Elia Kazan. Szép, hosszú élet jutott neki, földrészeken, kultúrákon és történelmi korszakokon átívelõ, tehát szimbólumokban gazdag életpálya. 1909-ben született, az Ottomán Birodalom (ma Török Köztársaság) alattvalójaként, az ottani bizonytalan helyzetû, másodrendû helyzetbe szorított görög kisebbség sarjaként, Konstantinápolyban (ma Isztambul), abban a városban, amely földrajzilag ugyan Európához tartozott (úgy is csupán egyik felével), de az Óvilág legósdibb szeglete volt, kiszámíthatatlan önkény és mozdíthatatlan tunyaság földje. 1913-ban, négy éves apróságként érkezett szüleivel az Egyesült Államokba, hogy azután még kilencven évet éljen le az Újvilágban. 2003 szeptember 28-án halt meg, kilencvennégy éves korában (amerikai filmesek közül ennél hosszabb élet alighanem egyedül Adolph Zukornak – Cukor Adolfnak – jutott, õ százhárom évig élt.) Még megérte, sõt túlélte Szeptember Tizenegyedikét, a napot, amikor születése és kisgyermekkora világa – késõbb a Harmadik Világ nevet kapta –, rettenetes sebet ütött álmai és sikerei hazájának testén és öntudatán.

Amerikai álom
Álmai rendre teljesültek: élete – legalábbis külsõdleges értelemben – sikerek sorozata volt, ha tetszik, jelképes élet, az ismerõs amerikai sikertörténet. A szõnyegárus görög bevándorló fia már egyetemre jár, a Yale-en tanul színházmûvészetet. Szinte mámorosan issza magába a harmincas évek New York-jának intellektuális pezsgését, baloldali kultúráját, amelynek hamarosan ismert, sõt fontos alakjává válik. A Harold Clurman, Cheryl Crawford és Lee Strasberg vezette híres Group Theater-ben, ebben a mûvészileg újító, szellemében radikálisan baloldali vállalakozásban lesz színész és igazgatóhelyettes, egyebek között emlékezetes alakítást nyújt az évtized ünnepelt baloldali drámaírójának, a litván-zsidó hátterû Clifford Odetsnek akkoriban nagyon fontosnak tartott, bár azóta elfeledett expresszionisztikus „agitprop” drámájában, a Míg Lefty-re vártunk címû színdarabban. 1934-ben belép az Amerikai Kommunista Pártba. Két évvel késõbb kilép – mint utóbb mondta, „megundorodott” a párttól –, de továbbra is szoros baráti kapcsolatban marad párttag-barátaival, színészekkel, rendezõkkel, írókkal.
Hamarosan színházi rendezõként hívja fel magára a figyelmet. A negyvenes évek legjelentõsebb amerikai drámaíróinak a színdarabjait mutatja be: Thornton Wildertõl a Hajszál híjánt, Arthur Millertõl az Édes fiaimat és Az ügynök halálát, Tennessee Williamstól A vágy villamosát és a Macska a forró bádogtetõnt. 1947-ben Lee Strasberggel közösen megalapítja az Actor’s Studio nevezetû színiiskolát, ahol Sztanyiszlavszkij módszere – vagy ahogy Amerikában mindmáig nevezik: a Method, a „Módszer” – szellemében képzik a színész-jelölteket – közöttük Marlon Brandót és Montgomery Cliftet.
