott nagy amerikai csoport, a feketék lelki épségét
tartja karban (a többiek számára pedig kellemes egzotikum). Hogy mennyiben
több, ezt másként fogta fel a swing-kultiváló tengerentúli gengszter-tenyészet,
amely fehér mecenatúraként is működött, és másként az angol swingrajongók
meg a párizsi mandarinok. Párizsban inkább egyfajta nemes drognak érzékelték
a jazzt bármely egyén számára, aki nem akarja végleg felszámolni a közösség
iránti bizalmát, ugyanakkor transzfizikai honvággyal küszködik. A jazz
betagolhatatlanságát, a meghatározásnak való rendkívül nagyfokú és rendkívül
könnyed ellenállását különben elismerte az antikonformista zeneelméleti
mogul, Adorno is. Megint más, szintén nagy kihatású elképzelés alakult
ki 1960 körül a jazz jelentőségéről Everett LeRoi Jones-nál. Ez a nézet
csak a blues-alapú, vagy a blues mögé visszanyúló improvizációt ismeri
el jazznek, más folk-szublimációs lehetőségeket a semmibe utal. Bár olykor
fehér zenészek blues-fogékonysága is megkapó lehet, Jones szerint a jazz
mély könnyedsége kizárólagosan „a blues népének” kincse, olyan értelemben
is, hogy kívülről valójában megérthetetlen. Minden nyitottság elégtelen
erre. (Ahogyan Malamud A lakókjának Willie Spearmint-je mondja: „Majd éppen
a fehérek fogják megírni a négert…utálom az ilyen szart”.) Ez a kincs,
ahogy Jones látja, már eleve Amerika ellen (nem is egy rejlő jobb Amerika
jegyében) képződött, sőt, egyáltalán a fehér világelrontás ellenében. Valódi
zenészei pedig immár túllépőben vannak a naiv korszakon. E korszak végső
meghaladását a free-avantgard jelenti, ez pedig az a kultúrfenomén, amely
az offenzíven harcos Fekete Erő világraszóló lelki tisztaságát demonstrálja.
– Mármost, ha másoknak érthetetlen, nyilván a feketéknek demonstrál. Csakis
nekik? Az ízlés antinómiájába – tudniillik, hogy ragaszkodunk az ízlésviták
elutasításához, ám a magunk ízlésével mégis a köz felé fordulunk, elismerést
várva – a Black Power teóriája is belebonyolódott. A free pedig nem lett
tömegzene a feketéknél sem, és Európa, amely jobban méltányolta, jóidőre
a free-bujdosók gyülekezőhelyévé vált.
Jones eszmélése idején Lukács Györgyről írta a svájci irodalmár Max
Wehrli, hogy csodálatos ellentét mutatkozik nála „a keret egyszempontúsága
és a gyakran ragyogó speciális megállapítások szellemessége között”, mely
utóbbiak nem a követett módszer által érvényesülnek. Méginkább talál ez
Jones tanulmányjellegű írásaira. Épp fordítva áll a helyzet az utóbbi húsz
év egyik-másik nevezetes életrajzi jazzfilmjével (ezekről még lesz szó).
Körültekintő eszmeiségűek, de annak, aki mit sem tud a most elősorolt nézőpontokról,
a főbb történések szimpla követése is álmosító erőlködésébe kerül. Ami
nem az ő és nem is az elhangzó zeneszámok hibája.
Minthogy a nyugatabbi Ázsia és Európa az ősidőkben Afrikából népesült
be, a keletafrikai ősszármazás egyetlen igazvérű európaitól sem vitatható
el, de mára jazz-ág fejlődött ki a jávai gamelán felől is. A tamtamhoz
fűződő mély vonzalom globális dolog, és a jazz még intellektuálisabb is
a tamtamnál, úgyhogy az eszes japánok körében is erős a szaxofonjáték.
Van aztán valami olyasmi is a jazzben, ami inkább Európáé, mint Amerikáé,
noha csak mozzanataként annak, hogy a jazz univerzális érték. Nem maga
az európai harmóniai rendszer, amely az afro-ritmikával Amerikában egybeoltódott.
Nem is a „fele melodika”, hanem valami, ami a jazz előtt még nem volt meg.
Lehet, hogy csupán bizonyos előhívott hangulatérzékelési hajlamról van
szó, amely a visszájáról megérintett amerikai fekete zenészeket is. Ezt
állítva még nem kezdtük ki az afro-spirit és a latin-amerikai vér muzikalitási
misztériumát. Maradjunk annál, hogy a múlt század második felében a jazzlemez-fogyasztás
euro-többletet mutatott (az USA-beli vásárlásokhoz képest), valamint hogy
hasonló többlet mutatkozik, ha a jazz és a mozi legszerencsésebb találkozásait
tekintjük át.
