G.I. Joe moziba megy
Szép halál
Vaskó Péter
A modern hollywoodi látványmoziban az emberi
lény csupán törékeny alkatrész a háború pörgő-forgó masinájában.
|
Az amerikai háborús film győztes-film. Győztes, mert saját maga formálhatja
képeit, történeteit; sőt, ma már másokét is. Hollywood, a CNN és a CIA
mozijainak, kameráinak, műholdjainak képeivel egyre inkább uralja a világot.
Róma az utakon, Anglia a hajókon, az USA a képeken keresztül ellenőrzi
és tartja össze politikai-gazdasági-katonai birodalmát.
A képek ura
A képkorszakban a világ és a történelem ábrázolásának birtoklása legitimációs
erejű. A győztes előjoga, hogy képet készítsen a vesztesről és saját magáról.
Hollywood és a CNN megmutatja az amerikai katonákat Irakban, Afganisztánban,
Szomáliában, Koreában, Vietnámban, Boszniában, Kolumbiában és egyáltalán
minden földrészen, s fiatal történelmének majd minden korában. Mi több,
az ellenség bőrébe is belebújik (előszeretettel orosz tengeralattjáró-parancsnokokéba
- Vörös Október; K-19), kíváncsian átkutat, belsővé tesz, berendez minden
helyszínt.
Mindeközben a háborúzó jenkiket alig vagy egyáltalán nem látjuk mások
szemével a mozivásznon (a tévéképernyőn is épphogy). Még saját mozi-mítoszaik
negatívját, kritikus ellenpontjait is maguk hozzák létre. Leginkább az
ő szavaikkal szeretjük vagy utáljuk őket. Éppen e szinte töretlen hatalmi
konjunktúra miatt lehet az amerikai háborús mozi roppant sokféle: diadalmas,
önmarcangoló, filozofikus, tárgyilagos, lírai, technicista, szatirikus
vagy borzalmas. A győzelem tág teret és szabad kezet ad az önmagában értelem
nélküli háború értelmezésére, a történelem mindenkori meg- és átírására.
Mindez a kíváncsiság és berendező buzgalom annál is érthetőbb, mivel
Amerika számára a háború alapvetően export és egzotikum. Saját területén
nagyon régóta nem folyt háború, fiai ismeretlen, azelőtt soha nem látott
dzsungelekben, sivatagokban, városokban, idegen népek, nemzetek emberei
között harcoltak és harcolnak. Mindez azt az illúziót kelti, hogy a háború
"máshol" van - nem az emberben, hanem túl az Óperencián, sárgák, feketék,
arabok, érthetetlen nyelven beszélő rosszarcú fehérek barbár királyságaiban.
Mérges kígyók, skorpiók, egzotikus betegségek árnyékában, bizarr rítusok
és szokások világában, fanatikus őrültek között terem vadon, mint a csalán.
Az amerikai katona elsősorban nem uralkodni érkezik, mint az angol
és az orosz, vagy "fertőtleníteni", mint a német, hanem domesztikálni,
háziasítani. Ennek sikere vagy sikertelensége teszi elégedetté, illetve
őrjíti meg. (A kettő akár együtt is előállhat, mint az Apokalipszis, most
hullámlovas ezredesénél, aki miközben Wagner A valkűrök lovaglása zenéjére
felperzseltet helikoptereivel egy vietnámi falut, az ostrom közepén blazírtan
nekivetkőzik a szörfözésnek.)
Mivel az USA területe sok-sok generáció óta nem volt felvonulási hadszíntér,
így a civil lakosság számára a háború közvetített tévé és moziélmény, mindig
szerkesztett és értelmezett absztrakt esemény. Élmény és tapasztalat helyett
történet, mítosz, dokumentum: fiktív és valós képek halmaza, melyeknek
referenciái, igazolásai más képekhez való hasonlatosságuk (eredetük - Amikor
a farok csóválja; illetve létrejöttük morális alapja - Welcome to Sarajevo)
kétes. Többek között ezen, a háborútól való biztonságos elszigetelődésen
ütött rést a szeptember 11-i támadás a WTC-tornyok ellen.
Mi több, a háború, élet és halál lassan már a harcban résztvevő G.
