A film két barátja az életben is barát. Sõt. Egy izgalmas és sikeres kis színházat jelentenek õk együtt, az egyikük, Spiro Scimone írja a darabokat, aztán Francesco Sframelivel, esetleg még néhány barátjukkal együtt elõ is adják, bár a színpadra állítást legtöbbször más valaki vállalja. A Nunzio címû darabból készült elsõ filmjüket azonban rendezõként is õk maguk jegyzik. Spiro és Francesco Messinából származnak. A filmben megszólaló gyönyörû nyelv is a messinai dialektus kicsit olaszossá szelídített változata. Hiszen szerepük szerint is szicíliaiak õk, két, véletlenül egymás mellé csapódott elvándorló, aki valamely meg nem határozott észak itáliai város idegen környezetében keresi a boldogulást.  Ennek dacára aligha lehetnének különbözõbbek. Nunzio, (Francesco Sframeli) gyermekien, szinte együgyûen tiszta kedélyû álmodozó, heves és olthatatlan érdeklõdéssel a dolgok és az emberek, így lakótársa, Pino (Spiro Scimone) iránt is, akit szüntelen záporozó kérdésekkel áraszt el. Pino hallgatag, magába zárkózó férfi, foglalkozására nézve bérgyilkos. Idõrõl idõre vonatra száll, hogy megbízásait teljesítse. A mindennapi rutint, kapcsolatuk Pino által rögzített távolságát Nunziónak a festékgyárban szerzett betegsége oldja fel. A felszín alatt a dolgok lassan, szinte észrevehetetlenül átrendezõdnek, Pino képes lesz kitörni a magára húzott páncélból és végül döntõ elhatározásra jut. 
A film ritmusa bámulatosan pontos, ütemét, akárcsak egy jó kamaradarabét,  Pino és Nunzio beszélgetéseinek egyenletes crescendója határozza meg. E beszélgetések kapcsán nem alaptalanul hivatkoznak sokan Beckettre: a szöveg,  a lehetõ leghétköznapibb, de tömörsége, a szavakat körülölelõ szituáció különössége, a velük szembeállított csendek és nem utolsósorban a szelíden groteszk áthallások révén mégis költõivé válik. Ez a jól megragadható, lényegi elemekre koncentráló módszer jellemzi a képeket és azt is, ahogyan néhány jól megválasztott figurával körbeveszik a két barát történetét.  A csengõk rongálójára vadászó háziúr, a bárban keresztrejtvényt fejtõ nyugdíjasok, Nunzio kevésszavú ám összetartó kollégái, de még szerelme, a szép Maria is vázlatszerû, többé-kevésbé groteszkül elrajzolt szereplõk, inkább csak utalások a külsõ világra, hogy annál erõsebben és fájóbban emelkedjen ki az alapszituáció. A két fiatal színész-rendezõ az egyébként ismerõs témákat – magány, emigráció, kiszolgáltatottság – minden hozzájuk tapadt melodramatikus vagy hatásvadász elemtõl megtisztítva, a film legjobb pillanataiban bravúros egyszerûséggel mutatja meg. 

Az Európai Unió keleti bõvítésének elõestéjén a híres orosz rendezõ, Alekszander Szokurov mintha keserû és rezignált búcsút mondana Európának: Isten veled, Európa! – szól a narrátor egyik utolsó, a film kulcsának tekinthetõ mondata. A bõvítéssel ugyanis ismét felvetõdik az orosz civilizáció mindenkori nagy dilemmája: az európaiság vagy nem európaiság kérdése, az Európához tartozás vagy távolmaradás problémája. Oroszország legújabb sérelme, hogy Európa most sem engedi, hogy az oroszok egy csónakban evezzenek vele. Ezért van szüksége az oroszoknak egy másik, külön „orosz bárkára”. (Szokurovról és filmjeirõl Filmvilág 2003/3. számában Szilágyi Ákos írt tanulmányt Halálpanoptikum – Szokurov, a nekrorealista címmel.)
