Leni Riefenstahl 100
A szépség szörnyetege
Schubert Gusztáv
Őstehetség: tánc, színészet, sziklamászás, repülés,
filmrendezés, produceri és operatőri munka, a montázs művészete, fotózás,
etnográfia, tengeralatti filmezés – semmi sem idegen tőle, ami kalandos
és fotogén. Kilenc népszerű főszerep, két hatásos melodráma, két tökéletes
és gyűlölt dokumentumfilm. Ötven év magány és megvetés. Leni Riefenstahl
tíz élete.
|
Hitler boszorkánya. A Führer szeretője. Birodalmi gleccserhasadék. A
Harmadik Birodalom elátkozott filmrendezője, végzetes hatású propagandistája,
akinek filmjei nélkül – így gondolják legádázabb ellenfelei – nincs világégés
és holocaust.
Mások szerint ő a XX. század legtehetségesebb dokumentaristája. Cocteau
bókja szerint: „a film géniusza.” Félreértett, méltatlanul meghurcolt és
félreállított zseni.
Melyik az igazi Leni Riefenstahl? Egyetlen monográfia, portrévázlat,
memoár sem ad rá megnyugtató választ, pedig övé a legtöbbet elemzett (sok
száz monográfia, 44.600 cikk az interneten) és a legtöbbször félremagyarázott
életmű. Csak egy biztos, a film első száz évének, ami kis híján egybeesik
az idén száz éves Riefenstahl élettörténetével, ő a leginkább zavarba ejtő
alakja.
A képek hatalma
„A szépség szörnyetege” – írta róla 1974-es esszéjében Susan Sontag.
Egyenesen a tízes kör közepébe találva, hogy aztán szinte az összes nyílvesszője
a semmibe hulljon. Sontag életművében egészen a Világkereskedelmi Központ
elleni támadás után írott, a terroristák javára elfogult esszéjéig (mintha
csak a Riefenstahl-tanulmány antitézisét olvasnánk, negyed század alatt
180 fokot fordult Sontag szimpátiája, rajongva magasztalja benne azt, amit
akkor elítélt: az erőszak, a nyers erő apoteózisát) ez a legrosszabb írás,
bizonyítékok helyett mindvégig gyűlölettel érvel. Mégis tanulságos, mert
szinte katalógusba szedi mindazokat a csúsztatásokat, amelyek a Riefenstahl
ellenében írott tanulmányok rendre elkövetnek. Nem mintha a Riefenstahl-védelmezők
nem siklanának át ugyanolyan könnyedséggel az érvelésüket gyengítő bizonyítékokon.
De hát épp ezen a szeretet- és gyűlöletáradaton kellene átlábolni végre
a filmtörténészeknek, hogy a pro- és kontra közhelyeknél messzebbre jussanak.
Mintha minden filmítész egy monstruózus Riefenstahl-per védője vagy
államügyésze lenne: pedig ez a történet réges-rég nem Riefenstahlról szól,
hanem a képek hatalmáról. Nem azért kellene indulatok és elfogultság nélkül
végigelemezni, megérteni a Riefenstahl-életművet, hogy tisztára mossuk,
felmentsük vagy elítéljük a rendezőt, hanem hogy megértsük, mi benne a
végzetes.
Riefenstahl személyes ügyében már a háború után döntést hoztak az amerikai
majd a francia katonai törvényszékek, mindkét esetben felmentették, igaz,
az eljárás közben a franciák három éven át tartották – nem egészen jogszerűen
– előzetes letartóztatásban: nem találtatott bűnösnek, aktív nácinak, csak
(?) társutasnak, szimpatizánsnak. Erre mondja Sontag: lehet, hogy maga
Riefenstahl nem volt náci, de a filmjei azok. Csakhogy amikor a filmek
szoros olvasatára sor kerül, folyton kiderül, hogy tetten érhetetlen bennük
a „náci esztétika”; a legfőbb bizonyíték ellenük épp az, amit pedig egyetlen
bíróság, hatóság soha meg nem erősített, miszerint a rendezőjük fasiszta.
Nem baj, ha nincs jogerős ítélet – így a Riefenstahl-üldözők –, Leni épp
elég fotón látható együtt Hitlerrel, Goebbels-szel ahhoz, hogy tudjuk,
amit tudunk. „Adolf és Leni” – a kép beleégett az emlékezetbe. Riefenstahl
ezért is lett ideális bűnbak, akinek léte egyszersmind a történelem végiggondolásának
nyűgétől is megszabadított. Egy náci nyilvánvalóan náci filmeket forgat.
