Vak tekintet
A „hisztéria” és a „film” címszavakkal máris Lars von Triernél, pontosabban filmjei nõalakjainál járunk. Ha ugyanis a négy legjellemzõbb hõsnõjére gondolok, Bessre (Hullámtörés), Karenre (Idióták), Selmára (Táncos a sötétben) és Grace-re (Dogville), akkor mindenekelõtt ez jut eszembe: hisztérikusak valamennyien. Igaz, nem pszichiátriai esettanulmányokról van szó, s ráadásul von Trier olyan összefüggésbe állítja ezeket a nõket, amely túlmutat a betegségen, és amelynek éppúgy vannak szociális, mint teológiai és transzcendens horizontjai. Mégis, elsõként hisztérikusaknak tartom õket, s máris látom az elõdjeiket: Hedda Gablert és Rebekka Westet (Ibsen), Mélisande-ot (Maeterlinck), Salomét (Wilde), Lulut (Wedekind), Blanche Dubois-t (Tennessee Williams), vagy -- a filmmûvészetben – Carl Dreyer Szent Johannáját és Ken Russel Ördögökjének hõsnõjét. (Von Trier egyébként éppen Renée Falconetti (Szent Johanna) és Giulietta Masina (Országúton) játékának a tanulmányozására kérte meg a Hullámtörés fõszereplõjét, Emily Watsont.) 
A hisztéria az egyik legkomplexebb betegség. Tünetei közül von Trier filmjei alapján ezúttal egyet hadd emeljek ki – a számomra legfeltûnõbbet. Ez a nõknek a tekintete. Bess tekintetének gyakran nincsen tárgya: láthatóan semmire sem irányul a nézése, aminek eredményeként tekintete „lebegni” látszik, a szeme néha majdnem kifordul. Olyasfajta „aszimmetrikus” látással rendelkezik, amire Charcot figyelt fel a hisztérikus nõbetegei esetében. Ugyanez mondható el Karenrõl: miközben nézi az „idiótákat”, az õ tekintete sokkal esendõbb és együgyûbb, mint bármelyik társáé. Grace nézése jóval határozottabb; mégis, amikor a teherautón megerõszakolják, a tekintete a lehetõ legkifejezéstelenebb. Nem fájdalmas, nem szenvedõ, nem rezignált, hanem révült: mint aki nincsen jelen, mert egy másik világba lépett át. És természetesen Selma nézése a legárulkodóbb: vastag szemüvegén át már nem kifelé néz, hanem befelé. Vakságának szervi oka van, értesülünk a filmbõl; de Björk alakítása nem hagy kétséget afelõl, hogy ennek a nõnek pszichés eredetû a betegsége. Mint ahogyan a hisztériának az egyik legjellemzõbb tünete éppen a pszichés eredetû vakság. Freud szerint a hisztérikus látási zavar során az én-ösztön és a szexuális ösztön úgynevezett „disszociációjáról” van szó, s a betegek némelyike, miközben saját tudatalattijába próbál bepillantani, a szó szoros értelmében vak lesz. Von Trier szereplõinek tekintetébe ez a hisztérikus vakság van beprogramozva.
A hisztérikus nézés és a tekintet nem azt látja, „ami van”; helyette a saját fantáziavilágára irányul. Ez a látás e nõi szereplõket önmagukba falazza be, egyszersmind el is rekeszti õket a környezetüktõl. Lélekben nincsenek jelen a világban, illetve mindenáron saját belsõ fantáziáikat szeretnék odakinn viszontlátni. Nemcsak a világ gyötri õket halálra, hanem õk maguk is gyötrik a világot, amennyiben önnön vágyaikat vetítik ki arra. Mind a négy nõnek a sorsa – de különösen Bessé és Grace-é – emlékeztet a Nagy Inkvizítor történetére A Karamazov testvérekbõl. Õk is krisztusi figurákként tûnnek föl a világban, amelynek azonban nincsen szüksége megváltóra. Bess és Grace sorsa a két lehetséges kimenetelt mutatja meg: az elõbbivel (akárcsak Selmával is) a világ végez, Grace viszont maga pusztítja el a világot. (S részben ez vonatkozik Karenre is, aki családjához visszatérve idiótaként viselkedik, s így mond ítéletet a világról, amely nem akarja õt befogadni.) 
A Dosztojevszkij-párhuzamot szándékosan említem. A Krisztus-asszociáció ugyanis ezeket a hisztérikus nõket kiemeli a pszichiátria karanténjából, és tágabb összefüggést biztosít nekik. Krisztus elképzelhetetlen az Atya nélkül. Kettõjük között vertikális dialógus zajlik, amely független az emberek közötti horizontális dialógustól. Más szavakkal: ezek a szereplõk nem érintkeznek a világgal, mégannyira abban éljenek is. Bess igazi beszélgetõtársa nem a férje, a sógornõje vagy a lelkész, hanem az Atya, aki természetesen az õ belsõjének a kivetülése. És a Dogville végén, amikor Grace beül a lefüggönyözött autóba, akkor egy meghurcolt teremtmény beszél a mindenható Atyával, s nem kegyelmet kér az õt keresztre feszítõ világnak (amit a neve alapján tennie kellene), hanem pusztítást. (Grace lehetne a Kegyelem megtestesítõje is; de helyette alakjában Kalóz Jenny figurája köszön vissza – Villon balladája nyomán – Brecht Koldusoperájából: Jenny, ahelyett, hogy belepusztulna a megaláztatásokba, az õt megszabadító kalózok segítségével halálra ítél mindenkit.)