Európa újszerű magáratalálása a jazzben a második világháborút követően
történt. Azidőtájt, amikor az egész óklasszikus jazzkorszakot elbúcsúztató
Charlie Parker a ’49-es Párizsban megragadta Jean-Paul Sartre örömest feléje
nyújtott jobbját – a Boris Viané után –, bár sejtelme sem volt, ki ez a
csillogó- okulárés kis alak. A jazz ekkoriban lépett túl azon, hogy minden
európai kedvelője tudatában bizonyos különös értékű szórakoztatózenei előadásmódot,
illetve műfajcsoportot jelentsen. Majd, ami a chicagói stílreneszánszra
és a bebopra következett, vagyis az ötvenes-hatvanas évekbeli újklasszikus
cool-bop-szembenállás és -összevegyülés: ez volt talán az egész jazztörténetben
a leginkább Európa kedvére való hangzásvilág. A kor szavát még a Magyar
Filmhíradó című celluloid-periodika is követte esztrádizált westcoast változatban,
az inzert alatti Rákóczi-mars megtartása mellett. Már a free-től, a „New
Thing”-től a játékfilm ezen a földrészen is távolságot tartott, a keletibb
közép egyes komor példái kivételével. Az 1970 körüli soulos és rockos elektrojazz-hullám
filmzenei vetülete kiterjedtebb lett, de nyomatékos emléket nem hagyott.
Elfedték az azótai, érdekesebb soundtrackek, úgy, ahogyan az 1960 körüli
filmi hangzást nem fedték el (a tremolózó szimfonikusat
sem).
Még időbe telt, míg a jazz egészen feltárta és elsajátította – vagy
inkább kivájta – a köztes teret a folklór, a népszerű műzene és a kortárs
komolyzene (meg a régi) közt, mindezekkel egyes ágain át összenövéseket
is mutatva. Mire sokstílusú negyedik zenei műnemmé teljesedett, a gengszterek
sem szerették már, és a mozi is valamelyest elidegenült tőle. Lejárt az
az idő, amikor magátólértetődőnek számított, hogy olyan filmek sokasága
is kitüntetően jazzt használjon, amelyek cselekményükben nem szerepeltetnek
zenészeket. Éppen ekkor, a nyolcvanas években jött el az érdembeli tematikus
jazzfilmek szórványának ideje. Feltűnő még, hogy ezek éppenséggel hátat
fordítanak a maguk idejének, értsd: a posztavantgard „New Age”-nek. Ficánkoljon
bár a jazz vígabban, mint valaha, közlekedjenek bár zenészei soselátott
oldottsággal egyáltalán a zenében, száguldhat új légiességgel a neofree-vel
keresztezett neobop, összemosódhat a különbség áhítatos komolyság és paródia
közt, fordulhat a kamarajáték utóavantgard bigbandbe és vissza, ugorhat
ír duda a klezmer-jazzbe, mindez a film tanúsága szerint már mellékes tombolás.
Bűnben égve
Malle ’57-es krimijén meglátszik, hogy rendezője egy ütemmel korábban
Bressonnál segédkezett, az Egy halálraítélt megszökött forgatásán. A Felvonó
a vérpadra szerelmespárja halálra ítéli a Férjet, a pár férfitagja fehér
kézelőben végrehajtja a tettet az üzletemberen, majd foglyulesik az épület
liftjében, ahonnét nem tud időben kiszabadulni. Próbálkozásai hasonló higgadtsággal
és hasonlóan klasszicizáló képeken zajlanak, mint Bresson hősének működése
a cellájában. Közben kedvese, Florence éj-nap a Champs-Elysées-n sétál
feszülten. Elbuknak. Ám a liftbeli és az utcai képeken áttűző trombitaszó
érzéki úton nem engedi, hogy az egész esetet laposan értelmezzük. A Davis-zene
is klasszicizálóan finom, minthogy azonban tőrőlmetszett jazz, folyvást
nyitott korridort tart fenn a frissítő nyerseséghez is. Most, a L’ascenseur…-ben
nem a idegesen élénk szakaszok a nyugtalanítóbbak, hanem a főzött hangzás.
Az imaginárius (szemmel nem látható) sötét háttérből, cool fojtottság alól
előnyomuló vékony fúvóshuzamok és sűrű levegőjű elhallgatásaik úgy teremtenek
különös érzelmi teret, hogy végül nem hagynak helyet a szereplők sorsán
való sajnálkozásnak sem, és a vesztük fölötti elégedettségnek sem. Mindez
a hollywoodi Otto Premingerre is felszabadítóan hatott: második jazz-érdekeltségű
munkája, az Egy gyilkosság anatómiája – a megújuló Duke Ellington filmzenéjével
–, jobban sikerült az előzőnél. A következő tíz év keleti-parti bűnügyi
tévészériái is a Malle/Davis-áttörés kihatását mutatják. De az ’56 utáni
francia magánbűnösség, legalábbis a moziban, igencsak más, mint az amerikai.