I. Joe számára is puszta látvánnyá, absztrakcióvá válik. Velünk együtt
mozigépen száll fölébe: radarképernyők, displayek eseményévé alakul a dráma:
hőtérkép lesz, célkoordináta, informatikai probléma. Szimuláció: ez nem
gyakorlat.
Hosszú azonban az út a ma jenki mozijának gép- és látvány-háborújáig,
amely tulajdonképpen csak a legutóbbi évtized eredménye. Egyelőre Hollywood
is nehezen és némileg tanácstalanul próbálja összeilleszteni legújabb szörnyszülöttjét
régi ember-meséivel: az alapvetően optimista kaland- és sport-háborúval,
a realistának szánt sors-háborúval és a pesszimista pokoljáró-háborúval.
Az ideális háború
A leggyakoribb típus a "férfi a férfival" típusú háborús modell. E
macsó narratíva keretei egyénektől országokig terjeszthetők, sőt olykor
a kettő össze is kapcsolódik: már az ókortól ismert háborús gyakorlat volt,
hogy a konfliktusok eldöntését két vitéz párviadalára bízták. A görögök
nemegyszer úgy is fogták fel a városállamok közti ütközeteket, mint afféle
olimpiai sportágat: megállapodtak a csapatok számában, illetve az engedélyezett
fegyverzetben.
Ez a megálmodott, a tökéletes, az "ideális" háború, a morális darwinizmus:
egyenlő pályák, egyenlő esélyek - a felkészültebb, igazabb, bátrabb bajnok
győz, míg hull a gyáva.
A háború e felfogásban a férfierények világába való beavatás terepe.
A cél ebben a mítoszban sokszor nem is annyira az ellenség elpusztítása,
mint inkább az érdemszerzés - a halálveszély csupán a tét kellően magasan
tartásához szükséges. A valódi cél, hogy a halállal kockázva a férfi elnyerje
önmagát: a tűzkeresztség megmondja nevét és kijelöli énjének határait.
A dzsentlemen-háború így a test és lélek (valójában mélyen önző és
egoista) próbája "az jó hírért névért s az szép tisztességért", melyen
a hazafias kötelesség legtöbbször csupán hitelesítő pecsét. Ezt mi sem
bizonyítja jobban, mint a dzsentlemen háborúzók lovagias elveken alapuló,
nemzetek fölötti internacionáléja, ahol a tagságot a kellően magas technikai
és morális pontszám elérésével lehet biztosítani. A szembenálló felek így
bizonyos szempontból ugyanazon lovagrend vagy céh (legtöbbször egymást
elismerő és nagyrabecsülő) tagjai. Az amerikai polgárháború északi és déli
hadseregeit a katonai akadémia egykori volt osztálytársai vezették egymás
ellen.
A jólfésült angol fiúkollégiumok kiskátéja, Eton sportpályáinak szelleme,
a western whiskys-borostás konfliktuskezelése és a niebelung kardtestvériség
összeér. Napóleon és Kutuzov, Rommel és Montgomery, Paulus és Hruscsov
mind egy pár. E narratíva gyökere, forrása a rivalizálás, táplálója az
ön- és csoporttudat. Szelídített, szabályozott civil változata a sport,
az általa felmutatott értékek is ehhez a körhöz, a test, lélek és jellem
acélosodásához kapcsolódnak (Rómában a felszabadított gladiátorok sokszor
önként visszamentek harcolni az arénába, a gladiátorhoz ugyanis a szexuális
példakép fogalma kapcsolódott, a gladius, a kard a fallosz jelképe is volt).
A háborús mozi vizuális aréna, ahol a nézők saját csapatuk gladiátorainak
szurkolnak. A sport-háború természetesen kitűnő toborzóeszköz, mivel erősíti
a csoporttudatot, és a lelkesedés energiája nagyszerűen kihasználható a
csoporthoz tartozás kritériumainak, illetve az aktuális ellenségképeknek
a kijelöléséhez, alakításához. A dzsentlemen- és sport-háború lényege a
kaland, a teljesítmény, a kihívás, az akció. A pilóták és harckocsizók
büszkén festik fel gépeik oldalára a kilőtt ellenséges járművek, a sikeres
bevetések számát, és felállítják saját rekordjaikat.