Itt megáll minden érvelés – mit kellene még ezen bizonyítani?
Tökéletes dokumentum
De lássuk a bűnjeleket. Riefenstahl valóban a Führer pártfogoltja volt,
három filmet csinált neki a náci pártnapokról: egy kiforratlan előtanulmányt,
A hit győzelmét (1933), egy protokoll okokból, a Wehrmacht kérésére összeállított
félórás epilógust, A szabadság napját (1935). A hadseregről felvett jeleneteket
ugyanis a rendezőnő dramaturgiai okokból kihagyta az előző évben forgatott
pártnap-filmből, Az akarat diadalából (1934). A trilógia első és utolsó
filmje felejthető, maga Riefenstahl is fércműnek tekinti őket; ha csak
ezeket forgatja le, nagy valószínűséggel megússza a leghosszabb szilenciumot,
amivel filmrendezőt valaha is sújtott a filmipar, a kritika és a közvélemény.
(Ha náci lett volna is, kivételesen kemény büntetés sújtotta. Veit Harlan
a hírhedt antiszemita játékfilm, az 1941-es Judd Süss rendezője, pár évvel
a háború után már újra forgathatott. A legförtelmesebb náci propagandafilm,
Az örök zsidó rendezője Dr. Franz Hippler háborítatlan békében élte le
ugyancsak hosszú életét a bajor Alpokban, idén márciusban halt meg Berchtesgadenben.)
Riefenstahl nem volt antiszemita, soha nem forgatott ehhez hasonló, gyűlölettől
fortyogó, s brutálisan primitív képzettársításokkal operáló filmeket, soha
nem lépett be a náci pártba, és egy ponton túl – az 1939-es lengyelországi
bevonulás után, mikor is haditudósítóként ő is a frontra indult, s tanúja
lett, amint a Wehrmacht lengyel zsidókat mészárol le – nem forgatott több
filmet a Harmadik Birodalomnak. Az akarat diadalával azonban végzetesebb
bűnt követett el, mint azok, akik fércművekkel támogatták a nemzeti szocialista
ámokfutást: csodafegyvert adott Hitler kezébe. Felfedezte a tökéletes propagandafilmet,
amely eltünteti a saját nyomait, s ily módon leleplezhetetlen. A klasszikus
propagandafilm elemi fogása a kommentár, képpel vagy szóval, ami épp kézre
áll. A Der Ewige Jude kedvelt fogása a gyűlölet szabad asszociációja: Hippler
hol zsidók és patkányok képét vágja egymás mellé, hol pedig „felvilágosító”
– valójában rosszindulattal rágalmazó – kommentárral értelmez át ártatlan
dokumentumképeket. A módszer végtelenül primitív, de épp ezért nagyon hatásos.
Nincs az a magasztos eszme, tisztességes szándék, jóravaló személyiség
vagy emberi cselekedet, amit ne lehetne hatásosan lejáratni ezzel a fogással.
(Az örök zsidó hamarosan kötelező film lett, elvben a párt, a Hitlerjugend
és fegyveres testületek minden tagjának át kellett esnie az antiszemita
agymosáson; amit Abraham Cooper Az akarat diadaláról állít, erre a filmre
valóban igaz, „nélküle elképzelhetetlen a holokauszt”.) Ez a módszer azonban
az elemi, mondhatni a pavlovi ösztönre épít: könnyű rájönni a trükkre,
és viszonylag egyszerű kioltani a belénk nevelt feltételes reflexet. Az
akarat diadala hatásmechanizmusa bonyolultabb. Természetesen Riefenstahl
is folyamatosan manipulálja nézőjét, csak éppen sohasem érhető tetten,
hogy mikor és mivel kerít hatalmába, mert a befolyásolás primitív eszközeit
aggályos gonddal kerüli, leszámítva a filmet felvezető feliratot, mely
