Egy hölgy és a herceg
Ellenforradalmi akvarell Ludassy Mária
Sokat panaszkodunk mi magyarok, hogy politikai vitáinkat
„történelmi mezben” vívjuk meg; Szent István
és Koppány, Werbõczy és Dózsa, Széchenyi
és Kossuth kard- és szócsatái formájában
fogalmazzuk meg, hogy mit akarunk a mai Magyarországon. Nem tudom,
mennyire vigasztaló, de a franciák nagy forradalmuk óta
szintén eképpen cselekednek: populisták és
royalisták, liberálisok és konzervatívok, kommunisták
és katolikusok kivétel nélkül a historizáló
retorikát használják céljaik megjelenítésére
és igazolására. A XIX. század forradalom-történetei
mind arról szóltak, hogy Franciaországnak „A girondiak
történetének” (Lamartine) megfelelõ liberális-parlamentáris
jövõt akarnak-é, avagy „A szocialista történetet”
(J. Jaures) szellemében szocialista-etatista berendezkedést,
Vendée katolikus parasztfelkelõi, avagy a párizsi
sans-culotte-ok utódai, szellemi örökösei uralják-é
a politikai porondot. Az irodalom legalább ennyire polarizálódott:
Victor Hugo idealista 1793-a, Balzac realistább, de azért
idealizált (királypárti) Huhogói, s végül,
de nem utolsó sorban Anatole France (vérre) Szomjazó
istenei mind arról szólnak, hogy Franciaországot a
vörös vagy a fehér jakobinizmus szellemében kell-e
felépíteni, avagy – ritka kivételként – Anatole
France kiábrándult-szkeptikus terrorellenessége jegyében.
Jean Renoir hírneves Marseillaise-ével
a film is felzárkózott a historico-politikai eszmeháború
frontvonalaihoz: kétséget kizárólag Michelet
romantikus populizmusának, Hugo Nyomorultakja két barrikád
közt hõsi halált haló Gavroche-ának idealizált
népábrázolása és forradalmi pátoszának
folytatójaként. A fasizmus(ok) fenyegetõ árnya,
a francia katolikus/nacionalista ultráknak a Dreyfus-ügy óta
egyre reakciósabb és egyre erõszakosabb nyomása
miatt nem is lehetett másra támaszkodni történelmi
legitimációs ideológiaként, mint a francia
felvilágosodás antiklerikalizmusára, az emberjogi
deklarációk humanizmusára, a Szabadság, Egyenlõség,
Testvériség szekularizált szentháromságára.
Constant és Tocqueville liberális terror-bírálatának
nem sok folytatója akadt francia földön: itt megint némi
rokonságot találhatunk az egyébként történelmünk
folyamán hozzánk nem túl baráti francia hagyományokkal.
Csupán az 1968-at követõ kettõs baloldali kiábrándulás
(a „létezõ” szocializmus emberarcú reformjának
lehetõségében ill. a nem-kommunista újbaloldal
nyugati sikerének reménységében való
csalódás) után fedezték fel a vörös
és fehér jakobinizmussal, mindenféle terrorral szemben
egyaránt kritikus szabadelvû hagyományt. Francois Furet
Tocqueville-re támaszkodó történetírása,
a francia szellemi életben változatlanul egyeduralkodó
„leninista vulgata” forradalomértelmezése (és terrorimádata)
ellenében a forradalom 200. évfordulóján már
meghatározó paradigmává vált (ehhez
a mi 1989-ünk, a közép- és kelet-európai
országok rendszerváltása is hozzájárult,
mert a szocializmus bukása a jakobinus rémuralom kötelezõ
kultuszának is véget vetett).
Eric Rohmer filmje, mely Grace Elliott angol arisztokrata
hölgy, az Orleans-i herceg (alias Égalité, azaz Egyenlõség
Fülöp) szeretõje forradalom – fõként a terror
– alatt írt naplójára, emlékiratára
támaszkodva idézi fel a forradalmi Párizs 1790 és
1794 közti képeit, ez utóbbi, francia földön
„revizionistának” nevezett történetírói
koncepciót képviseli. A terror nemcsak szörnyû,
hanem fölösleges is volt: a szabadság, ami a fõszereplõ
számára per definitionem az angol szabadság, azaz
parlamentáris rendszer, alkotmányos monarchia, független
bíróság és last but not least a privacy (a
magánélet) szabadsága, már megvolt a film kezdõképsoraiban
jelzett Federáció ünnepe (1790 július 14.) idején.
Minden, ami utána következett, csak visszalépés
a hatalomkorlátozást jelentõ jogállam, a király
személyes sérthetetlenségét, de nem törvényhozó
vagy végrehajtó hatalmának abszolutizmusát
jelentõ monarchia és a privátszféra függetlenségében
megtestesülõ polgári szabadságjogok vívmányaitól.
