Polanski női
Skizofrén angyalok
Beregi Tamás
Polanski női karakterei a viktoriánus szűz és
a femme fatale tulajdonságait egyesítik: a sokkhatás eleve biztosított.
|
Roman Polanski legújabb filmjét, a Cannes-ban nagy sikert aratott A
zongoristát sokan a rendező nagy visszatérésének tartják. A német lövegek
és bombák által felszabdalt varsói óváros labirintusain át holdkórosként
bolyongó zsidó zongorista történetét elmesélő film azonban, minden érdeme
ellenére csak afféle fél-Polanski alkotás. Hiányzik belőle a rendező titokzatos
erejű művészetének egyik kulcsa, az angyal és a démon különös fúziójából
létrejött Nő, amelyet Polanski monomániás keresett mindig és mindenütt,
de amelyet, úgy tűnik mostanra örökre elvesztett.
Polanski női karakterei igazi pre-raffaelita hősnők, akik egyesítik
a viktoriánus szűz és a femme fatale tulajdonságait. Passzív áldozatok,
akiket tönkre tesz a külvilág, ugyanakkor közveszélyes szörnyetegek, akik
gyilkos energiákat hordoznak magukban. Naiv tekintetű álmodozók, akiket
azonban hidegen hagy a pusztulás bárminemű látványa. Meghasonlott, önmagába
záródó lelkük hordozója és szimbóluma a legtöbb Polanski filmben a hasonló
töréseken keresztülmenő, klausztrofóbikusan zárt tér. Polanski már első
sikerfilmjével, a Kés a vízbennel bebizonyította, milyen kivételes erővel
tudja éltre kelteni a világtól elszigetelt közegben meghasadó psziché drámáját,
ám itt még eléggé elnagyolt a később oly jellegzetessé váló Polanski-féle
nőalak. Ezt azt angyal-démont a rendező következő filmje, az Iszonyat Catherine
Deneuve-je keltette életre először zseniális játékával.
Az őrület terei
Az Iszonyat női figuráját, ahogy Polanski önéletrajzából kiderül, egy
St. Germain des Pres-i fiatal lány ihlette meg. "Szépségét leszámítva -
írja Polanski - ártatlanságának és szerény higgadtságának különös aurája
ragadott meg elsőre. Csak miután összeköltözött egyik barátunkkal, utána
ismertük meg egy teljesen más arcát is. Különös sztorikat tudtunk meg például
arról, szexuális életét hogyan uralja egyszerre a szenvedély és az undor,
látszólagos nyugalmát hogyan váltják fel kiszámíthatatlan dühkitörések."
A film hősnője, Carol törékeny bizonytalansággal mozog a külvilágban,
és csak munkahelyén, a repetitív mozdulatok uralta fodrászüzletben, meg
otthon érzi jól magát. Amikor napokra magára marad nővére lakásán, lelke
különös hasadáson megy keresztül: először csak testvére szokásait és ruháit
ölti magára, végül azonban a férfiaktól és az ébredő szexualitástól való
félelmei udvarlói és látogatói módszeres lemészárlásához vezetnek. A film
különlegessége, hogy Polanski Carol leépülését a tér metamorfózisán keresztül
ábrázolta, melyet mindig a hősnő szemével látunk. A gyerekszoba éjjeli
átváltozása, a freudi "ismert" és "ismeretlen" hirtelen összekapcsolódásából
eredő iszony érzése mindannyiunk által átélt trauma, és Polanski különös
technikákkal keltette életre ezt a borzongást: a forgatás helyszínéül szolgáló
szoba falait például mozgathatni lehetett, így váratlan tér-tágulások,
és tér-összeszűkülések keletkezhettek. A falakon megjelenő repedéseket,
a lélek skizofrén törésvonalainak szimbólumait ugyancsak külön szerkezetek
varázsolták elő vagy tüntették el. A klausztrofóbia, az izoláltság érzését
a csendet ellenpontozó monoton hangok: vízcsap-csepegés, falióra-ketyegés
fokozta végletekig. Míg a film elején a testrészek fragmentálódása jelezte
Carol lassú őrülését (a hősnő tört tükörképe a vitrinben), addig később
az egységes tér egyre drasztikusabb szétforgácsolódása vette át ugyanezt
a szerepet. A lakást csak a film legvégén láttuk ismét teljes egészében,
miután Carol nővére visszaérkezett, és felfedezte az iszonyú alászállás
nyomait.
A Rosemary gyermekében kísértetiesen hasonló a hősnő és a tér viszonya.