Mindez tiszta és világos szabályok között zajlik, pontosan ismert az
ellenfél és a feladat, legyen az a sikeres normandiai partraszállás (A
leghosszabb nap; Ryan közlegény megmentése), kódkönyv vagy bizonyíték megszerzése
(U-571; Ellenséges terület), meghatározott személyek megölése (Ellenség
a kapuknál; Piszkos tizenkettő), fegyverzet, hely megvédése vagy megsemmisítése
(A híd túl messze van; A halál ötven órája; Híd a Kwai folyón; Intruderek
támadása; Sólyom végveszélyben). A meghozott áldozat értelmet nyer, morált,
jellemet, tartást fiadzik, a katona - vagy akár a katonanő (G. I. Jane)
-, emberebb lesz, mint bármikor annak előtte. Mindemellett a versenyzőket
nem vagy alig zavarják civilek, oda nem illő pályaelemek, a háború itt
katonadolog, ha nem is feltétlenül jó mulatság, de férfimunka.
Toborzófilm természetesen nincsen ideológia nélkül, ezért az ilyen
típusú háborús mozi szinte sohasem tiszta formájában mutatja a modellt,
legtöbb esetben manicheista mítosszá alakítja, végletes módon jókra és
gonoszokra osztja a csapatokat, ahol a hazaiak mindig fehérben játszanak.
Ehhez persze megfelelő történelmi környezet szükséges. Ez az egyik oka,
hogy a legtöbb amerikai háborús film a II. világháborút választja helyszínéül,
amely tiszta és egyértelmű frontokat, erkölcsi támpontokat kínál. A német
és japán nácizmus elleni harc ideális terep, maga a Gonosz elleni küzdelem.
Szinte már túlságosan is ideális, az erkölcsi igazság védőernyője nemcsak
megóv, de el is takar, emellett a nekibuzdult igazságtevésben könnyen válik
önértékké a háború, ráadásul megspórolható minden összetettebb kérdés,
és felmentés nyerhető az önvizsgálat alól is.
Persze korántsem minden sport-háború gentleman-háború is egyben a moziban.
Míg az angol háborús filmek döntő többségében a kettő hagyományosan egyet
jelent (Kémek a sasfészekben, A sas leszállt, Navarone ágyúi), addig a
jenki kaland-háborúban a helytállás nem feltétlenül közösségi cél és úriemberek
ügye. Hogy az élelmes amerikai számára a messzi háború magánhasznú biznisz
és kincskereső kaland helyszíne is lehet, az bőven belefér a hősies pozitív
önképbe (Kelly hősei, Sivatagi cápák), igaz a szatirikus negatívba is (A
22-es csapdája). Az ellenségtől (A 22-es csapdája kifordításában pedig
a bajtársaktól) magánhaszonra lopni hazafias cselekedet, hiszen ami jó
a biznisznek, az jó Amerikának. Párhuzamként képzeljünk el egy orosz háborús
filmet, amelyben látjuk, hogy Szásáék elindulnak karórákat gyűjteni. A
kezdeményező és önálló jenkik Kurázsi mama gyermekei, a magánhasznú kapzsiság
itt azonban nem tragikus jellemhiba, mint Brechtnél, hanem éppen ellenkezőleg.
Külön fejezetet érdemelne történelmi tények és mítoszok (például a
dzsentlemen- és sportháború mítoszának) karambolja a moziban, de inkább
nézzük meg, milyen élet és halál terem a tökös, vagány, izgalmas, jellemépítő,
pátosszal töltött és elkötelezett macsó-háborún túl.
Egy évad a pokolban
A propagandafilm állítása szerint a veszélyes ellenfél a puskánk előtt
van, a pokoljáró-film szerint mögötte. Ebben a filmtípusban eltűnik mindahány
civilizációs és erkölcsi segédfogalom, és a lélek visszaköltözik a káoszba,
ahonnan vétetett. A pokoljáró-filmben az igazi vesztes nem az, aki veszít
a háborúban, hanem aki fölött győz a háború - akinek a lelke őrül meg.
A propagandaillatú dzsentlemen- és sportfilmhez képest itt minden megfordul:
a háború itt nem hősök eposzi küzdelme, izgalmas és dicső tettek helyszíne;
ezekben a mozikban József Attila szavaival "a háború csak véres hányás".
