Intolerable Cruelty – amerikai, 2003. Rendezte: Joel Coen. Írta: Robert Ramsey, Matthew Stone, Ethan Coen és Joel Coen. Fényképezte: Roger Deakins. Zene: Carter Burwell. Szereplõk: George Clooney (Miles), Catherine Zeta-Jones (Marilyn), Geoffrey Rush (Donovan), Billy Bob Thorton (Doyle). Gyártó: Forgalmazó: UIP-Duna Film. Szinkronizált. 113 perc.

A Coen fivérek eddigi karrierjük során végig azt bizonyították, hogy bármilyen filmmûfajjal virtuózan el tudnak játszani, ezúttal azonban úgy tûnik, mintha a mûfaj játszott volna el velük. Persze vannak olyan jó szakemberek és annyira tehetséges alkotók, hogy produkciójuk így is elsõrangú, azt mégis meg lehet állapítani, hogy a jellegzetes Coen-íz csak finoman adagolt összetevõként van jelen mostani fõztjükben, nem olyan minden pillanatot áthatóan, mint korábbi munkáikban. Bár ez rajongóiknak talán csalódás, a szélesebb moziközönség szempontjából azonban aligha tekinthetõ rossz húzásnak.
A vígjáték témája a válás, mégpedig a súlyos pénzügyi következményekkel járó, kaliforniai fajta. George Clooney soha nem mutatkozott még ilyen ügyes komédiásnak, mint Miles Massey, a verhetetlen válóperes ügyvéd esetében. Akit ez az ember véd az esküdtszék elõtt, az akkor is busás haszonnal jön ki a válásból, ha a bizonyítékok éppen ellene szóltak. A film hatásmechanizmusában Clooney arcjátéka kapja a fõszerepet, és õ bámulatos könnyedséggel el is viszi vállán az elõadást. Catherine Zeta-Jones kiválóan egészíti ki a játékban. A színésznõnek ezúttal tökéletesen jól áll a „mindent bele” csábító asszony szerepe; vesztes felperesként ismeri meg a sztárügyvédet, aztán fondorlatos taktikákba kezd, amellyel nemcsak az a célja, hogy végre meggazdagodjon egy válásból, hanem hogy a lehengerlõ ügyvéden is bosszút álljon.
A hangsúly ezúttal a színészi játékon van, kevésbé a képi ötleteken, ebben a tekintetben is különbözik a Kegyetlen bánásmód a szerzõk olyan korábbi, és egyébként jóval életveszélyesebb komédiáitól, mint a Hollywoodi lidércnyomás vagy Az ember, aki ott se volt. A Coen testvérek eleinte csak íróként akartak részt venni a produkció elkészítésében, a rendezés feladatát késõbb vállalták el – ez az oka, hogy nem kedvenc színészeiket látjuk most viszont. 
A kifacsarodott jellemek, boldogtalanságba száguldó karrierek fergeteges haláltánca pozitív mondanivalóban ér nyugvópontra. A cinizmust legyõzi a szeretet, de ebben mintha az alkotók még nem lennének elég biztosak, vagy nem mernék teljesen felvállalni. Ahogy közeledünk a végkifejlet felé, egyre felemásabb a hangvétel és egyre kevésbé meggyõzõ a fõszereplõk lelki átalakulása.
Coenék érnek és öregszenek is: profizmusra vall, hogy képesek a komédia hatásosságának alárendelni jellegzetes fekete humorukat és szatirikus világlátásukat, de ez azért jelentõs elszíntelenedést is jelent. Egy lépést tettek most a futószalag felé.

Tape – amerikai, 2001. Rendezte: Richard Linklater. Írta: Stephen Belber. Kép: Maryse Alberti. Szereplõk: Ethan Hawke (Vince), Robert Sean Leonard (Jon), Uma Thurman (Amy). Gyártó: InDigEnt / Detour / IFC. Forgalmazó: Budapest Film. Feliratos. 86 perc.