A filmmel is korán kapcsolatba került: a harmincas években dokumentumfilmek készítésében vesz részt, késõbb két játékfilmben játszik. De filmes karrierje igazából 1944-ben kezdõdik: Darryl F. Zanuck kapacitálására elszerzõdik rendezõnek a 20th Century Foxhoz. 1945-ben bemutatják elsõ játékfilmjét, a Nõ egy fa Brooklynbant. Ezt hamarosan követi a többi. Újat hozó, felkavaró, olykor botrányt is keltõ filmek, az ötvenes-hatvanas évek sarkalatos alkotásai, világszerte, így nálunk is jól ismert, nagyra tartott munkák, maradandó filmemlékek: A vágy villamosa (1951), A rakparton (1954), Az Édentõl Keletre (1955), az Amerika, Amerika (1963). Tizennyolc nagyjátékfilm, jó néhány Oscar-díj, ünneplõ közönség, hálás tanítványok, világhír – ahogy a nagykönyvben meg van írva, Amerika mindent megadott a bevándorlónak, a bevándorló pedig elért mindent, lehetett és tudott lenni minden. Megcsinálhatta magát, maga kovácsolta sorsában beteljesült a korlátlan életlehetõségek és a szabad önteremtés újvilági ígérete, az, amit így neveznek: Az Amerikai Álom.
Vagy mégsem így történt? Netalán nem egészen így történt?
Majd negyedszázada, hogy a Magyar Televízió mûsorra tûzött egy Kazan-sorozatot: minden fontos filmjét lejátszották, még azok közül is többet, amelyeket mozikban korábban nem láthattunk idehaza. A sorozathoz kapcsolódva portrévázlatot írtam a Filmvilágnak a rendezõrõl, az 1980 augusztusi számban jelent meg. Csupán azért említem meg, mert amikor azt a régi cikket írtam, még nem tudhattam, hogy már akkor egy lezárult – vagy megszakadt? – rendezõi pályát tekintek át: Kazan utolsó munkáját 1976-ban mutatták be, többé nem csinált filmet.
Jelképes – megint jelképes –, hogy a film címében is ott van az utolsó szó: Francis Scott Fitzgerald regényébõl, Az utolsó filmcézárból (1941) készült, abból a könyvbõl, mely pályája és élete végéhez közeledõ szerzõjének utolsó mûveként a siker és önmegvalósítás amerikai álmát vetette utoljára mérlegre, fájdalmas, hasadt és meghasonlott lélekkel. A regény egyébként kulcsregény: fõhõse, a messzirõl és mélyrõl jött Monroe Stahr alakjában Irving Thalberget, a Metro -- Goldwyn -- Mayer mindenható producerét, az utolsó vágás jogán tulajdonképpen minden MGM-film fõ- és felülrendezõjét, a teljhatalmú hollywoodi filmcézárt írta meg Fitzgerald. Azazhogy meg szerette volna írni – újabb szimbólum, hogy a regény befejezetlen, szerzõje csupán az elsõ hat fejezetet tudta többé-kevésbé végleges formára hozni, 1940 december 21-én szívroham végzett vele. Nem tudjuk, hogy mit gondolt át mindebbõl Elia Kazan, hogy többszörösen jelképes búcsúüzenetnek szánta-e a filmet, mely a beérkezés boldogtalanságának, a siker talmiságának és az önkiteljesítés sivár ürességének rajzával int keserû búcsút az Amerikai Álomnak, egyben Kazan filmes pályafutásának. De nemigen tudjuk másnak venni, mint ilyesféle személyes elszámolásnak – sõt leszámolásnak – önmagával.
Ez a vívódó és öngyötrõ személyesség volt egyébként Kazan egész utolsó pályaszakaszának, Az utolsó filmcézárnak és az elõtte készült két filmjének, az 1969-es Megegyezésnek és az 1972-es Látogatóknak is a – mondjuk így – háttérzenéje. A Megegyezést saját regényébõl forgatta: a vallomásos töltetû filmnek – mint a könyvnek is – a már Amerikában született sikeres reklámszakember-fõhõs és bevándorló apja viszonya a témája, s a kérdés, amelyre nincs válasz: melyiküknek mit adott, s melyiküktõl mit tagadott meg Amerika. És a feloldatlan kétely: érdemes volt-e eljönni az Óvilágból, érdemes volt-e új életet, új történetet kezdeni?
A Látogatók – Kazan viszonylag ritkábban látható filmje – Vietnam-film. A Vietnamban szolgáló fõhõs tanúvallomása alapján a hadbíróság elítélt két nõket erõszakoló amerikai katonát, akik évekkel késõbb felkutatták a rájuk valló tanút, és most beállítanak hozzá, hogy elszámoljanak vele. A pszicho-thriller érdekessége, hogy a filmnovellát a rendezõ fia, Chris Kazan írta.