a hatodik pártnapot történelmi jelentőségű eseménynek állítja be, semmit
sem kommentál, sem képpel, sem szavakkal. Nem látjuk a „szegecselést”,
nem érezzük a rendező jelenlétét, Riefenstahl mozijában nem nézők vagyunk,
hanem résztvevők, észrevétlenül eggyé válunk a Marzfelden díszszemlére
felsorakozó százezres tömeggel, akkor is, ha valakiben, mint e sorok írójában,
zsigeri ellenszenv él a vigyázzállás, a díszmenet, a falanx s mindenfajta,
emberi testekre álmodott geometrikus látványosság iránt. Akármennyire berzenkedem
is ellene, a filmtörténet kivételes és drámaian hatásos pillanata, amikor
a felülről fényképezett sokaság (a leleményes rendezőnő kamerákat szereltetett
a horogkeresztes zászlók toronymagas rúdjaira) kettéválik a párt vezére
(és két kísérője) előtt, parányi alak a sokaság közepén: szempillantás
alatt elsöpörhetné az emberár, összemorzsolhatná a tömeg, de egy percig
sem kétséges, hogy ő itt az úr, s nem a sokaság. Páratlan mozgókép, amelyben
szinte képletté sűrűsödik a totális hatalom minden jellemzője. Az akarat
diadalának egészére is elmondhatjuk ugyanezt. „Színtiszta történelem” –
védekezik memoárjában Riefenstahl. Ő nem tett hozzá semmit, csak épp ott
volt, és lefilmezett egy gigantikus történelmi eseményt – hogyan is vádolhatnák
bármiféle elfogultsággal, náci szimpátiával, ő csak egy egyszerű filmes,
aki dokumentálta az eseményeket. Ami persze csak részben igaz, de az a
rész nem kis mértékben segítette hozzá Riefenstahlt, hogy védhetetlenül
hatásos propagandafilmet alkosson. Az egyik alkotótársa Albert Speer, a
vezér bizalmi embere, főépítésze, később gazdasági csúcsminisztere; a másik
maga Hitler. A hatodik nürnbergi pártnap koreográfiáját, díszleteit Riefenstahl
készen kapja, ami Az akarat diadalában lélegzetelállító és baljóslatúan
lenyűgöző az legalább harmadrészt Speer zsenijének köszönhető. És ami ebben
a filmben látható, az még csak a kezdet volt. Speer és Hitler egyetértett
abban, hogy a birodalmi eszmének monumentális építészetben kell testet
ölteni, az 1934-es pártnap minden attraktivitása eltörpült volna a nürnbergi
mezőre elképzelt óriás-Perszepolisz mellett. A 160.000 nézőre tervezett
stadion dísztribünjének tetejére Speer hatvan méter magas nőalakot álmodott,
belekalkulálva, hogy ezzel a gigászi mérettel tizennégy méterrel sikerül
majd meghaladni a Szabadság-szobrot. A Márciusmezőtől egy kilométer hosszú,
akár tankok és ötven méter széles menetoszlopok számára is járható felvonulási
út vezetett a soha el nem készült Nagy Stadionhoz, amelynek „méretét Hitler
400.000 főben határozta meg. A történelem legnagyobb, ezzel összehasonlítható
létesítménye a római Circus Maximus 150.000-200.000 személyes volt, míg
az újkori stadionjaink akkoriban százezer férőhely alatt maradtak.”
Riefenstahlnak nem kellett a díszletekkel, a koreográfiával, a hatalmas
„statisztériával” bíbelődnie, minden invencióját a pártnap filmes megjelenítésébe,
a kameramozgások, a beállítások, s végül a vágás munkájába áramoltathatta.
Ez a szabadon áradó kreativitás új formát eredményezett: Leni Riefenstahl
és stábja feltalálta a dokumentumfilmet.