Richard Linklater, a „beszélgetõs” filmek amerikai mestere korábbi produkciói (a Henyék, a Mielõtt felkel a Nap és a Naplopók) után tovább köszörülte filmnyelvét: legújabb alkotása is egy (Stephen Belber színmûve alapján készült) filmes kamaradráma. A film egyetlen helyszínen, egy amerikai kisváros szûkös motelszobájában játszódik, ahol két régi barát, két volt osztálytárs találkozik: Vince (Ethan Hawke), aki tûzoltó és „mellékállásban” drogdíler, illetve John (Robert Sean Leonard), a dokumentumfilm-rendezõ, akinek a kisvárosban megrendezett filmfesztiválon másnap mutatják be elsõ filmjét. Vince durva és erõszakos, John komoly és megfontolt, szolidabb/szelídebb(nek tûnõ) mûvészlélek. Késõbb, a két jó barát beszélgetésének elõrehaladtával azonban fordul a kocka, felcserélõdnek a szerepek: a régi közös emlékek felidézése közben ugyanis Vince azzal vádolja meg Johnt, hogy annak idején megerõszakolta a barátnõjét, Amyt. Vince felveszi magnóra John beismerõ vallomását, és a magnószalaggal, a kazettával (innen a film címe) megpróbálja zsarolni a barátját. Vince hívására hamarosan Amy (Uma Thurman) is megjelenik a motelszobában, ám „az” igazságra nem derül fény, nem tudjuk meg, hogy mi is történt valójában azon a bizonyos „randin”.
A mindössze három szereplõ, az egyetlen és zárt helyszínen történõ forgatás és a film társalgási dráma jellege igencsak leszûkíti a rendezõ mozgásterét, aki a színészvezetésre, illetve a jellemek és karakterek kidolgozására koncentrálva kénytelen kizárólag közeli és félközeli beállításokban elbeszélni a történetet. A drámaian kiélezett helyzetekben Linklater szakít a párbeszédek schnitt–gegenschnitt–anschnittes filmezési és vágástechnikájával, vagyis azzal a jól bevált hollywoodi hagyománnyal, amikor is a dialógus során elõbb az egyik, majd a másik felet, végül kettejüket együtt mutatják.
A Visszajátszás „film a filmben” jellegét egyrészt John dokumentumfilmje, másrészt Ethan Hawke és Robert Sean Leonard közös szerepeltetése adja. A két fiatal színész már játszott együtt a Holt költõk társaságában, így azt a filmet (a diákkor filmjét) ennek (a fiatal felnõttek filmjének) elõzményeként vagy elõtörténeteként, illetve megfordítva: a Visszajátszást a Holt költõk folytatásaként is nézhetjük. Ez egészen új megvilágításba helyezi a történetet: a két filmet így a két fiú (és a két színész) negatív fejlõdés- vagy nevelõdési regényének stációiként is értelmezhetjük.

Akárhonnan nézem, a Válás francia módra pocsék film. Készítõi a rövid játékidõ alatt többnyire azon tétel bizonyításán fáradoznak, miszerint a franciák kifinomult ízlésû pökhendi arisztokraták, beképzelt széplelkek és sármos amorózók, az amerikaiak pedig szánalomra méltó tuskók, tenyeres-talpas, naiv, de ha a helyzet úgy kívánja, praktikus törtetõk. Pedig az a várakozás, amit a filmkészítõk pedigréje kelt az emberben, éppen abba az irányba mutat, hogy egy olyan elegáns mesét kapunk, amelyben a rendezõ a maga visszafogott, de lényegre törõ módján árnyalt és kellõ empátiával megrajzolt képet fest arról a mániákus szeretet-gyûlölet viszonyról, ami ezt a két népet összeköti. Elvégre Ivory-nak és csapatának már nem egyszer sikerült összekötni a személyes drámát a pontos korrajzzal, úgy, hogy a mondanivaló nem nyomta agyon a történetet. Ugyanez sajnos nem állítható e mostani próbálkozásról, melyben két amerikai lány a maga kárán igyekszik kiismerni a franciák által alkalmazott bánásmódok széles spektrumát. Egyiküket francia férje hagyja ott terhesen, gyerekestül, a tapasztalatlan kistestvér szívfájdalmáról pedig egy hivatásos csábító gondoskodik. Valamilyen bizarr rendezõi koncepció, vagy súlyos aggkori feledékenység következtében akármilyen mélyek is a szereplõkön ejtett sebek, jelszavunk továbbra sem lehet más, mint a könnyed elegancia és a légiesség. Egy olyan filmben azonban, melynek fõszereplõje terhesen felvágja az ereit, egy másik szereplõ holttestére pedig egy szemeteskukában találnak rá, a könnyedség és elegancia ilyenfajta erõltetése meglehetõsen furcsának hat. És akkor még igen elegánsan fejeztük ki magunkat. 