A dzsentlemen-modellben először a nőket és gyerekeket mentik ki, a pokoljáróban
őket ölik meg először. A toborzó-filmben nemcsak az egyenruha és a fegyver,
de még a sebesülés és a halál is "jól áll", mi több, büszkeség tárgya,
bizonyíték az erőre, a hős áldozata a győzelemért. A pokoljáró-filmben
ezzel szemben a halál mészárlás, a sebesülés pedig a testi-lelki integritás
megbomlása, az én-burok kiszakadása és eltömődése hideg sárral.
Árulkodó azonban az is, hogy ez a szemlélet és filmtípus egy ténylegesen
elvesztett háború, a vietnámi konfliktus körül sűrűsödött össze, és legjelentősebb
darabjai a háború lezárása (1972) után születtek meg. A háború idején,
az 1968-ban készült Zöldsapkások például még igazi propaganda-film (igaz,
ebből van kevesebb).
Vietnám "piszkos" háborúvá lett, nem egyszerűen azért, mert elveszett,
hanem mert összekoszolta azokat a helyszíneket és értékeket, amelyeket
Amerika önmagának és másoknak állított elő, és ez kitörölhetetlen nyomot
hagyott az ország és az egyes emberek lelkében is. A televízió politikailag
nem éppen korrekt képei a vietnámi harcokról behatoltak az amerikai otthonokba.
A külvilágban zajló háború szerkesztett újság-, könyv- és filmábrázolásához
szokott közvélemény döbbenten szembesült a kényelmes nappaliban felbukkanó
sokkoló képekkel, amelynek fiain keresztül egyszerre volt okozója és elszenvedője.
Az USA egyetlen jelentős csatát sem vesztett Vietnámban, a háborút
a békés hátországban bukta el saját közvéleményével szemben, amely a szőnyegbombázásokban,
napalmban, lombirtóban, felégetett falvakban és bozótharcban nem ismerte
fel saját hősies mítoszait. Az Egyesült Államokat Vietnám nem támadta meg
a saját területén, ez alkalommal elmaradt az alattomos tőrdöfés, a Lusitania
elsüllyesztése vagy Pearl Harbor. A háború igazságosságát és szükségességét
Washington nem tudta népszerű populáris mítosz keretébe illeszteni, ami
lélekerősítő útravalóul szolgálhatott volna katonáinak. A vietnámi háború
otthoni civil csatáinak is megvannak a filmes nyomai, áttételesen a Szelíd
motorosok, direktebben az Eper és vér vagy épp a közel tíz év csúszással
tiltakozó Hair.
Az absztraktnak látszó geopolitikai érvelések és a nagyon is konkrét
sajtófotók és híradófelvételek közül otthon végül az utóbbiak voltak erősebbek.
Amerikát megverték saját háborújáról készített képei. Az USA tanult az
esetből, jenki katonát ma már nemigen kaphatunk képileg tetten illetlen
vagy törvényellenes cselekedet közben.
Az amerikai pokoljáró-filmek az illúzió eszközeit dezillúzióra használják,
viszont mindezt úgy, hogy közben nem vesztik szem elől a nézőt. Lényegük
nem a műfaji film eszközeinek végletes elutasításában, hanem újraszervezésében
és új funkciókkal, tartalommal való megtöltésében van.
A pokoljáró-film egyszerűbb változataiban az optimista kalandfilm homorú
változata (Szakasz, Katonák voltunk, Sólyom végveszélyben), a megpróbáltatások
mögött töretlen fénnyel világítanak a hagyományos értékek (is): bajtársiasság,
kitartás, bátorság, éppen csak rohadtabb, "igazibb" a háború: naturálisabb,
érdesebb, kegyetlenebb.
Eggyel tovább lépve kitágul az értelmezési kör: az izgalom fenntartása
mellett finomabb lesz a társadalmi, pszichés háló szövete, összetettebb
lesz a sorsképlet - ilyen például A szarvasvadász.
A legérdekesebb kísérletek pedig magát a mítoszt igyekeznek torkon
ragadni, kivallatni, hogy hol a gyökere, mi az oka a rengeteg elterelő
hadműveletnek, törlendő segédegyenesnek, ami körülveszi a háborút. Lecsupaszítják,
mint A dicsőség ösvényei, Az őrület határán, vagy épp barokkosan túlöltöztetik,
mint Coppola az Apokalipszis, mostban, esetleg megpróbálnak a szemébe nézni,
mint a Full Metal Jacket, vagy kifordítják, mint A 22-es csapdája, a Meztelenek
és halottak, a M.A.S.H. vagy a Dr. Strangelove. Közös jellemzőjük, hogy
jól megcsináltságukkal nyílt terepre csalják a nézőt, és nem engedik ismerős,
széles eszmebarikádok mögé bújni. Ott piszkálnak bele a közhelyek réseibe,
ahol leginkább viszket, de nem merjük megvakarni. Nem riasztják el a nézőt;
éppen csak kicsivel provokálnak többet, mint a mozibajáró szeretné, és
ez a finom differencia általában elég is kultuszfilmmé válásukhoz. Benéznek
a csukott szekrényekbe, s kicsit megzörgetik a csontvázakat.