Szokurov egyetlen hosszú beállításban járja végig az Ermitázs palota termeit és az orosz történelmet. A világhírû szentpétervári múzeumba két látogató érkezik: egy látható és egy láthatatlan. Utóbbi a film orosz utazója, egy orosz hang, a film láthatatlan narrátora (a film minden beállítása szubjektív nézõpontú, a szubjektív kamera mindvégig az orosz látogató szemszögébõl mutatja a dolgokat, objektív kameratekintet nincs is a filmben), a látható látogató, a film tényleges fõszereplõje pedig egy idegen, pontosabban az Idegen: egy európai. Csak annyit tudunk meg róla, hogy francia diplomata volt a napóleoni háborúkat lezáró bécsi kongresszus idején. Az Ermitázs különbözõ termeiben a cári család élete elevenedik meg, nagyszabású kosztümös fogadások és báljelenetek formájában. A film végén, a báli tömeg elvonulásakor az európai idegentõl, s szimbolikusan magától Európától búcsúzik a láthatatlan orosz utazó: „Isten veled, Európa! (...) Nekünk az a sorsunk, hogy örökké hajózzunk.”
A kérdés már csak az, hogy lehet-e az orosz bárkából Noé bárkája, vagyis hogy lehet-e Oroszország hajója Európa (vagy az egész világ) majdani megújulásának, egy új Európa, egy új világ kezdetének kiindulópontja.

Az iráni mozi egyik sokat magasztalt hõse Jafar Panahi (A fehér léggömb, A tükör, A kör) legújabb darabjával folytatja útját azon az ösvényen, melyre elõzõ filmjével, A körrel lépett. Vagyis eltávolodik a kultikus erejû gyereksztoriktól, hogy a továbbra is parabolisztikus szerkezetû, egyszerû történetekkel politikai színezetû mondanivalót közvetítsen. Az elõzõ filmben a társadalom kitaszítottjaiként sodródó nõkre zárult rá a körülmények kényszere alkotta sors-kör, most pedig egy férfit gyûr maga alá a társadalom kegyetlen, de korántsem következetes szükségszerûsége.
A forgatókönyvíróként Abbas Kiarostami által jegyzett, körkörös dramaturgiájú történet a végén kezdõdik, egy brutális kettõs gyilkossággal. Ekkor még nem tudjuk, hogy Husszein, a pizzafutár szolgáltat igazságot a burzsoázia kegyetlenségével szemben, kivégezve egy tehetõs ékszerbolt-tulajdonost. Innen flash backbe váltunk, hogy megsejthessük, miként érik meg Husszeinben az elhatározás e végzetes tettre. Azonban már a történet alapszerkezetébõl is kitûnik, hogy korántsem a hagyományos ok-okozati építkezés, és a csúcspont felé tartó drámai ív jellemzi (hiszen a csúcspontot az elsõ, négyperces jelenet adja). Ezt igazolja a film további része is, melyben szinte pikareszk jelleggel látunk epizódokat Husszein, az irak-iráni háború veteránjának életébõl, aki pizzakihordóként az iráni társadalom legkülönbözõbb figuráival (háborús veterántárs, elképesztõen gazdag világfi, az erkölcsrendészet szigorú hivatalnokai), s a társadalmi igazságtalanság különféle formáival találkozik. Nem mondhatni, hogy egy elmeháborodás fokozatainak vagyunk szemtanúi Husszein esetében, inkább arról van szó, hogy egy eleve instabil elmébõl váratlanul tör felszínre az agresszió.
Mindezzel összhangban a szigorúan geometrikus szerkezet ellenére a film legfõbb erénye egyértelmûen a drámaiatlanított jelenetekben kibontakozó társadalmi helyzetrajz, és a többnyire amatõrök által megformált szereplõk sorának ábrázolása.