Isten tájai
E nõknek a krisztusi aspektusa természetesen a világról is sokat elárul. A világot von Trier soha nem ábrázolja realisztikusan. Mindig stilizáltan mutatja be, lecsupaszítva. A Hullámtörés „fejezetcímeiként” szolgáló tájképek kapcsán egy interjúban ezt nyilatkozta a rendezõ: ezek olyanok, „amilyennek Isten látja a tájat, amelyben a történet kibontakozik, mintha õ figyelné a szereplõket.” 
És milyennek látja ezt a világot Isten? Minden esetben szûkösnek, zártnak, belterjesnek. Olyannak, ami klausztrofóbiát okoz. A skóciai falu presbiteriánus közössége, az idióták zárt közössége, a Selmát befogadó kisváros, illetve Dogville: megannyi stilizált, lényegi ismérveire redukált modellhelyzet. Trier nõi szereplõi számára ennyi a világ -- se több, se kevesebb. És ez a világ semmilyen tekintetben sem fogadja be õket. Egyrészt politikailag, társadalmilag rekeszti ki a nõket: Grace és Selma „emigránsokként” érkezik, s mint ilyeneket nem veszik õket emberszámba. Másrészt szexuálisan, testileg alázzák meg õket: Besst és Grace-t megerõszakolják, Selma fizikailag elesett. Harmadrészt pedig fantáziáikkal, vágyaikkal nem tudnak mit kezdeni a többiek. Bessnek olyan radikális a hite, hogy maga az egyház is kiközösíti, Karen annyira vágyik a szeretetre, hogy ezzel még az „idióták” sem tudnak mit kezdeni, Selma sajátmagában egy olyan musical-világot épít fel, amely elõtt értetlenül áll a valódi világ, Grace pedig olyan önfeláldozó, átszellemült, hogy azok rettennek vissza tõle a leginkább, akik a legtöbbet hivatkoznak erkölcsre, morálra. 
Lars von Trier nõalakjai hisztérikusan befelé forduló, önmagukba záruló, révült tekintetû figurák. Mindegyik olyan mániákusan ragaszkodik valamihez (vagy valakihez), hogy képtelenek önálló életet élni. Ijesztõen függenek másoktól. És mint mindenki, aki függõ helyzetbe kerül, egy ponton túl fenyegetõen is hatnak. Testileg megalázottak, lelkileg emancipálatlanok. Nem lehet azonban nem felfigyelni arra, hogy ezeket a nõi figurákat – a korábban említett sok elõfutárhoz hasonlóan – egy férfi teremtette meg. A férfifantázia kivetülései valamennyien. Immár több mint egy évszázada a férfiak tematizálják a nõi hisztériát. És azzal, hogy reprezentatív mûalkotásokban ilyennek ábrázolják a nõket, egyszersmind mintákat is teremtenek számukra. Ezek a hisztérikus nõi alakok lehetõségként jelennek meg, úgy, ahogyan a reklámok, a szappanoperák, a való világ show-k vagy a szexfilmek is megannyi különféle támpontot kínálnak az életben való viselkedéshez. 
De hadd tegyem hozzá: Lars von Trier, miközben végletes helyzetekbe kényszeríti nõi figuráit, a világnak sem ad fölmentést. A nõk, miközben elesettek, olyan kihívást is jelentenek, amellyel a világ nem képes megmérkõzni. A nõk (Grace kivételével) elbuknak – de a világ sem kerül ki gyõztesen ebbõl a színjátékból. Von Trier feminista kritikusainak némelyike „gyûlöletesnek”, „szégyentelennek” nevezte azt, ahogyan Trier a nõket ábrázolja. Más kritikusok viszont a bemutatott közösségeket illetõ kritikája miatt dicsérték (illetve az Egyesült Államokban a negatív Amerika-kép miatt bírálták a Táncos a sötétbent). Véleményem szerint mindkét álláspont egyoldalú. A nõk ábrázolása elválaszthatatlan a világ ábrázolásától, és viszont. Vitathatatlanul pszichiátriai kórképekkel van dolgunk. De Trier nem hagyja ennyiben, s nem engedi, hogy szereplõi sorsát kizárólag a pszichiátria szûrõjén át nézzük. Filmjeiben a kórképek valódi passióvá mélyülnek. Nõi Krisztusok szenvedését követhetjük nyomon az evilági siralomvölgyben. És a hangsúly ekkor már nem helyezhetõ sem az egyik, sem a másik oldalra. 
Nem egyszerûen nõi sorsokról van szó, de nem is a világ állapotáról. Trier jelentõségét abban látom, hogy mindezek mögött érzékel egy végzetes hasadást, amely senkit nem hagy érintetlenül. Filmjeiben mély repedés húzódik végig a teljes létezésen. Ez olyan idegenségérzést áraszat, amelytõl senki nem tudja megóvni magát. A közösségek belerokkannak, az egyedi individuumok (nõk) pedig belepusztulnak. Von Trier nõalakjai nyomában (vagy általuk) az ismeretlen és az idegen tör be az ismerõs világba, mindent kivetkõztet önmagából, semmit nem kímél, mindent áthat. Hol úgy borul rá a létezésre, mint a harangszó a Hullámtörés végén, hol hirtelen tör be, mint a felakasztott test lezuhanása a Táncos a sötétben végén; hol pedig semmire nincsen tekintettel, és fölperzsel mindent, mint a Dogville-ben.