A valóságfilmjeit a montázs értelmező, költői funkciójára építő Dziga
Vertov és Walter Ruttmann más utakon járt, a modern dokumentumfilm a minimális
beavatkozás riefenstahli elvét követte. Persze a dokumentum akkor is értelmezés,
sőt átértelmezés, ha a rendező a legkevésbé avatkozik bele az előtte zajló
eseménybe, ha minimumra szorítja vagy akár el is hagyja a kommentárt. A
dokumentumfilm hiába készül „természetes anyagból”, éppoly kevéssé része
a természetnek, mint az erdőben álló faház. A „legtisztább” dokumentum
is műalkotás. Az akarat diadala történetesen ennek a paradoxonnak az első
tudatos felismerése, és zseniális alkalmazása: miközben a rendezőnek távol
kell tartania filmjétől minden idegen, külsődleges, képi és nyelvi kommentárt,
a lehető legnagyobb invencióval kell kibontania a kamera előtt lezajló
esemény lényegét. A műalkotás sohasem a tökéletes valósághűség miatt pontos,
hanem a valóságot átélő, megértő, értelmező, átszerkesztő, sűrítő szubjektum
pontosságától és hitelességétől. Amikor Riefenstahl felülről filmezi, még
nagyobbnak láttatva az ünneplő tömeget, vagy körbekocsizza, s ily módon
még dinamikusabbnak láttatja, a szónokló Hitlert, az bizony beavatkozás,
de nem csalás, s nem ámítás. Riefenstahl épp az ilyesfajta „csalásokkal”
képes hűségesen visszaadni a pártnap hangulatát. A minden fontos eseményt
a lehető legtöbb szemszögből lefilmező óriási stáb, az addig a valóságfilmezésben
nem alkalmazott technikák használata mind-mind annak eszköze, hogy a valóságot
hitelesen újjá lehessen szervezni a vágóasztalon. Aki ezt a paradoxont
nem érti, az sem a Riefenstahl-ügynek, sem a dokumentumfilmezés rejtélyének
soha nem fog tudni a végére járni, mert vagy azt hiszi, hogy minden dokumentumfilm
csalás (mert a „rendező”, a megfigyelő sohasem tud mindenestől kívül maradni
az eseményen), vagy azt, hogy minden igaz, amit mozgóképen látunk: hiszen
aminek a lenyomata ott van a celluloidon az kétségkívül végbement (félelmetes,
hogy ez a hiedelmünk még a manipulációra köztudottan alkalmas elektronikus
képrögzítés korában is reflexszerűen működik, agyunkba, ösztöneinkbe nincs
belékódolva a virtuális valóság fogalma).
Az akarat diadala a nürnbergi pártnap kvintesszenciája, s mint ilyen
tökéletes dokumentum. Képzeljük el, hogy egy korabeli szovjet dokumentarista
is forgat ugyanezen az eseményen. Ha a filmbe beleviszi az ellenérzését
(amiben egyébként korántsem lehetünk biztosak, Sztálin, ha nem is Az akarat
diadala, de a hasonló módszerrel készített Olimpia láttán gratulált a rendezőnek),
óhatatlanul meghamisítja a Nürnbergben történteket, ha viszont Riefenstahl
módján tartja magát az objektivitáshoz, akkor erőszakot tesz ideológiai
elkötelezettségén. Jonas Mekas szerint mindenki a maga meggyőződését vetíti
bele Riefenstahl filmjébe, a demokrata felháborodik és iszonyodik, a fasiszta
pedig lelkesül tőle. Meglehet – George Stevens hollywoodi klasszikus például
azt állítja memoárjában: annyira eliszonyodott attól, amit e filmben látott,
hogy azonnal és önként felajánlotta szolgálatait az amerikai hadseregnek
–, de ettől a film titkát még nem fogjuk megfejteni. Az akarat diadala
paradoxonja abban áll, hogy egy (náci) propaganda rendezvény dokumentuma;
attól remekmű, hogy hiteles képet ad egy politikai eseményről – sem nem
tódítja, sem nem kontrázza, magyarázza vagy leplezi le –, de ugyanettől
tűnhet a fasiszta ideológia kiszolgálójának.
A dokumentaristák morális csapdáját, amibe annak idején Riefenstahl
gyanútlanul belesétált, az idők végeztéig nyitogathatjuk, nem juthatunk
vele dűlőre, de az ismeretelméleti paradoxont feloldhatjuk: a nürnbergi
pártnapoknak Az akarat diadala az egyetlen tökéletes dokumentuma, éppen
azért, mert azt láttatja, adja vissza, amit szervezői belevittek és beleláttak:
a náci ideológia diadalát.
Az akarat diadala remekmű, csak épp egy olyan remekmű, amelyet nem
lett volna szabad elkészíteni. E zseniális kampányfilm nélkül a német nép
ámokfutó vezére nehezebben tudta volna megerősíteni hatalmát, a hatodik
nürnbergi pártnap (1934. szeptember 4–10.) idején még csak alig két hónappal
volt túl addigi legkockázatosabb politikai húzásán, a hosszú kések éjszakáján,
amikor is brutálisan leszámolt a rivális SA-vezérkarral: el kellett nyomni
minden kétkedést, csírájában elfojtani minden számonkérést, vitathatatlanná
téve, hogy ki a vezér a pártban. Az akarat diadala nagyban megkönnyítette
Hitler dolgát.