A bûnügyi film mûfajának népes családján belül a film noir visszafogott, ám karakteres leszármazottai között kell felismernünk a szélhámosfilmet. Olyan produkciók, mint A nagy balhé, a Svindlerek, legutóbb a Kilenc királynõ vagy David Mamet fél rendezõi életmûve (Játékos végzet, The Spanish Prisoner, Az arany markában) társaságában most egy különösen szemtelen, élesnyelvû, dögös és csattanós darab tûnt fel James Foley rendezõ mûhelyébõl. A Lépéselõny szélhámos hõse, Jake Vig olyan, mint egy színtársulat vezetõje. Csoportjának tagjai tökéletesen rájuk szabott szerepeket alakítanak az egyszemélyes közönség, a balek elõtt, aki a kipróbált forgatókönyv szerint hagyja magát lépre csalni, aztán csapot-papot és mindenekelõtt a nagy lét hátrahagyva menekül. Jake mégis bakizik egyszer, amikor véletlenül a King becenévre hallgató Los Angeles-i fõgengszter pénzét nyúlja le. Csak úgy menekülhet a slamasztikából, ha a Király megbízásából is lenyom egy kört, amiben a szokásos stábon kívül részt vesz a végzet elmaradhatatlan asszonya is (Rachel Weisz), továbbá mint hívatlan vendég az Andy Garcia által megformált FBI-ügynök. A játékot a végsõkig fokozva végül egyetlen fontos résztvevõ sem marad átveretlen, beleértve a nézõt is. A Lépéselõny mûfaján belül a tisztes középmezõnyt képviseli, erõssége Doug Jung pergõ és fordulatos forgatókönyve és a sistergõ színészi összjáték. Kivált a mocskos gengsztervezér hálás szerepében lubickoló Dustin Hoffmann jelenetei emlékezetesek (tõle még az is kitelt, hogy az egyik jelenetben Rachel Weisz mellére tegye a kezét, csak hogy a kamera valódi döbbenetet rögzíthessen a színésznõ arcán). Ed Burnst, a méltatlanul kevéssé foglalkoztatott színész-rendezõt pedig jó végre igazi sztárszerepben látni.

Ben Stillerre egy olyan filmben figyelt fel a világ, amelyben a nemi szervét randi elõtt becsípte a sliccével, néhány jelenettel késõbb pedig úgy vigyorgott a kamerába, hogy a saját spermája folyt a hajáról. A Farrelly-testvérek filmje, a Keresd a nõt! óta a nézõ valami különlegesen kretént és röhögtetõt vár Ben Stillertõl a moziban. Amit most kap, az nevettetõ, jól kitalált iparosmunka – de nem az a fajta fekete humorral átitatott, alpáriságot sem nélkülözõ komédia, amelynek közegében Ben Stiller lubickolni szokott. Danny DeVito kicentizett vígjátéka arról szól, hogyan készít ki egy öreg albérlõ néni egy fiatal házaspárt, hogyan válik két szimpatikus fiatalember idegbeteg, mindenre elszánt tettestárssá. Ben Stiller partnere a történetben Drew Barrymore, aki idõnként elhomályosítja a nem élete legjobb formáját hozó színészt. Stiller mintha nem találná a konvencionális vígjátékoz illõ dikciót, játéka színtelenebb a szokottnál. Ezzel szemben Barrymore vérbõ komikának bizonyul: vicces, hebrencs, és jól áll neki a hollywoodi színésznõknél szokatlan túlsúly.
A film lényege a folyamatos fokozás: a vénasszony egyre durvább módszerekkel próbálja kiborítani a fiatalokat, õk pedig egyre elszántabban és gátlástalanabbul vágnak vissza. A harc kellékei közé tartozik a megnyitott gázcsap, a halált hozó influenzavírus, a tõr és a szigonypuska. Legjobb pillanataiban a történet áthajol abszurdba. Stiller ilyenkor erõre kap: vicsorogva, hülye pofákat vágva vergõdik a képtelenségek áradatában. Miután DeVito és csapata minden ziccert lecsapott, még búcsúzóul csavarint egyet a sztori végén, aztán jöhet a lámpagyújtás. Barrymore kedves esetlensége, Stiller kiguvadó szeme, a jópofa animáció a film elején – pár nap múlva már csak ennyire emlékszel. Aztán már ennyire se. Csak arra, hogy láttál egy korrektül összerakott, közepes vígjátékot.