A Mia Farrow alakította Rosemary, akárcsak Carol, kiszolgáltatott nő. Naiv
figura, akinek szörnyű leépülése azzal veszi kezdetét, hogy új lakásba
költözik a férjével, és démoni álma után teherbe esik. Miközben ölében
új lakó formálódik, ő maga egyre jobban visszafejlődik; miközben leendő
gyermeke egyre otthonosabban mozog a hasában, ő egyre idegenebbül és passzívabban
viselkedik saját otthonában. Az Iszonyatban rohadó almák, lassan oszló
nyers ételek jelzik az idő múlását és Carol elméjének bomlását; itt maga
Rosemary kezdi fogyasztani a véres, nyers húsokat, ihatatlannak tűnő ocsmány
löttyöket. Carol lakása hulladéktárolóvá, krematóriummá változik; Rosemary
hasa szennyvízcsatornává, emésztőgödörré alakul. A pokoli alászállást,
akárcsak az Iszonyatban itt is nagy látószögű lencsékkel felvett üres szobák,
szűk folyosók, a csendet megtörő monoton zajok, az álom-realitás határvonala
mentén előtörő víziók jelzik. Polanskira nagy hatással volt ekkoriban R.
L. Gregory A látás pszichológiája című könyve, amely azt elemzi, hogy a
perspektíva, méretarány, optikai illúzió hogyan befolyásolja szubjektív
világlátásunkat: a rendező rengeteget merített ezekből az elméletekből
a Rosemary helyszínéül szolgáló hírhedt "Dakota-building" belső terének
átpszichologizálásakor.
Tört tükrök
Az 1967-es Vámpírok báljában ismét megjelenik Polanski kedvenc nőtípusa,
a gyönyörű Sharon Tate metamorfózisa azonban itt három különböző helyszínen,
három fázisban történik. Az átalakulás első színhelye a fogadóban megszálló
Abronsius professzor és a Polanski alakította vámpírölő inas, Alfred fürdőszobája,
ahová Sharon Tate ártatlanul csillogó szemekkel bekéredzkedik, s ahonnan
elragadja őt a közeli fellegvárban fészkelő gróf. A második helyszín már
a várkastély: itt Sharont ismét fürdőzés közben látjuk, ám a meglékelt
nyakú és lelkű, apátiába zuhant nő már magában hordozza a démoni vírusokat.
A metamorfózis harmadik és egyben az utolsó fázisa a várból menekülő vámpírölők
szánja, ahol az angyal végleg átvedlik démonná: az utolsó képeken azt látjuk,
hogyan alakul át Sharon vámpírrá, hogy aztán fogait megmentője nyakába
mélyessze.
Polanski egyik legzseniálisabb filmje, az 1976-os A lakó megint a zárt
térben megbomló elme témáját dolgozza fel. A főhős egy Trelkowski nevű
lengyel férfi (maga Polanski játssza), aki új párizsi lakásba költözik.
Az idegen környezetben paranoid bizonytalansággal mozgó férfi felfedezi,
hogy az előző lakó, Simone Choule öngyilkosságot követett el, ami azonban
ennél is nyomasztóbb, szomszédjai fokozatosan azonosítani kezdik őt az
előző bérlővel. A kopott tűzfal-részletek, kataton magányban maguk elé
bámuló lakókat mutató WC-ablakok, tapétás szobabelsők széttöredező terében
a testiség képe is szétforgácsolódik: Trelkowski falba rejtett fogakat,
lemetélt fejeket, mű-testrészeket kezd felfedezni maga körül. A következő
lépésben a hős pszichéje is fragmentumokra bomlik. A kafkai erejű mű végén
ismét összeáll egy új Trelkowski, aki azonban már egyszersmind Simone Choule,
az előző bérlő. A skizofrén törés itt tehát nem csak a valóság-képzelet
határán következik be, hanem a nemiség mentén is: a lakót a történet végén
az előző bérlő ruhájában látjuk viszont, kipúderezett arccal, kirúzsozott
szájjal, parókában és műmellekkel. Az Iszonyat vagy a Rosemary gyermeke
befejezéséhez hasonlóan a tér itt is hirtelen egységessé változik: bérházból
cirkuszi arénává alakul, ahol az ablakon kibámuló lakók tapsvihara közepette
Trelkowski groteszk transzvesztita trapézmutatványt mutat be: a mélybe
veti magát, majd sikertelen öngyilkossági kísérlet után félholtan felvonszolja
magát a tetőre, és megismétli halálugrását - immáron sikerrel.
A Vámpírok báljához hasonló fellegvár lady Macbeth otthona: itt következik
be a bűntudattal megküzdeni képtelen hősnő őrülése. A Beckett és Ionescu
darabok ihlette Zsákutca helyszíne szintén egy vár, ahol a romantikus álmokat
szövögető gengszter-főhős, George a lakóéhoz hasonló transzvesztita átalakuláson
megy keresztül. Az amúgy elég harmatosra sikerült A halál és a lánykában
megint egy környezetétől elszeparált házban zajlik a megtörő, önmarcangoló
lelkek harca, míg az Emmanuelle Seignert főszereplésével készült Keserű
mézben - talán Kés a vízben utóérzéseként - egy óceánjáró hajó a négy ember
drámájának helyszíne.