Cédric Klapisch filmje két hagyományt követ. Az egyik a franciák fegyveres nõ imádata, mely Jeanne d’Arc legendájáig vezet vissza, és a róla szóló filmekben teljesedik ki. A másik hagyomány, hogy a Melville-en, Corneau-n felnõtt francia rendezõ elõbb-utóbb elõrukkol egy krimivel. A Se ördög, se angyal – hasonlóan Besson híres Nikitájához – egyesíti a két tradíciót. Klapisch filmje nem borzongató, nem csavaros, nem is metafizikus. Egy olyan rendezõ munkája, aki ismeri a titkot, hogyan kell képekkel mesélni, és hisz a nagytotál és a szuperközeli mindent lebíró erejében. Nem újítja meg a formanyelvet, de annak korszerû, igényes változatát használja. Története szépen gördül, az utolsó fél óra feszült neo-noir.
Klapisch meghatottan nézi hõsnõjét, és érzései hamar átragadnak a nézõre is. Caty, aki kezdetben egy párizsi átlaglány átlagéletét éli, a film végére lövöldözõ vamppá alakul. Mi több: bûnügyi tevékenységben az õt megrontó nehézfiúk fölé magasodik. Caty keveset beszél, magányáról és szeretetvágyáról képek mesélnek. Komor arc, szürke ruha, kietlen ház. Miután bûnözõkkel kezd lógni, Caty arca nevetõs lesz, a ruhája színes, a háza szebb. De bûnözõvé válásának lelki folyamatáról Klapisch hallgat. Sõt, filmje épp akkor válik sablonosabbá, ha valamelyik szereplõ motivációját keresgeti.
Egy szép arcú nõ, aki fegyvert markol, ránézésre is angyal és ördög keveréke – ez láthatólag megragadja Klapischt. De ami a kép mögött rejlik, a lehetséges kérdések és válaszok bûnrõl és ártatlanságról, már nem érdeklik. A zárójelenetben egy hosszú premier plánnal próbálja megmutatni, mit érez Caty legbelül. A kép hatásos – de lényegében csak erõsíti a nézõ érzését, hogy valamibõl végig ki volt zárva. Klapisch, ez a tehetséges rendezõ mindent meg tud mutatni, amirõl vannak képei – de a képeken túli világot nem. Ebben különbözik a nagyoktól.

Az ember azt hinné, ha valaki, hát Carl Jung, Freud elsõ számú tanítványa ismeri az alapszabályt: orvos és beteg, terapeuta és analízisbe járó páciens között mindenféle személyes érzelmi viszony tabu, jelesül: tilos a szerelem. És tessék: mégsem. Vagy nem ismerte a szabályt, vagy nem volt képes betartani, vagy éppenséggel a Sabrina Spielreinnel történtek kényszerítették arra õt és mesterét, Freudot, majd késõbb az egész analitikus-társadalmat, hogy lefektessék az addig talán kimondatlan szabályt.
Spielrein kisasszonyt a XX. század eleji Oroszországból szállítják szülei Jung zürichi intézetébe reménytelennek tûnõ elmebajjal, ahol az orvosi diadal – a skizofrénia gyógyítása ezúttal sikeres – a fent említett alapszabály áthágása miatt hamarosan magánéleti káoszba torkollik. A vonzó, fiatal nõ gyógyulásának másik borzongató következménye, hogy Sabrina maga is kitanulja a pszichoanalízis csínját-bínját s a korábbi skizofrén utóbb gyerekeket kezel. Visszatér hazájába, a forradalom utáni Oroszországba, mely egy darabig minden merész kísérletnek természetes otthona, és saját gyermek-menhelyén kezeli pácienseit, mígnem a sztálini terror lecsap minden devianciára, beleértve a pszichoanalízist is, majd rövidesen utoléri õt a háború, és a Rosztovot elfoglaló német csapatok egyik rutinszerû tömeggyilkosságának áldozatául esik.
Sabrina Spielrein történetét azonban nem „egyenes adásban” beszéli el a forgatókönyvíró-rendezõ Roberto Faenza, hanem kerettörténetbe ágyazza: egy a pszichiáternõ után kutató glasgow-i történész és az általa asszisztensként-tolmácsként alkalmazott moszkvai diáklány nyomozásának eredményeként bomlik ki elõttünk a kalandregénybe illõ mese. A két szálnak, az olykor erõltetett párhuzam-keresésen túl (mester és tanítvány bontakozó szerelme) kevés köze van egymáshoz, így inkább gyengítik, mintsem erõsítik egymást. 
Noha a jelenkori szálnak van némi hozadéka is. Amikor az angol történész és a diáklány megtalálják Sabrina Spielrein utolsó élõ páciensét, és a nyomorúságos, vakolatvesztett bérleményben cigarettázgató magányos öregember elmeséli, miként gyógyította meg õt az ötven éve halott pszichiáter, miként bontotta ki a valahai kisfiút reménytelennek tûnõ bezártságából, s a ráncos arcon feltûnik az ötéves gyerek rajongó mosolya – az feledhetetlen. A háromperces jelenetben fõszerepet játszó orosz epizodista alakítása a Sztanyiszlavszkij-iskola apoteózisa és a film legemlékezetesebb pillanata.