Kubrick a Full Metal Jacketben bemutatja, hogy a háborúhoz és gyilkoláshoz
való bemelegítésben, a kiképzés folyamán miként történik meg a civilizáció
visszavonása, hogy a szabadság civil illúzió, amire csupán átmeneti engedélyt
kaptunk, és csak a halállal igényelhető vissza.
Coppola az Apokalipszis, mostban időutazásra visz a jelenből a mítoszok
ősidejébe, ahol a határfolyón - azaz a tudat mélyrétegeibe - való leereszkedéssel
egyre természetesebbnek látszik, hogy gyilkost hordunk a bőrünk alatt.
Vadembernek születtünk, erre a következtetésre jut a hiperművelt Kurtz
ezredes - az egyenruha, a rangok, a hódítások nem mások, csupán ürügyek
a kollektív haláltánchoz. A legyek ura kiskamaszai felnőttek, s egy másik
dzsungelben cserélnek tárat és hegyeznek karót.
Az őrület határán lebont minden különbséget népek, egyenruhák, hadseregek
között, s tulajdonképpen egyetlen egyszerű mondatban foglalja össze a háború
alapvető morális botrányát: "Öltem és mégsem büntetnek meg." Tegyük ezt,
ahová akarjuk, tudjuk vagy merjük.
A 22-es csapdája kétség nélkül állítja: a háború olyan abszurd dolog,
hogy nem is létezhetne, s hogy mégis létezik, az csupán abszurditásának
újabb bizonyítéka (a könyvben Joseph Heller mindezt a filmnél is határozottabban
képes érzékeltetni).
Végül ott van a nagy amerikai atom-tabu. Az USA filmen dicsőségesen
megnyeri a technológiai atomcsatát (Oppenheimer), rengeteg atomtöltet,
rakéta, robbanófej detonációját akadályozza meg halált megvető bátorsággal,
de mélyen hallgat a világ két, lakott területen felrobbantott atombombájáról.
A mozimítoszok traverzei egyszerűen túl gyengék hozzá, hogy megtartsák
a Fat Man és a Little Boy (a két atombomba neve!) terhét. Kubrick azonban
az abszurd humorú Dr. Strangelove végén egyszerűen ledob az oroszokra egy
amerikai atombombát, hátán a cowboy-kalapos pilótával.
Konzervatív futurizmus
A latinok a szónoki beszéd három fő fajtáját (tria genera dicendi)
különböztették meg a beszéd funkciói alapján: 1.) movere - cselekvésre
ösztönözni; 2.) docere - tanítani; 3.) delectare - gyönyörködtetni. Az
ideologikusra színezett klasszikus macsó-mozi mindig kicsit toborzó és
propagandajellegű is. Vele szemben a pokoljáró-film humanista módon, tanító
célzattal emeli fel mutatóujját: "Ne csatlakozz a hadhoz!" Végül az ezredforduló
elhozta a kép egyeduralmát, amikor a háború tiszta gyönyörűséggé, látványorgiává
válik (Ryan közlegény megmentése, Pearl Harbor, Sólyom végveszélyben).
Vizuális szimfóniává lesz, melyben a katonák puszta hangjegyek, az eszmék
mindösszesen zenei előjelzések - a főtéma a háború autoerotikus tombolása,
fém és hús gépi balettje. A színészek elmehetnek a jó édes nyugdíjukba,
esetleg a digitalizáló szobába, itt vannak az új istenek: designerek, operátorok,
technikusok, pixelmágusok.
Az ezredforduló háborúképének mítoszmagja immár nem jellemek, történetek,
kalandok, eszmék összetett szórendjére épül, kútmélyi forrása nem az Ige.