Grace Elliott a film során sokszor és szellemesen fejti ki
ezt ex-szeretõje, a hegypártivá (majd királygyilkossá)
avanzsált herceggel folytatott párbeszédeiben. Látszik,
hogy olvasta Edmund Burke-nek A francia forradalomról szóló
töprengéseit (maga is valamiféle „old-whig”, a kontinensen
nem nagyon létezõ liberál-konzervatív álláspontot
képvisel), míg hercegi barátja hol machiavellista
„minden megengedett a hatalomért”, hol a rousseau-i népszuverenitás
korlátlanságára hivatkozó, hol egyszerûen
a félelem, a túlélés technikájából
fakadó érvekkel kívánja bebizonyítani,
hogy a forradalmi Franciaországban nem alkalmazhatóak Locke
liberális elvei, de még csak Montesquieu hatalom-megosztási
koncepciója sem.
A köztársaság éppúgy
„une et indivisible” (egységes és oszthatatlan), mint az
abszolút monarchia volt. A politikai szuverenitás minden,
a civil társadalom semmi: e világnézet veszedelmes
mivoltát az angol moralistákon és közgazdaságtanon,
francia felvilágosodáson és szentimentális
regényeken nevelkedett Grace már akkor felismeri, amikor
olybá tûnhetett, hogy Egyenlõség elõnevû
barátja az abszolút hatalom haszonélvezõje
és (még/nem) proskribáltja. Grace Elliot (Lucy Russel
egylényegûvé váló alakításában)
Gainsborough képébõl lép elénk (nem
mintha: valójában is két csodás portré
készült a finom és okos arcú vörösesszõke
szépségrõl) – és a Carnavalet várostörténeti
múzeumban õrzött XVIII. századi Párizs
akvarelle utcáira, hidaira, tereire lép ki. E képek
klasszicista nyugalmát és pasztell báját a
rokokó szépség kecses léptei csak kiemelik,
ám megjelenik a nép, mely nem Michelet és Renoir romantikus,
lelkes republikánus forradalmi tömege, hanem koszos – lelkileg
és testileg egyaránt mocskos – csõcselék, mely
csak gyilkolni és erõszakoskodni tud. (Watteau rokokó
idilljébe benyúlik Goya szörnyalakjainak mocskos mancsa).
A korabeli akvarellkép harmóniája megtörik: véres
tetemek, lándzsavégen hordozott fejek, vértõl
és bortól részeg vigyorok zúzzák szét
azt a XVIII. századot, melyben Grace és a felvilágosult
herceg szerelmi idillje zajlott.
Bár a film a Federáció ünnepének
napján kezdõdik, az akkor még a testvériség
nevében a Bastille lerombolásának évfordulójára
együtt emlékezõ feuillent és alkotmányos
monarchista, girondista és jakobinus virágesõs ünnepérõl
semmit sem tudunk meg, illetve csak annyit, hogy ekkor még Grace
is együtt ünnepelt a forradalmi francia néppel. Ez utóbbi
csak rémarcát mutatja nekünk e filmben, mely a rendezõ
megfogalmazása szerint is anti-Marseillaise kívánt
lenni, azaz az idealizált forradalom-kép és forradalmi
népábrázolás kontrája. A királyság
megdöntése a tömegbe lövetõ, majd a köztársaságiak
által üldözött parancsnok menekülése,
menekítése képsorain keresztül közvetítõdik,
a szeptemberi mészárlások réme viszont a Concorde
tér hullahegyei, a hasba hatoló lándzsa és
a lándzsahegyen himbálódzó nõi fej látványán
keresztül. A kocsijában majdnem erõszak áldozatául
esõ angol hölgy szemén keresztül látjuk
az eseményeket (még szerencse, hogy Lamballe hercegnõnek
csak a levágott fejével találkozott: a septembriseur-ök,
a szeptemberi mészárlók valójában feltrancsírozták
a hercegnõt, akit Marie Antoinette testi-lelki jóbarátnõjének
tartottak, és kivágott nemi szerve látványával
kedveskedtek a fogoly királynõnek). A Renoir-féle
Marseillaise megfáradt arcú vagy szépségesen
fiatal népe nagylelkû, „állj közénk, polgártárs!”
invitálja a Köztársaságba egy szépkeblû
citoyenne a svájci testõrtisztet, akinek az anti-Marseillaise-ben
iszonyatos lemészárlását láthatjuk.
(Minden forradalmat lehet kétféleképpen ábrázolni:
a mi október 23.-ánk jelképe az ablakban nemzeti színû
zászlót lengetõ szépséges, fehérruhás
szõke leány, a kádári fehér könyveké
a lábánál fogva felakasztott mezítelen férfitestet
leköpõ rosszarcú nõszemély.)