Tanulságos és az öregedõ rendezõt kínzó dilemmákat igen szemléletesen, olykor szinte szájbarágósan artikuláló filmek ezek. Nem igazán jó filmek. Sokan mondják, s talán igazuk van, hogy ez a három film csupán utójáték, a pálya igazi megkoronázása és méltó lezárása tulajdonképpen már jóval korábban megtörtént: az 1963-ban bemutatott Amerika, Amerikával. A három közül a Látogatók mégis igényel egy kis külön figyelmet, hiszen a benne taglalt erkölcsi helyzet nyilvánvalóan azt a morális kutyaszorítót idézi vissza, amelyben Kazan húsz évvel korábban találta magát.

Az inkvizíció elõtt
A tények talán ismertek: a filmszakmából a kommunistákat kifüstölni igyekvõ Amerikaellenes Tevékenységeket Vizsgáló Kongresszusi Bizottság kihallgatta Kazant, aki elõször nem volt hajlandó beszélni, de késõbb megeredt a nyelve és 1952-ben egy sor barátjáról, például Clifford Odetsrõl tanúsította, hogy kommunista párttag. Úgy mondják, nagyrészt Kazan tanúvallomása alapján indult meg a boszorkányüldözés Hollywoodban: a hírhedt Feketelista bevezetése és a Hollywoodi Tizek ellen indított eljárás. Társai elfordultak tõle, közeli jó barátja, a drámaíró Arthur Miller újságban közzétett levélben, a nagy nyilvánosság elõtt monda fel a barátságot Kazannal. A rendezõ mentegetõzött és védte magát: õ õszinte meggyõzõdésbõl állt a törvény és a rend mellé, a vörös veszedelemtõl féltve Amerikát.
Amerikában is játsszák a rabló-pandúr játékot, igaz, ott másként hívják, ott „cowboyosdi-indiánosdi” a neve. Kazan, a délkelet-európai bevándorló, a WASP-ok világából kirívó gyanús balkáni-levantei származék ifjúkorában természetesen „indián” volt, a kívülrõl érkezõ, csupán félig-meddig beengedett Másság követeként baloldali, sõt kommunista hévvel kérte számon Amerikán az ígéretet, az Amerikai Álmot, amelyet ekkor még az osztálynélküli társadalom utópiájával vélt azonosnak. Most viszont a másik végletet választotta, az oly nagyon vágyott bent lét csábítását, az intézményes rendbe vetett bizalmat, a teljesnek akart azonosulást az „igazi” Amerikával: a törvényt és tulajdont õrzõ cowboyokkal.
Bizarr elgondolni, hogy ebbõl a pozícióból indítva csinálja meg legjobb filmjét, az 1954-ben bemutatott Rakpartont. A társadalomból kivetettek, ír és olasz származású, azaz katolikus kikötõmunkások között játszódik a történet. Van közvetlen társadalomkritikai közlendõje is: a maffia-módra mûködõ szakszervezeti korrupciót és önkényt leplezi le. De legalább ennyire fontos a film tapintatos keresztény szimbolikája, a galamb-motívum, a munkás-pap, a Krisztus-történet gyakori rezonanciái. Mint ahogy a film noir-ból és olaszos neorealizmusból táplálkozó képiség is: a fénytelen szürkeség, a soha ki nem sütõ Nap, a köd, a hideg és a nedvesség, a film páratlanul egységes és hatásos atmoszférája. A mélyebb közlendõ pedig hûség és árulás dilemmája, amelyben a Marlon Brando alakította fõhõs örlõdik. „Indián”, aki a „cowboyokhoz” áll: elárulja saját népét, testvérét, a szakszervezetet, az igazságért és a törvényért: az eszményi Amerikáért. Magányos, meg nem értett hõs lesz belõle, aki szembe mer szegülni a tömeg képviselte lelki és testi erõszakkal.