Célja mindösszesen egyetlen indulatszó kicsikarása a nézőből: WOW! A mozi
után szóba jöhet még esetleg a cool melléknév. A háború nem keret többé
emberi viszonyokhoz és tettekhez, a háború maga lesz a kép.
Ha a látványháború beindulását szeretnénk tetten érni, akkor az egyik
előd mindenképpen a Sylvester Stallone nevével fémjelzett, 1982-88 között
dübörgő Rambo-sorozat. Rambo egyre nagyobb látványok okozója lesz: először
otthon fűt be a nagyképű kockafejeknek, akik miatt elveszett az a háború,
amit a második részben (mintegy időn túli szabaddobással) Rambo mégiscsak
megnyer, s innen már csak egy ugrás az oroszok móresre tanítása Afganisztánban
a harmadik rész során (a sors fintora, hogy Hollywoodnak egy évtized elmúltával
Rambót egykori barátainak, a CIA-afgánoknak a kiirtásával kellene megbíznia).
Rambo "one man show"-jának sikere megmutatta, hogy vietnámi poszttraumás
tünetek ide, bajtársiasság oda, azért a kép az úr.
Ha a Ted Kotcheff által rendezett első részben még tetten érhetők a
nagy hagyományokkal bíró posztvietnámi film (A szarvasvadász, Taxisofőr,
Madárka) jellegzetességei, a későbbi részekben ezek az elemek egyre elnagyoltabbá
válnak, és a háború átveszi Rambótól a főszerepet.
A tíz évvel később virágba boruló ezredfordulós hollywoodi látványháború
egyik legszembetűnőbb vonása: gyávasága. Konzervatív álorcát ölt, cukros,
ragadós mikuláspapírba csomagolja fémes és lapos futurizmusát. Világképe
digitális: a fiúk újra szépek, jók, kötelességtudók - a háborúban arcukon
nem a kakaskodó hímek feszültsége és nem a pokol visszfénye játszik, hanem
a vasárnapi iskola derűje ömlik el. Az Öböl-háború sikere visszaadta a
hitet a győztes és "tiszta" háborúban. Hollywoodi szempontból az Öböl-háború
túl jól is sikerült, amerikai részről nem is tiszta volt már, inkább steril.
Hatalmas haditechnikai fölény: a megsemmisítő bombázások után a szárazföldi
csapatok egyszerűen nem tudtak olyan gyorsan előrenyomulni, ahogy az ellenség
menekült. Szemtől szembe szinte csak a robotrepülőgépek és cirkálórakéták
látták az ellenséget. Teljes járműoszlopok adták meg magukat, már ha volt
rá idejük. A túlerő és a távirányított gyilkolás tökéletesen alkalmatlan
a macsóháború szcénáihoz, a "face to face" harcot nem pótolja az interfész-háború.
Pokoljáró-filmet sem könnyű úgy gyártani, hogy a civilek legyilkolását
rossz műhold-adat, programozási hiba, eltévedt rakéta okozza, ráadásul
az iraki rezsimmel szemben az amerikai katonának nem kellett komplexusokkal
megküzdenie (hacsak azért nem, mert végül futni hagyták Szaddamot). Ráadásul
az USA kétségtelenül győzött, nem volt szükség a gyászmunka önmarcangolására,
arról nem beszélve, hogy a Vietnám óta működő kameraóvatosság miatt a jenkiknek
alkalmunk sem volt sokkolódni. Az élőben közvetített Öböl-háború a lélek
számára láthatatlanná vált tévében, moziban egyaránt.
Hollywood ezredfordulós látványháborúja gyáva, mert giccses kulisszákkal
takargatja lényegét, és nem vallja meg ösztöneit, mint az avantgárd hátborzongatóan
lelkes futuristái. Marinettinek az etióp gyarmati háború látványa után
írott kiáltványa a következőket mondja: "Mi futuristák 27 év óta lázadunk
az ellen, hogy a háborút antiesztétikusnak nevezzék... Ennek megfelelően
megállapíthatjuk: …A háború szép, mert hála a gázálarcosoknak, az ijesztő
megafonoknak, a lángszóróknak és a kis tankoknak, megalapozza az ember
uralmát a leigázott gép felett. A háború szép, mert lehetővé teszi az emberi
test megálmodott elfémesedését. A háború szép, mert a virágzó mezőt a géppuskák
tüzes orchideáival gazdagítja. A háború szép, mert a géppuskatüzet, az
ágyúdörgést, a tűzszüneteket, az illatokat és az oszlásnak indult testek
szagát egyetlen szimfóniává egyesíti. A háború szép, mert olyan új architektúrákat
teremt, mint amilyen a nagy tankoké, a geometrikus repülőrajoké, az égő
falvakból emelkedő füstök csigavonaláé és sok más egyébé… Futurizmus költői
és művészei… emlékezzetek a háború esztétikájának ezen alaptételeire, hogy
az új költészetért és szobrászatért folytatott küzdelmeket… ezek világítsák
meg!"