„Je voulais que la réalité devienne
tableau”, azt akartam, hogy a valóság táblaképpé
váljon, nyilatkozta Eric Rohmer filmjét interpretáló
nagyívû interjújában (Cahiers du Cinéma,
2001. július). Nemcsak a párizsi utcák „történelmileg
hiteles”, azaz kortársi vagy korabeli stílusban festett képeire
igaz ez, hanem – talán még inkább – az interieurökre
és a ruhákra. Azt hiszem nincs az a XVIII. századra
specializálódott mûvészettörténész,
aki Grace Elliott lakásának diszkrét báját,
a greaui polgári bensõség és a watteau-i rokokó
kecsesség keverékét, vagy a Palais Royal (az Orleans-i
herceg szállása) barokkos berendezését korhûség
kérdésében kritizálná, vagy a fõhõsnõ
gondosan kreált toilette-jének (beleértve bájos
negligée-it, melyek kiváltképp a házkutatások
idején bizonyultak hasznosnak) részleteit kifogásolhatná.
A képi világ – festményszerûséget értve
ezen – kiváló, hogy ez mennyire filmszerû, nos errõl
két éve folynak a viták a francia kritikusok közt.
Ahogy a film „eszmei mondanivalója” tárgyában
is. „A moziban egy igen sztereotip történelemképet mutatnak
be – mondotta Rohmer idézett interjújában. – Ebben
nagyon sok nézõpont meg sem jelenhet. Látván
mindama filmet, mely a forradalomról készült, royalista
lettem. Ezek azt mondták nekem: csak a jó népet szabad
bemutatni. Rendben, de én arra vállalkoztam, hogy a másik
oldalt mutassam meg.” Ez a másik oldal azonban nem az a royalizmus,
amit a francia ellenforradalom és restauráció ideológusai
képviselnek (Egyenlõség Fülöp -- Jean-Claude
Dreyfus meggyõzõ ábrázolásában
--, erre a jakobinus terroristáknál csöppet sem kevésbé
erõszak-imádó társaságra utal a forradalmi
erõszak igazolásakor). Grace Elliott, akinek emlékiratait
Sainte-Beuve fordította és kommentálta a XIX. század
közepén, nem a francia ultraroyalizmus, hanem az angol (old)whig
tradíció képviselõje. Az õt gyanúba
keverõ angol levél (Foxtól, a szabadelvû angol
politikustól), amely Robespierre értõ (vagy csak számító)
olvasata folyamán megmenti a guillotine-tól, végül
is a francia forradalom dicsõítése – amennyiben az
megmarad az „angol szabadság”, a parlamentáris demokrácia
keretei között. E keretek visszavonhatatlan széttörését
jelenti a király pere, s kiváltképp kivégzése.
Szenvedélyes vita után ez vezet az angol hölgy és
a herceg szakításához is: Fülöp képe
lekerül Grace szobájának faláról ama hír
hallatán, hogy a herceg megszavazta unokafivére halálos
ítéletét (csak a herceg letartóztatásának
hírére kerül vissza). Grace Elliott egyébként
a forradalom alatt is megpróbál úgy viselkedni, mintha
„normális”, azaz az angolszász polgári normák
szerint alakított világban élne. Gyönyörû
kristálypoharakban kínálja a bort és a likõrt
a hercegnek legádázabb vitáik közepette, s az
ötórai tea sem maradhat el, legyen bár a társalgás
témája az immár mindkettõjüket fenyegetõ
nyaktiló. Érdekes, hogy Grace kecses ívû nyaka,
ingerlõ válla a forradalmárok többségébõl
is a guillotine-nal asszociált erotikus reakciókat váltja
ki. (Ebbõl a szempontból a herceg mindvégig megõrzi
az ancien régime-bõl származó ép reflexeit:
õ akkor is ex-barátnõje dekoltázsát
lesi, amikor az a legfennköltebb erkölcsfilozófiai fejtegetésekbe
bocsátkozik a loyalitás és a humanitás eszméirõl.)
Grace számára mindig szentség a privacy, a magánszféra
érinthetetlensége: ezért tûnik durvábbnak
még a szeptemberi mészárlások utcaképi
ábrázolásánál is, amikor a politikai
téboly házkutatások formájában behatol
a magánszentélybe, az ágyban fekvõ (igaz ágyában
királypárti arisztokratát rejtegetõ) hölgy
boudoire-jába. S még durvább a magánintimitás
maradékát is végképp eltörlõ börtönvilág,
ahol nincs menekvés a barbáran kutakodó szemek és
kezek kíméletlenségétõl. Itt jelenhetik
meg majdnem deux ex machinaként a Megvesztegethetetlen, Robespierre,
aki vért csak verbálisan ont, finom eleganciával öltözködik,
megérti az angolnyelvû levelet, és – legalábbis
átmenetileg – kimenti Grace-t a feltehetõen hébertista
commune (forradalmi tanács) tagjainak koszos kezei közül.