Polanski hősnőinek és hőseinek pszichéje rendre dobozszerűen zárt,
feltördelt terekben hasadozik szét, és ebben sokszor a rendező segítségére
siet a horrorfilmek egyik legkedveltebb technikai segédeszköze, a tükör.
Ha a szem a lélek tükre, akkor a tükör a lélek szeme, amelyen keresztül
a kívülálló bepillantást nyerhet a pszichébe. Polanskinál a tükör szinte
mindig a lelki meghasadás metaforája. Az Iszonyat egyik leghíresebb jelenetében,
amely mozinézők tucatjait késztette annakidején sikolyokra és felugrálásra,
Carol először egy hirtelen becsukódó szekrényajtó tükrében pillantja meg
a lakásában "élő" férfit. Ilyen tükörben veszi észre először a Lakó, hogy
előző éjszaka tudattalanul magára öltötte a korábbi bérlő ruháit. A Vámpírok
báljában ugyancsak központi jelentősége van a tükörnek, amely azonban itt
nem a férfi-nő, hanem az élő-élettelen világ határát jelzi: Alfred egy
tükörbe pillantva tudja meg, hogy az őt gyengéden ölelgető ifjú gróf vámpír,
és hasonló módon lepleződnek le a főhősök a történet végén, a bálban.
Tizenkilenc késszúrás
A rendezők, írók, festők életrajzának kötelező toposza a hányatott
gyermekkor bemutatása, Polanski fiatalságát azonban tényleg szörnyű trauma
jelezte, mely úgy tűnik, egész életét meghatározta: megélte a krakkói gettó
borzalmait, anyját pedig koncentrációs táborban vesztette el. Polanski
mindig ezt az idejekorán elvesztett ártatlanságot kereste kapcsolataiban,
a sors pedig, akárcsak a rendező filmjei, azt bizonyította be kegyetlenül,
hogy ez az ártatlanság halálra van ítélve már a születése pillanatában.
Polanski második felesége, a brutálisan meggyilkolt Sharon Tate, legalábbis
ez derül ki a visszaemlékezésekből, gyermeki naivságával, ragaszkodásával,
no és persze a hippi-korszak jegyében tett közös LSD-tripekkel egyfajta
édeni légkört varázsolt az ünnepelt rendező köré. Hollywood esetében persze
nehéz a vallomások és visszaemlékezések kulisszája mögé látni, ám ha valaki
az ifjú párt ábrázoló fényképekre pillant, lehetetlen nem észrevenni azt
a harsány "celebrity" fotóktól teljesen idegen, őszinte meghittséget és
gyengédséget, amely a rendező és Sharon gesztusaiból, tekintetéből sugárzik.
Sharon Tate terhessége azonban váratlanul megbontotta ezt az édeni állapotot:
Polanski nem igazán tudott mit kezdeni a felpüffedt, amorffá változott
"tündérkéjével", és a házasság, mint Carole asztalán az alma és Rosemary
hasában a nyers hús, lassú rohadásnak indult.
A nyolc hónapos terhes Sharon Tate-et Polanski távollétében, barátaival
együtt lakásában mészárolta le 1969-ben a Manson banda: magával Sharonnal
tizenkilenc késszúrás végzett. A brutális gyilkosság, amely mintha csak
a Polanski filmekben megjelenő bedobozolt, meglékelt lelkű nő iszonytató
metaforája lett volna, örök bűntudattal üldözte innentől kezdve a rendezőt.
"Valamiért úgy érzem, ha ott lettem volna aznap éjjel, ez a szörnyűség
nem történhetett volna meg"- vallja Polanski könyvében. Hollywood boldogságmítoszába
persze nem fért bele ez a megmagyarázhatatlan tragédia, Amerika bűnbakot
csinált a rendezőből és a meggyilkolt színésznőből, csakhogy elhárítsa
magától a felelősséget: sátáni praktikákat, orgiákat, mérhetetlen kábítószerezést
vélt felfedezni az események hátterében.