Merengő ontológiai lege és hűvös ékszerfénye van, mágikus tűzpontokkal,
valamelyest tükrözve Georges Bataille századközépi erotológiáját. Francia
rendezők kezén gyakran még a gengszterségnek is alig érződik alvilági színezete.
Hogy Maurice Ronet a L’ascenseur…-ben, vagy Alain Delon a Melville-féle
A szamurájban fölöttébb jólöltözött, ezt vehetnénk akár chicagoiánus vonásnak
is. Ám a Kifulladásig anarcho-köztörvényes főszereplője idétlen holmikban
is rendkívüli eleganciájú figura (spirit!); a Genovese-klán minden tagja
lemarad mögötte. Godardnak ehhez kellett Belmondo, de Davist mellőzhette:
kusza preavantgard bigbandzenét alkalmazott itt, szeszélyesen odavetett,
tört tömbökben. Melville viszont sokáig azt a filmzenei gyakorlatot kedvelte,
még a Vörös körben is (már színes korszakában), hogy tárgyi zörejekre hagyatkozó
hosszú szekvenciák után a nehézéletűek egy-egy dialógusa alatt puha jazzfoltok
jelennek meg – dobseprűs, halk-vibrafonos hangfelhők –, lépcsőházban csakúgy,
mint autóút-menti erdőben.
Polanski ’62 táján még Lengyelországból figyelte a nyugati stíluseseményeket.
Az ő bemutatkozása, a Kés a vízben maradt a keleti blokk leginkább jazz-átitatott
újhullámos filmje (zene: Krzysztof Komeda).
Az amerikai tematikus jazzfilmben a bűn láza iránti érzékenység némi
késedelemmel jelentkezett, az újhollywoodi szakaszban. Addigra már gazdag
műfaji hagyomány halmozódott fel, de inkább csak a tételszám és a kipipálható
zenészhírességek tekintetében. A műfaj „jólmegcsinált” speciesei szinte
mind az utolsó negyedszázadból valók. Scorsese, Coppola, Altman retrói
kísérelték meg először komolyan rekonstruálni az óklasszikus hot jazzt
illető gengszter-átéléseket, utólagosan szembehelyezkedve a galloeurópai
poetizmussal. Az életrajzi műfajváltozat új etalonját pedig a rendezőnek
is bevált Clint Eastwood alakította ki 1988-ban, a Charlie Parker életét
és haldoklását áttekintő, háromórás Birddel (a címszerepben Forest Whitaker;
előtérben – mint aztán még annyiszor – a hangszeres művész pusztító szenvedélybetegsége,
az élettársi mártírium, és az eljutás a Rosszuljátszás Napjáig). Ezeknek
a nagyon jó hangfelvételektől feszülő mintadaraboknak azonban van egy közös,
örökletes fogyatkozása. Akarva-akaratlanul frontba állnak, hogy a jazz
lételveivel szembenső, zárt formaelvek szerint, egyfajta ellenoldalról
szóljanak a jazzről – és nem mondható, hogy ezt az ellentétet önmaguk tárgyává
tennék. Megrögzött, magatehetetlen követői a lekerekítés ó-szépműtani normájának,
az ólmozott vollendung-követelménynek. Altman ’96-os Kansas Cityjében ugyanúgy
lekerekített a sztori-szerkezet, de minden cselekménymozzanat is – végülis
minden kép –, mint Coppola tizenegy évvel korábbi filmjében, A gengszterek
klubjában, vagy a Birdben. A jazzról szólnak, de nem a jazz szellemében.
Az eastwoodi mintának még az olasz Pupi Avati is követője lett a Bixszel
(ez Beiderbeckének, a húszas évek újító német-amerikai trombitásának emlék-monumentuma).
Megintcsak hasonló képletű filmes eredményre jutott Spike Lee a ’90-es
Még jobb zenét (Mo’better Blues) esetében, még ha meghirdette is, hogy
műve az Eastwoodétól eltérően afroamerikai látású lesz. Bár ez a darab
félfiktív zenész-biográfiákra épül, amelyekkel talán a jelen felé igyekszik
mozdulni, mégis bőven egy kalap alá vehető a Birddel. Különösen, ha Woody
Allen ’99-es zenész-retróját, A világ második legjobb gitárosát (Sweet
and Lowdown) állítjuk vele szembe, amelynek főhőse egy Django Reinhardt-komplexusos
fehér-amerikai zenész. Ha e három filmes eset közül valamelyik, akkor Allen
fiktíven életrajzi, álinterjúkkal tűzdelt komédiája áll egészen komolyan
vehetően a jazz oldalán.