Marseille távolról valóban békésnek tûnik. Fehér falai a szikrázó mediterrán napsütésben vakító gyöngysorként övezik a tenger partját, a lapos tetõket elborító antennarengeteg felett a hõségtõl remegõ levegõt csak a sirályok szabdalják; a város állandó tompa moraja, az innen-onnan hallatszó érzelmes arab-francia popzene hangfoszlányai is derûs nyugalmat sugallnak. Robert Guédiguian 2001-ben a nemzetközi kritikusok által Európa Filmdíjjal jutalmazott alkotása ezzel a nagy panorámával indul, hogy aztán a kellõen elandalított nézõt egy határozott mozdulattal lerántsa a földre, jelen esetben Marseille külvárosának mocskos kövezetére. Itt élnek (és halnak) azok az emberek, akik e film szereplõi: Marseille lakosai. Kényszerû és választott lakhelyük a film díszlete marad csupán. Egy anya, heroinista lányával, alkoholista férjével, egy hazudós taxisofõr, egy bérgyilkos kocsmáros, aki mellesleg alkalmi heroindíler is, egy gazdag és befolyásos férjét halálosan unó zenetanárnõ, egy börtönbõl éppen szabaduló fekete srác, aki jó útra akar térni, és egy ifjú zongorazseni, aki a parkokban Chopint játszik hordozható szintetizátoron az arrajáróknak, így keresve pénzt egy igazi zongorára. Nem hõsök, hanem egy város jelenkori életének szereplõi õk, még ha kitalált személyekrõl van is szó. 
Egy távolról egészségesnek tûnõ, ám belülrõl velejéig rothadt város társadalmi tablója ez a film, kaleidoszkópszerûen ábrázolt, és kivétel nélkül tragikus sorsokkal, amelyek egy-egy pontban pillanatokra összefonódnak, hogy aztán szétváljanak. Guédiguian keserû, és gyaníthatóan kellõ hitelességû társadalmi kórképében alig található pozitív szereplõ, és ha mégis, az vagy gyerek, vagy meggyilkolják. Aki él és mozog (még) a filmben, egyszerre bûnös és egyszerre áldozat, az a jelenet, amelyben a már mozgásképtelenné narkózott lányának heroinra kurválkodással pénzt szerzõ anya beadja az aranylövést, a legutolsó szúrást, a filmtörténet egyik legmegrázóbb képsora. De a város nyugodt. Rideg és élettelen, mint a hullák.