Polanski, akit a Time fotósa rajtakapott, amint a gyilkosság helyszínén,
a Sharon Tate vérével telepingált ajtó előtt ül magába roskadva, innentől
kezdve maga is különös lelki alászállás, hosszantartó pszichopatológiai
időutazás áldozatává vált, melyet mind nőügyeiben, mind pedig filmjeiben
nyomon lehet követni. A rendező először Wim Wenders üdvöskéjével, az akkor
15 éves Nastassja Kinskivel bonyolódott viharos románcba. Később, mintha
ez sem lenne elég, mintha még tovább űzné őt az idejekorán elvesztett ártatlanság
visszaszerzésének és megbosszulásának vágya, Jack Nicholson lakásán, erős
kábítószeres hatás alatt 1978-ban "megerőszakolt" egy 13 éves lányt (aki
később bevallotta, hogy szó se volt erőszakról), majd a felelősségre vonástól
tartva Párizsba menekült. Az elhanyagolt külsejű, szakállt növesztő rendező
itt egy ideig a lesipuskás fotósok és újságírók verésével, fényképezőgépek
szétszaggatásával töltötte idejét.
A tragédia után készített első Polanski film, a rettenetes gyilkosságokkal
teli 1971-es Macbeth a rendező saját bevallása szerint is afféle megtisztulás
volt: a tőrök és kardok nyomán vászonra spriccelő vér Sharon kiontott vérét
volt hivatott lemosni. A Nastassja Kinski főszereplésével készült 1979-es
Egy tiszta nő ennek a katarzis-folyamatnak a második fázisát jelzi. A Thomas
Hardy regényéből készült film egyértelmű hommage Polanski halott feleségének.
Nastassja Kinski az elvesztett "tündért" hivatott életre kelteni, és még
Polanski figurája is felfedezhető a szerelmét elhagyó, majd bűntudattal
küzdve ismét - de már elkésve - megtaláló Angel Clare alakjában. Külön
érdekesség, hogy a 17 éves színésznő alakította Tess-t a filmben erőszakkal
teszi magáévá d’Urbeville grófja, és maga Sharon Tate is 17 éves volt,
amikor megerőszakolták őt. A filmben a tér, a korábbi Polanski alkotáshoz
hasonlóan ismét a női psziché metaforájává válik, ám az Iszonyat és a Rosemary
gyermeke szűk belső terei helyett most Sharon lelkének napsütéses, széles,
zöldellő tájait látjuk.
Polanski következő múzsája és egyben harmadik felesége az Őrület forgatásán
megismert tizenkilenc éves Emmanuelle Seigner lett. A tündéri tekintetű
Sharone és a kislányosan erotikus arcú Nastassja helyébe most igazi démonszemű
nő lépett. De ami a legkülönösebb, ezzel egy időben Polanski filmjeiből
el is tűnt a korábbi titokzatos erő, elpárolgott a megfejthetetlen energia.
Mintha csak művészetének forrása, és egyben barométere színésznő-szerelmeinek
elképesztő érzékenységgel változó tekintete lett volna! Az ártatlanság:
mindig inspiráló, mert szabad teret nyit meg a fantázia előtt. A démoni
erő ezzel szemben inaktívvá tesz: megszelídít, bezár. Polanski szenvedélyesen
dobozolta be egykor női karaktereit: lám, mostanra ő került a lelakatolt
ládába.
Az idő zsákutcája
A fénykép: időkonzerv, mely az emlékek nyitójával bontható csak fel.
Ahogy oly sokan megírták már, különlegessége abban rejlik, hogy a létezést
egy adott állapotban megdermeszti. A gyerekkor, a fiatalság fényképei egy
olyan állapotra nyitnak kaput, amikor az idő fogalma még nem is létezett,
ám az időn kívüli éden utáni nosztalgia még fájóbb, ha a fénykép olyasvalakit
ábrázol, aki már halott. Az idő ilyenkor különös zsákutcába kerül: félúton
megreked a múlt és a jelen, a van és nincs, a lehet és a lehetett volna
között.
A fényképről ránk pillantó Sharon Tate története tényleg megszakadt
1969-ben: Hollywood díváinak átka, a szépség-rák, a ránc nem tudta behurkolni
arcát, a púder és felvarrások nem tudták eltemetni fiatalságát. Polanski
felgyógyult talán, és visszatért új filmjével, nagy-nagy körök és vargabetűk
megtétele után önmaga történetének kezdetéhez, ám a magára hagyott, felhasogatott
testű angyal emléke örökre kísérteni fogja őt.
"A mai napig képtelen vagyok úgy nézni egy különösen szép naplementét
- vallja Polanski -, úgy belépni egy szeretnivaló, öreg házikóba, vagy
egyszerűen csak átadni magamat bármifajta vizuális örömnek, hogy ne képzeljem
el, mit szólna hozzá ő. Kétlem, hogy valaha képes leszek boldogan élni
más nővel, mert akarva-akaratlanul mindig összehasonlítom őt Sharonnal...
Mielőtt meghalt volna, az optimizmus háborítatlan vizein hajóztam. Azóta
különös bűntudat kerít a hatalmába, akárhányszor azt érzem, hogy élvezem
az életet."
|