„Kint” és „bent”, számkivetettség és otthonlét dilemmáiban õrlõdõ magányos és meg nem értett hõsök: a Kazan-filmek mélyképlete ad hírt magáról ebben a motívumban. Legjobb filmjeinek belsõ feszültségét, termékenyen felkavaró hatását éppen ez adja, az a rejtett „cowboyosdi-indiánosdi”, amelyet Kazan szinte egész életében – s szinte minden filmjében – önmagával, gyakran önmaga ellen játszott.

Amerika tabui
Bizonytalan amerikaisága, viszonylagos peremhelyzete egyfelõl különösen érzékennyé tette az amerikai álom kivetettjeinek, a legkülönbözõbb szociális, vallási vagy faji kisebbségek sorsának és helyzetének az átérzésére és filmes megfogalmazására. Korai filmjei közül több is ilyen „aktuális társadalmi problémák” körül forog, némileg még zsurnalisztikusan: az Úriember-megállapodás (1948) a mindennapok antiszemitizmusával foglalkozik, a Pinky (1949) egy szokatlanul világos bõrszínû, „fehérnek-is-elmegy” fiatal fekete lány szerelmi történetében a „négerkérdést” érinti, a feketék integrációjának és/vagy izolációjának a dilemmáit feszegeti. (Amikor bemutatták õket, a két film szokatlanul merésznek, szókimondónak és érzékenység-borzolónak hatott; ma már szelíd ügy mindkettõ. Az Úriember-megállapodás egyébként nyolc Oscar-jelölést és három Oscart szüretelt le.)
Ugyanígy, publicisztikai tényfeltárás, napirenden levõ társadalmi feszültségek taglalása folyt második játékfilmjében, a Bumerángban (1947): a tárgyalótermi dráma gondosan sorra vette a helyi politikai korrupciót, a rendõri brutalitást, a lincselésre felbujtható közvéleményt, a háborúból visszatért katonák beilleszkedési problémáit. Mint ahogy részbeni kívülállóként, problematikus amerikaiként rokonlélekre talált a történelmi kudarc drámaköltõjében, a neurózisába és perverzióiba süllyedt amerikai Dél megidézõjében, Tennessee Williamsben is: korai korszakának jeles munkája A vágy villamosa filmváltozata 1952-bõl, s Tennessee Williams-motívumokból készült a Baby Doll (1956), a fülledt szexualitású, perverz és illúziótlan botránymû, amiért komoly támadások érték a rendezõt. Szellemében-világában ilyen „déli” film volt egyébként a Steinbeck-regénybõl készült Az Édentõl Keletre (1955), a lidércnyomásba forduló amerikai álom, az amerikai élet „egészséges” és „optimista” felszíne mélyén meghúzódó betegség, torzulás és gyilkos indulatok filmje, benne James Deannel, akit ez a film indított el tragikusan kurta pályáján, a kultikus hírnév felé.
De a bizonytalanság, a peremhelyzet gyakran késztette Kazant az ellenkezõ elõjelû, azaz „pozitív” és „konstruktív” túlteljesítésre, az amerikai intézményekkel és eszményekkel való görcsös – és legalábbis a látszatok szintjén problémátlan – azonosulásra. A Pánik az utcákon (1950), melyet elsõ igazán sikerült filmjének tartott a rendezõ, szinte diagnosztikus tisztaságában mutatja ezt az igyekezetet. A New Orleans-i kikötõbe potyautasként érkezõ illegális bevándorló – szerepe szerint, de sötét hajával, barna bõrével fizikailag is dél-európai típus, mégpedig, mint kiderül, görög (!) – behurcolja a bubópestis kórokozóját Amerikába. Pusztító járvány fenyeget, amely – ha nem fojtják el csírájában – egész Amerikán végigsöpörhet. Magányos, meg nem értett hõs, a tisztiorvos veszi fel a harcot a járvány ellen, s végül sikerrel jár. A figurát a fiatal Richard Widmark játssza, szembetûnõen szõkén és fehér egyenruhában, oldalán egyetlen megértõ társával, (szintén szõke) feleségével. Kazan itt etnikai sztereotípiákkal manipulál: a rációt és egészséget képviselõ tekintély és hatalom szõke és tiszta, azaz megbízható „cowboy”-jegyeket visel, viszont a bûnözõk haja fekete, bõrük sötét, õk tehát veszedelmes és kiszámíthatatlan „indiánok”. Az amerikai mentalitás örök invázió-fóbiája ölt testet a történetben, s aki akarja, az a betegséget, a fertõzést akár hidegháborús allegóriává konkretizálhatja: a „vörös  métely” jelképévé.