Színes és mozgalmas karikatúravilágot fest fel játékfilmjében a kanadai író-rendezõ, Émile Gaudreault, melyet alapvetõen kedélyes rajzfilmfigurák népesítenek be, akiknek arcán a legnagyobb magánéleti krízisek sem hagynak maradandó károsulást.  Ebben a kellemesen kipárnázott plüssuniverzumban Angelo, egy erõsen hagyományõrzõ olasz-kanadai család legfiatalabb sarja igyekszik megtalálni a boldogságot, ami az õ esetében már csak azért sem egyszerû, mert a fiatalember a saját neméhez vonzódik. E vonzalom felvállalásának nehézségeit és a mássággal szembeni türelmetlenség témáját körüljáró filmben a nevettetésre programozott szappanoperák játékszabályai érvényesülnek, amit maga az író-rendezõ is készséggel elismer, hiszen fõhõse végül a családja ihlette televíziós szappanoperával fut be forgatókönyvíróként. Angelo története hemzseg a sztereotípiáktól -- az olasz család, a rokonok, barátok és szomszédok gyülekezete egytõl-egyig a jól ismert kirakat-olasz, a nagyhangú, harsány és hirtelen vérmérsékletû õstípus variánsai. A környezet bumfordi elnagyoltságát a fõszereplõk világának, a történet középpontjában álló meleg pár együttlétének hitelesnek tûnõ részletei, örömeik és félelmeik, boldog pillanataik és konfliktusaik valószerûsége hivatott ellensúlyozni. És ha egy-egy pillanatra úgy tûnik is, hogy Angelóval valóban alaposan kibabrált az élet, a könnyed élményszerzésért felelõs kreatívok már nyúlnak is a nézõbarát megoldásokért. Elvégre a Bazi nagy olasz lagzi -- helyenként tetten érhetõ mozifilmes megoldásai ellenére -- vérbeli szappanopera, az a mûfaj, amelyet nem az igazságért, hanem épp annak ellenkezõjéért szeretünk olyan kitartóan.      

Mit ér egy láma bölcsessége a hétköznapokban? A kérdést csak nagy erõfeszítések árán megközelíthetõ környezetbe – a Himalájában eldugott, tradicionális életmódot folytató, indiai Ladakhba -- ágyazva feszegeti a német francia koprodukció. Tashi három hosszú évig tanúsít páratlan önfegyelmet: a világtól elzárt remetelakban meditál. Kolostorába visszatérve azonban a mégoly szent életet folytató ifjú lámát is utoléri a kamaszkor. Kíváncsi lesz az élet nyújtotta apró örömök, nem utolsósorban pedig a szebbik nem iránt. Kiugrásához rafinált ideológiát is kovácsol: hogyan is állhatnánk ellen a világi hívságok kísértésének, ha meg sem tapasztaljuk õket? Nyakába veszi hát a világot, és a hároméves meditáció türelmét sutba dobva mindjárt ez elsõ faluban helyre kis családi életet rittyent magának. Ahogyan Tashi csetlik-botlik a mindennapi ismeretlenben, úgy csetlik-botlik a film is a stílusok, a megjelenítési eszközök útvesztõjében. Bár a fenséges tájak, és a buddhista parasztság mindennapi életének ábrázolása egységes, és 138 percben is megunhatatlan képi keretet kínál a történetnek, azon belül aztán hetet-havat összehordanak a filmkészítõk. A szertartásos, kolostori jeleneteket szuperman-akcióparódia követi, majd hõsünk úgy röpül ki egy duplaszárnyú faajtón, ahogy utoljára csak vérbeli westernben láttuk, a Káma Szútra-illusztrációval felérõ, erotikus jelenetek pedig olykor – nem tudni, milyen szándéktól vezérelve, de biztosan nem véletlenül – fejjel lefelé tûnnek fel a vásznon. A szépelgõ történetmesélés végére aztán felkerül a feminista szíveknek kedves poén: még egy láma bölcsessége sem vetekedhet az érzékeny nõi intuícióval, s ha valamire biztosan lehet számítani az életben, hát az a férfiak gyengesége. Tashi hiába járta meg a hadak útját, és készül a kísértések alaposabb feltérképezése után vissza a kolostorába: megrökönyödve áll a felismerés elõtt, majd szabályos hisztériás rohammal nyugtázza azt. 