Hollywood ezredfordulós látványháborúja gyáva, mert Amerika hadiiparának
melléktermékét, a szimulációt, a virtuális édenkertet nem fordítja éles
önvizsgálatra, inkább beszippantja és átalakítja, saját képére formálja
vele társmítoszait.
A látványháború narratívájában a történet szinte már nem is létezik,
helyét átveszi a háborúgép zakatolása. Míg a pokoljáró-filmben értetlen
és kétkedő kérdésként merültek fel Pál Bibliabeli szavai: "Ha Isten velünk,
ki lehet ellenünk?", a háborús látványfilmben ez a mondat egyértelmű erkölcsi
igazolássá válik, és elvágja minden további kétkedés fonalát.
Mielőtt nekirugaszkodna, Hollywood visszahúzódik a régi sémáiba. A
jenki katonát az USA egyedüli katonai-politikai szuperhatalommá válásának
korában a legutóbbi filmekben is a túlerővel szemben szinte puszta kézzel
harcoló magányos hősök képviselik, esetleg professzionalista kiscsoportok,
mint a kommandós filmekben. Helyzetük, erkölcsi pozíciójuk nem kétséges:
a lehető legjobb.
A kezdőlövést Spielberg filmeposza, a Ryan közlegény megmentése adta
meg. Hatását nem a kínosan blőd alaptörténettel (az írmagnak megmaradt
utolsó Ryan-fivér keresése) érte el. A sztori mintha csupán ürügy lenne
a partraszálláshoz és a "hídi" csatához, a film ugyanis ezekről, illetve
ezek látványáról, azaz filmes önmagáról szól. Az eszmei kifáradásért és
felmelegített morális közhelyekért a testi és gépi naturalizmusban való
részletező elmerülés kíván kárpótlást nyújtani. A moziban ülőket Dolby
Surroundban körülvevő háborúnak nincs szüksége történetekre, magyarázatokra,
s a nézőknek is egyre kevésbé. A közvetlen, zsigeri hatás addikttá tesz,
az inger nem jut el az agykéregig, csupán a zsigerek közt bolyong.
Nagyon hasonló a mechanizmus a 2001-es Pearl Harbor esetében is. Mint
ahogy a Ryan közlegény megmentése nem Ryanról, s nem is az őt megmentő
kis csapatról szól, úgy a vér és nyál keveredését Titanicot idéző módon
bemutató Pearl Harbor sem a szerelmes fiatalokról, sokkal inkább a gépeikkel
összenőtt, arctalan kiborg-japánokról szól. Ők képesek ugyanis a legnagyobb
hatást elérni a filmben, és a kamera is az ő "munkájukra" a legkíváncsibb.
Kutyát sem érdekli, kihez megy hozzá a lány (ezeket a részeket mindig át
fogják pörgetni a videón), az amerikai flotta pusztulása sokkal érdekesebb.
A Sólyom végveszélyben már csupán egy rövid inzertre és néhány sematikus
mondatra redukálja a háborús "miért"-et, mielőtt elindul az interaktív
videójátékra emlékeztető utcai harc, ahol a küzdelem és a sebek naturalizmusa
éppúgy a szimulációt szolgálja, mint a Ryanben.
A modern látványmoziban az emberi lény csupán törékeny alkatrész a
háború pörgő-forgó masinájában, de ez nem tragédiája, csupán alapvető tulajdonsága
lesz. A történet már nem róla szól. Coppola Kurtz ezredese tévedett, az
igazi vadember nem a mítosszal való metaforikus viszonyból születik meg,
hanem a technikával való metonimikus kapcsolatból. Nem a háború irracionális
misztériumának megértése veszejti el a lelket, hanem technikai szépségének
feltétlen csodálata.
|