Grace világa és a francia forradalom
terrorista szakasza közti áthidalhatatlan ellentétet
képileg és dramaturgiailag legtökéletesebben
nem a mészárlások és házkutatások,
még csak nem is a börtön és „interieur” képsorai
mutatják be, hanem a király kivégzésének
képi meg-nem-mutatása, a lessingi dramaturgia szerinti ábrázolhatatlansága
(igaz ott a szépség, itt a szörnyûség leírhatatlanságáról
van szó). Grace az utolsó pillanatig reménykedik,
hogy a párizsi nép nem 1792 augusztus 10. és szeptember
3. mészárosaiként viselkedik, hanem 1790 július
14., a Federáció ünnepe polgáraiként,
s az utolsó pillanatban kiszabadítja a jó – végsõ
soron még az emberi jogok nyilatkozatát is elfogadó
– királyt. A Meudon palota teraszáról nem nézi
a kivégzést – csupán komornája kommentárját
hallgatja, aki látcsõvel próbálja kivenni a
Concorde téren történteket. „Nem tudom, mi történt”
– mondja ez utóbbi, halogatni próbálván a királygyilkos
igazság kimondását. „Én igen” – feleli Grace,
s kilép a képbõl, mely itt Canaletto Velence-ábrázolását
idézi. Ami ezután történik vele a forradalomban,
immár csak személyes tragédia: a világtörténelmi
veszteség a király kivégzése, nem XVI. Lajos
személyes súlya miatt, hanem a koncepciós per és
a legitim módon ki nem mondható ítélet következményeként.
Ezeket hiába menti-magyarázza a herceg a jövõ
századról regélõ utópiákkal,
az emberi természet erkölcsi regenerációjának
rousseau-i (és robespierre-i) frázisaival: az angol „moral
sense” (erkölcsi érzék) etikusain és a tory/whig
parlamentáris váltógazdálkodás politikusain
nevelkedett angol hölgy nem veszi be a „világmegváltó
zsarnokság” (Bibó István) mákonyát.
A másik képsor szintén „közvetítés”
(egy rosszmájú kritikus egy választási éjszaka
tévés közvetítéshez hasonlítja)
küldöncök jönnek a Konventbõl a király
perének „állását” hozván hírül
(ekkor kerül le a falról a halált megszavazó
herceg képmása). Grace-ben a (különben szoros)
szavazási eredmény hallatán egyszerre omlik össze
a közéleti (hogy azért ez a forradalom még visszaterelhetõ
az angol „dicsõséges” 1688 medrébe) és magánéleti
(szeretõje szavazata) világrend.
S itt térnék vissza az angol és
a kontinentális mentalitás történeti különbségeire,
mely elõbbi – több száz éves parlamenti demokráciája
jóvoltából – nem teszi lelki szükségletté
a historizálást, a politikai pozíciók történetiesített
legitimációját. Ha a toryk gyõznek, kevesebb
adót kell fizetnem, de drágább lesz a fogorvosom,
labour gyõzelem esetén növekvõ adókulcsokkal
és ingyenes orvosi ellátással számolhatok.
Grace számára a liberális Fox és a konzervatív
Pitt ellentéte ilyesmit jelentett – ezért lehetett mindkettõvel
baráti viszonyban. A forradalmár Orleans-i herceggel és
az ultraroyalista Artois grófjával, de mint késõbb
kiderül, egy republikánus girondistával és egy
szintén köztársasági jakobinussal már
nem lehetett szimultán barátságot ápolni a
minden törvényes önkényt megengedõ „gyanúsak”
törvénye értelmében, mely a polgárok „ellenforradalmi”
kapcsolatait éppúgy büntetni rendelte, mint forradalomellenes
tetteit. Hisz a két tábor ellentétét galloktól
és frankoktól, hunoktól és dákoktól,
kurucoktól és labancoktól, hugenottáktól
és ultramontánoktól, Dreyfus-pártiaktól
és ultranacionalistáktól, liberálbolsevikoktól
és mélymagyaroktól vezetik le. Ezért – címemmel
ellentétben – Grace Elliott Gainsborough-portrés világa
csak kontinentális kontextusban „ellenforradalmi”. Az angolszász
normák szerint olyan konzervatív képlet, mely értelemszerûen
liberális is. Számunkra oly „idegenszerû”, de épp
ezért vonzó életképeit e – szeretõje
szavaival „egyszerre karitatív keresztény és forradalmi
testvériség-hívõ” – hölgynek jó
volt nézni.
|
|
http://www.filmvilag.hu
|