Ha hihetünk a filmeseknek – nem hihetünk – az Amerikába érkezõ emigráns sorsát alapvetõen meghatározza, hogy melyik országból érkezett (szakadt hajón, a fedélközben) az olaszok kisebb-nagyobb súlyú bûncselekményeket követnek el, az oroszok nagyobb súlyúakat, a törökök takarítanak, az írek pedig isznak és szenvednek. Jim Sheridan filmjének ír hõse, Johnny, inni ugyan nem iszik, legalábbis nem annyira, mint Frank McCourt regényében (Angyal a lépcsõn) az írek, szenvedni viszont annál jobban szenved. New York legdurvább negyedében lakik két kislányával. A hõség elviselhetetlen. Johnny elindul, hogy légkondicionálót szerezzen a tikkadt családnak: sikerrel jár, beüzemeli az erõsen amortizálódott beltéri egységet, de korai az öröm, a gép kivágja a biztosítékot, a házban lakók ordítanak. Ilyesfajta kudarcok sorozatából áll össze a film ír családjának a története. Az Amerikában: melodráma; az amerikai kritikusok legalább olyan gyakran emlegetik a filmmel kapcsolatban Frank Caprát, mint amennyiszer titulálják a filmet szívmelengetõnek vagy szívbemarkolónak. Az Amerikában igazi hõse, aki nem adja fel, aki nem engedi el a reményt, egy pillanatra sem, nem Johnny, az apa, hanem a kislánya: Sarah alakításának súlya van, miatta lesz ez a melankolikus kamaradarab igazi dráma. Sokszor felhasznált és elhasznált történetekbõl, érzelmekbõl és hangulatokból – a család kiruccan abba a vidámparkba is, amit szerintem még a tízes években húztak fel díszletmunkások –  építette fel egyértelmûen önéletrajzi filmjét Jim Sheridan, de egyrészt a remek színészeknek, másrészt annak köszönhetõen, hogy minden pillanatban érezni, hogy az, amit a vásznon látunk, megtörtént; az Amerikában, ha nem is megdöbbentõ, vagy feledhetetlen, de mindenképpen figyelmünkre érdemes film.

A sanyarú sorsú emberek vidám napjait bemutató új brit filmzsáner, a „megélhetési vígjáték” újabb fejezetéhez érkezett: a vetkõzõ acélgyári munkások (Alul semmi), balettozó proligyerekek (Billy Elliot) és dílerkedõ özvegyasszonyok (Fûbenjáró bûn) után most a konyhai kötény nélkül, meztelen felsõtesttel pózoló háziasszonyok mutatkoznak be. A korábbi keserédes darabokhoz hasonlóan a Felül semmi humorának is a szomorúság az elsõdleges forrása: miután a yorkshire-i Rylston és Vidéke Nõegylet egyik virgonc tagja (Julie Walters) a rák közremûködésével elveszíti hõn szeretett férjét, az egylet legvagányabbjai úgy határoznak, hogy egy pucérkodós naptár kiadásával gyûjtenek pénzt az eltávozott emlékét õrzõ várótermi ülõgarnitúrára. Az 1999. áprilisában megtörtént valós eseményeket feldolgozó film szerkezete – miként erre a magyar cím is utal – szigorúan a mûfajteremtõ Alul semmi felépítményét követi: a szeretnivaló szerencsétlenek ledobják kispolgári (esetleg „kismunkási”) láncaikat, a társadalmi konvenciókat felrúgva vállalják az összetûzést kicsinyes környezetükkel, felfedik szottyadt kebleiket, s végül – akár az ünnepi puding készítésekor – szembenéznek csomómentes önmagukkal. Nigel Cole rendezõ a Fûbenjáró bûnnel már bebizonyította, hogy csaknem Mike Leigh-i mélységben ismeri a kisvárosi angol nõk lelki világát, nem csoda hát, hogy a gyász és humor finom keverékével ismét egy mulattató és érzékeny történetet sikerült vászonra vinnie. A nõegyleti kalendárium egy-egy lapján szereplõ bátrak fedetlen felsõtesttel végzik hagyományos háziasszonyi tevékenységeiket, de a film egészéhez hasonlóan a szomorú, meztelen igazság a képeken is takarásban marad: virágszálak, prések és egyéb konyhai tárgyak teszik láthatatlanná az érett kebleket. Yorkshire asszonyai és a film készítõi olyanok, akár az okos lány a mesébõl: meg is mutatják, meg nem is.