Amerikába igyekszik, mégpedig minden áron, potyautasként, s ha kell, úszva is, azaz illegális bevándorlóként a fiatal Sztavrosz, az Amerika, Amerika (1963) fõhõse. Ezúttal az „indiánokkal” azonosulunk: nagybátyjának élettörténetét, Anatóliából Amerikába indulását, viszontagságos útját, majd megérkezését beszéli el Kazan ebben az epikus bõséggel, ráérõs részletezéssel haladó film-mesében, mintegy a Pánik az utcákon ellenfilmjeként. Ám az Amerikába érkezés és amerikaivá válás kínos-keserves útja mélyen ambivalens fénytörésben jelenik meg a vásznon. A tisztességre és emberhez méltó életre vágyó Sztavrosz gyilkosság, csalás, hazugság, morális beszennyezõdés árán jut el Ellis Islandra, ahol korrupt tisztviselõk, sunyin vesztegetõ emberkereskedõk képében mutatkozik be neki az Amerikai Álom.
Mindezt Kazan hatásos jelképi elembe sûríti. A filmet Angliában Az anatóliai mosoly címmel forgalmazták. Az örökké mosolygó gyermekember Sztavrosz mosolya ez, pontosabban annak a története, hogy miként foszlik le ártatlan és kitárulkozó mosolya az arcáról, s miként tér vissza, hogy végül az a bizonyos amerikai keep smiling-mosoly váljék belõle, az elõrejutás, a siker képmutató eszköze és biztosítéka.
Vagy mégsem az üresség vigyora, a semmit fedõ álarc lenne ez a mosoly? Sztavrosz élére rakja a garast, évekig robotol, de végül minden Törökországban maradt családtagját kihozatja Amerikába, édesapja kivételével, aki már nem érhette meg ezt a szerencsét. Ellis Islandon a bevándorlási hatóság embere Sztavrosznak új, „amerikai” nevet adott, mint maga mondja viccesen, pap, miegyéb nélkül megkeresztelte. Ezek szerint mégis elnyerhetõ Amerikától az új keresztség, azaz az erkölcsi és spirituális újjászületés? Hát nem csupán szerencsevadászok és számûzöttek földje Amerika, hanem igazi menedék is, a megmenekülés és (a vele sok nyelven szinonim) megváltás földje? Sztavrosz mosolya a film végén talán mégis az üdvözülteké?
1999-ben a kilencvenedik évében járó Elia Kazant filmes munkásságáért tiszteletbeli Oscarral tüntette ki az Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Negyvenhét év telt el az emlékezetes tanúvallomás óta, de a szakma a jelek szerint nem felejtett: amikor Kazan felment a színpadra, hogy átvegye a díjat, a szokásos kollektív felállás és taps helyett sokan ülve maradtak és nem verték össze a tenyerüket. Kazan nyilván kínosnak érezte a helyzetet, mert a szokásos beszéd helyett röviden megköszönte a díjat és távozott.
Kár pedig, hiszen elmondhatta volna, mit érez: mit hozott rá kilencven év során az Amerikai Álom, megváltást, kárhozatot-e, vagy mindkettõt. De nem mondta el. Helyette most már filmjei beszélnek, a maguk sejtelmesen felemás módján, mégis emlékezetesen és emlékeztetõn.