Spike Lee, mint tájékozódni lehet, az Eastwood-rendezéseket jobban
tűri az európai rendezők jazzel való foglalatoskodásánál; lásd a ’76-os
Sven Klang Kvartettjét (Stellan Olsson), a tíz évvel későbbi Éjfél körült
(Round midnight, Bertrand Tavernier), vagy a ’99-es Az óceánjáró
zongorista legendáját (Tornatore). Közülük a legelismertebbről, Tavernier
filmjéről azt tartja, hogy túlontúl ellágyult (mert szerzője már úgy tesz,
mintha a fajgyűlölet a világon se lenne), amúgy meg a fekete zene iránti
európai érzékenység izzadságos bizonygatása. Ami azt illeti, az édesbús
elem csakugyan erősen jelen van abban az elmerültségben, ahogyan a Round
Midnight tartósan hozni képes a cím jelezte feelinget – amelyet a Mo’better
Blues nem –, de bizonykodásnak vagy más erőlködésnek nincs nyoma itt. A
sztori lassan követeli ki a magáét Tavernier-nél; műve sokáig kérdéses
lehetőségekre nyíló elidőzésekből, laza képváltogatásokból szövődik, hangulatrajz
módjára, éppen így válik maga is részegítővé. Minden történés egy kitalált
géniusz, a Párizsba szakadt öreg Dale Turner alakja körül forog, akit a
filmen az egyik nagy bop-tenoros, az avantgard-közeli múltú Dexter Gordon
személyesít meg, rendkívüli naturalitással. Turner garniszállóban lakik,
esténként a Blue Note nevű kis klubban fújkál. Egyvalaki akad, aki mint
zsenit fedezi fel magának. Egy fiatal gall szakrajongó, aki először az
utcán, a pinceablaknál kiszűrődő – meditatívan szaggatott – szaxofonszóló
hallatán érzi úgy, hogy élete fényforráshoz jutott. Napjai innentől feláldozódnak
az alkoholbeteg zenész gyámolításának, a szelíden pusztulgató Turner élte
alkonyának. Zenész és hívője barátságát Tavernier nem igyekszik lélekegyesülésnek
bemutatni. Gordon karaktere rendíthetetlen önállóságot képviselve söpör
végig a filmen, és rajongójának átélései sem alakulnak egészen hozzá.
A művész szándéka műve jellegét és értékét illetően nem minden. Vagy
talán nevetséges becsben tartanunk a barlangrajzokat, ha nem hiszünk az
ősök módján a vadászathoz megnyerendő démonokban? Az ókori Phalarisz türannosz
kedvtelése volt az udvarában tartott ércbikát felhevíttetni, és a furulyás
orrlyukú szobor belsejébe zárt emberek jajveszékelését, vagyis a csarnokot
betöltő csodaszép fémzengést hallgatni. Még ha a zenerajongót Phalarisznak,
a nagy zenészt a bikába zárt áldozatnak feleltetnénk is meg, ami mégiscsak
téveszme lenne, így sem igaz, hogy a kiáltás és a tőle megszólaló érc meg
nád együtthangzása a példázatban nem is létezik. Hiába, a free hajnalát
jelentő Ornette Coleman-lemezek is úgy hatottak legtöbb rajongójukra már
fél évtized múltán, mint amolyan „1910-körüli-párizsifestős” levegőjű dolgok.
A coleman-i altózás nem hagyta el (mint tenoron elhagyta később John Coltrane)
a bárzenei hangszínfényeket sem. Hasonló ellentétpárok hasonló amalgámját
hozta létre az atomkori New York improvizációs zenéjében, mint ami a századelős
európai képzőművészetben már megvolt. A korai avantgard némely melléktermék-műtárgyai,
mély fakeretbe foglalt kis kollázsai (hírlapragasztásokkal az üveg mögött,
asztalitárgy-applikációkkal, enyhén dioráma-szerűen) a mennyei hétköznapiság
megtestesítői. Egyesítik a bíbelődő tákolmányosság, és, ellenkezőleg, a
hanyag elegancia képzetkörét, az amatőr invenciózusságot és a hivatásosság
erejét. Ahhoz képest, amit közönségesnek lehet mondani, roppant előkelők,
ahhoz képest, amit arisztokratikusnak mondhatunk, roppant utca-és népbarátok.
Éppen ez ama legfőbb bűn, amelyben a jazz leledzik, amelyet időszakonként
nem bocsát meg a császár és nem bocsát meg a nép.
|