A bárányok hallgatnak, ezek a birkák azonban bégetnek, mondhatnánk a Birkanyírás címû film sztoriját megelõlegezvén, ha nem tartanánk attól, hogy a chicagói fekete közösség mindennapjait bemutató film ilyetén megközelítése a rasszizmus vádját vonhatja maga után. Tekintsünk hát el attól a ténytõl, hogy a film a sarki férfi fodrászüzlet alkalmazottain és vendégkörén keresztül az összes feketékkel kapcsolatos pozitív jellegû sztereotípiát felvonultatja, melyekkel a nézõnek a politikai korrektség jegyében azonosulnia kellene, és az objektivitás reményében helyettesítsük be a film szereplõit nyiratkozásra áhítozó fehérekkel.
Csakhogy itt már el is buktunk a film elemzésben, hiszen ennek a mozinak pont a fekete öntudat erõsítgetése volna a célja, mely az „eladjuk-e a családi fodrászüzletet?” problémakör kapcsán tör felszínre. Merthogy, mi is a fodrászüzlet azon kívül, hogy olyan hely, ahová hajvágás végett tér be a megfáradt utazó? Közösségi ház, a hajdani fonó, pszichiátriai rendelõ, házassági tanácsadó, olyan oázis, ahol eldõlnek a sorskérdések, és összefutnak a (haj)szálak. 
A fodrászüzlet értékesítésének súlyos dilemmája a filmbeli kisközösség szétverésének finom metaforája. Hiszen, ha a borbélyüzlet helyén esetleg bordélyüzlet nyílik, hol láthatja a jövõben a bolt félénk hajszobrásza imádottját, a manikûröslányt; hol lel menedéket a vendég, aki egy bankautomatát lovasított meg; hol olvasgat újságot a környék fehér hajú, jóságos doyenje; és hol bizonyítja a fehér fodrász, hogy sápadt színe ellenére õ is egyenrangú tagja a fekete kollektívának?    
Ez a film bizony nem a Vénusz szépségszalon, bár ugyanazokra a motívumokra hajaz: szépségipar, homogén közösség, apró-cseprõ ügyek, nagy sorskérdések --színvonala azonban sajnos nem csupán egy hajszállal marad el francia elõdjétõl. 

A magyar közönség eleddig csak harsány tini-komédiákból tájékozódhatott a kaliforniai kora-tizenéves lányok klipszekkel és körömlakkal színesített szürke hétköznapjairól, de a derék nézõ mindig sejtette, hogy valahol a közelben, talán éppen Arnold Schwarzenegger házának árnyékában élnek az igazi tinilányok, akik fogyasztói törpökként rettegnek a divatos ruhák, kábítószerek és orális szex hókuszpókjától. A Tizenhárom alaphelyzete nem sokban tér el a hasonló korosztályról szóló, de jóval fiatalabb nézõi célcsoportot megszólító mûvekétõl: a Spinédzserek és A csaj nem jár egyedül címû filmekhez hasonlóan a legmenõbb csajok közé való feltörés és beilleszkedés problematikáját boncolgatja. Tracy (Evan Rachel Wood) egyedülálló, otthon fodrászkodó édesanyjával (Holly Hunter) és spontán füvezõ tizenéves bátyjával él egy Los Angeles-i kertvárosban, és akár hazudni (!) is képes lenne azért, hogy az iskola legmenõbb csajaival mehessen shoppingolni. A szép és leleményes kislány hamar el is nyeri a latino vadóc, Evie (Nikki Reed) barátságát, aki egyenesen Tracy házába költözik, és mindenre kiterjedõ kiképzésben részesíti debütáns barátnõjét: a déli bolti lopást délutáni drogozással feledtetik, majd a helyi feka srácok szerszámát tisztogatják, mintha ez lenne az önmegvalósítás legkézenfekvõbb módja. Fiatal hõsünkkel hamar elszalad tehát a ló – elkeseredett édesanyja értetlenül kapkodja a fejét, akár a kézikamera mozgását figyelemmel kísérõ nézõ, aki mintha üvegfal mögül, tehetetlenül nézné Tracy megromlását. Catherine Hardwicke elsõfilmes rendezõ nemcsak látványtervezõi tapasztalatait kamatoztatta a megrázó történet elmesélésében, de nagy segítségére volt az Evie-t alakító Nikki Reed is, aki társ-forgatókönyvíróként saját élményeit szõtte bele a sztoriba. A 2003-as Sundance Fesztivál filmje nem tündérmese tehát – aggódó anyukáknak nem ajánlott, tizenhárom fölött viszont minden lánynak kötelezõ!

A francia Bertrand Bonello filmjét látva elõször azon lepõdöm meg, hogy nem szerepel a címében a fantom szó. Leginkább ugyanis az utóbbi években a Titanic Fesztivál éjszakai sávjában nyomuló fantomokkal látszik rokonságot tartani. Itt volt például 2001-ben a lisszaboni Joao Pedro Rodriguez A fantom címû filmje, mely emlékezetes hatást tett mindazokra, aki egyáltalán végig tudták nézni. 2002-ben azután a francia Jean-Paul Civeyrac Fantomok címû darabjában szembesülhettünk a szerelem és mûvészet sötét árnyaival a nézhetetlenség határán egyensúlyozva. Nos, hasonló dolgok várnak itt is ránk: sötét szenvedélyek, némi aberrációval keveredõ indulatok, az új színt pedig (a sok mélykék és fekete mellett) a görög mitológia és a keresztény szimbolika felbukkanása jelenti.
Terranova, az esztétikai tökéletesség iránt kielégíthetetlenül vágyakozó széplélek Tiresiában, a brazil transzvesztitában véli megtestesülni ideáljait, úgyhogy elrabolja a Párizsban illegálisan dolgozó prostituáltat. Egy fészerben tartja fogva, ahol azonban – minthogy nõi hormonok szedésére nincs lehetõsége – Tiresia lassan kezdi visszanyerni férfias vonásait. A nõies szépséggel együtt az ideák is tova röppennek, úgyhogy a biológiai ronccsá változó Tiresia megvakítva, az árokparton végzi. Egy néma lány fogadja be immáron vak jóssá (lásd Teiresziasz) és férfivé változott hõsünket, kihez messzeföldrõl is jönnek jóslatért az emberek. Az orákulum mûködését az egyház azonban nem nézi jó szemmel, úgyhogy Tiresia megint csak az árokparton végzi, ezúttal holtan. 
A Tiresia nagy francia elõdöket is megidéz halványan (köztük fõként Bressont), s habár néha nehezen igazodunk ki a filmen és a mûvészet túlzott akarása is zavaró némileg, azért van az egészben valami szépség, érzék és értelem. 

Ridley Scottot erõs kettõs motiváció hajtja játékfilmrendezõi debütálása óta, azaz immáron két és fél évtizede az foglalkoztatja, hogy miként lehetséges újabb és újabb mûfajokkal, illetve újabb és újabb ornamentikus képekkel kísérletezve tovább színesítenie életmûvét. Legfrissebb munkájában sincs ez másként, a Trükkös fiúk mind mûfajában, mind ecsetkezelésében igyekszik újat hozni az oeuvre-be.
Az opus hõse Roy, a millió lelki nyavalyától – agórafóbiától, allergiáktól, neurózistól – gyötört kisstílû, ám dörzsölt csaló, aki pszichoanalitikushoz fordul, amikor furcsa tünetei munkája sikerét kezdik veszélyeztetni. A régmúlt emlékek közé vezetõ terápia során Roy ráeszmél, hogy van egy tizennégy éves lánya, az igazi fordulat azonban akkor következik be életében, amikor találkozik csemetéjével, aki feltûnõ érdeklõdést mutat apuka szakmája iránt, és szerepet kíván vállalni a családi bizniszben.
A Trükkös fiúk cseles meséje jelentõsen alapoz Peter Bogdanovich Papírholdjára, de leginkább az olyan triplacsavaros mozik sztorijára rezonál, mint amilyen David Mamet Játékos végzete vagy legutóbb Fabián Bielinsky Kilenc királynõje volt. Bár a forgatókönyvírók inspirációs bázisa nagy volt, a film nincs híján az eredetiségnek, egyrészt, mert a sztori néminemû mélységgel bír, másrészt, mert humoros jelenetek is akadnak benne bõven. Scottnak eddig köze nem volt a krimivígjáték mûfajához, de jól veszi az akadályt, egyetlen komolyabb problémája a vizualitás frontján adódik. Végig oly megátalkodottan iparkodik markáns atmoszférát teremteni, hogy idõvel teljesen kontrollját veszti: a központi hõst gyötrõ klausztrofób hangulat érzékeltetése végett mélykékbe úsztatott, és egyes pontokon modorosságig esztétizált képek néhány jelenet után már bántják a szemet, így több mint bosszantóak.