Riefenstahl mindmáig azzal védekezik, hogy nem tudott, nem is akart
tudni semmiről: valóban, nem láthatott a jövőbe, 1934-ben nem tudhatta
előre, hogy néhány év múlva világháborúba, népirtásba és kis híján Németország
kollektív öngyilkosságába torkollik az akkor még nemzetmentő szerepben
tetszelgő és ebben a szerepben a németek többsége számára nagyon is hitelesnek
látszó nácizmus diadalmenete. Ha tudni nem, sejteni azért már akkor lehetett
ezt az eshetőséget is, ha másból nem, hát a könyvmáglyákon perzselődő klasszikusok
láttán. „Égj, Heinrich Heine!”
Az én vezérem
Az akarat diadala három társszerző műve. A harmadik nem más, mint a
film abszolút főszereplője, Adolf Hitler. Akiből bizonyos értelemben Az
akarat diadala csinált teljhatalmú führert. A vezérszerep természetesen
nem egyetlen pillanat, nem egyetlen film műve volt, hosszú éveken át formálódott,
amióta csak a háború vége óta a sokszorosan frusztrált személyiségben megfogamzott
a képtelen gondolat és érzés, hogy éppen ő – a niemand, az örök vesztes,
aki soha nem vitte semmire – az a kiválasztott, akinek a megalázott Német
Birodalmat talpra kell állítania. Hanem Hitler a hosszú kések éjszakájáig
még kancellár létére is csak első az egyenlők között a náci pártban, s
a világfasizmusnak sem ő a felkent vezére. 1933-ban az egyik külföldi tudósító
gonoszul pontos megfigyelése szerint a Duce úgy nézett Hitlerre, „ahogy
Greta Garbo nézhetett volna a szobalányára, aki az ő hajviseletét utánozza”.
Az akarat diadala azonban annak bizonyítéka, hogy a szerep immár beérett.
Hitler, aki a húszas évek eleje óta tudatosan készül a népszónoki szerepre,
tükör előtt gyakorol, leendő udvari fényképésze, Heinrich Hoffmann fotóapparátja
előtt keresi a leghatásosabb – többnyire a kocsmanépnek játszó bajazzók
és a Walhalla félisteneinek nehezen vegyíthetőnek látszó, mégis hatásos
gesztuskészletéből vett – szónoki pózokat, most kapja meg a legtökéletesebben
csiszolt tükröt, Riefenstahl varázstükrét, amelyben elölről, oldalról,
lentről, föntről, az alattvalók és a germán istenek szemszögéből, és ami
a lényeg, svungban, mozgás közben gyönyörködhet önmagában. Mert a hitleri
színművészet, a színészparadoxonra rácáfolva nem áll tartalékban vonzalma
mögött. Eltúlzott, lávázó érzelemkitörés, nem szónoki mestermunka, nem
magvas textus, nem finom szerepértelmezés, hanem ragadós transzállapot.
Hitler, a színész nagy trükkje, hogy a tömegnek szánt beszédeiben újra
és újra dramatizálja millió kisember kibeszéletlen traumáját, a megalázott,
kisemmizett vesztes a meglepett nézők szeme láttára változik át diadalmas
führerré. Ez minden csepűrágói eszköze ellenére igen hatásos szerep, Riefenstahl
filmje bizonyíték rá, akkor is, ha a filmben a beszédek a mozgókép zenei
ritmusa érdekében igencsak megkurtítva szerepelnek. Hitler, a politika
őrjöngő szupersztárja bármikor képes volt hipnotizálni hallgatóit, a hochértelmiségit
éppúgy, mint a legalja bajor sörisszát. Leni Riefenstahl bűnbeesése is
így kezdődött. 1932 májusában merő kíváncsiságból elmegy a berlini sportcsarnokba,
és a hitleri mágia hatalmába kerülve, transzban távozik onnan. Hamarosan
levelet ír a Führernek, aki váratlan gyorsasággal válaszol, lévén a művésznő
nagy tisztelője (addigra a hajdani expresszionista táncosnő már túl van
hat viharosan népszerű „hegyi filmen” és első, ugyancsak az Alpok sziklaszirtjei
közt játszódó rendezésén), s innentől kezdve egyenes és csuszamlós út vezet
az első filmes megrendelésig, a fausti alkuig, ami végül is Leni elkárhozásáig
vezet, s kettétöri a pályáját. Riefenstahl olyan ajánlatot kapott, amit
nem lehet visszautasítani. Nem a hatalom vonzotta, az nem hagyta nyugodni,
hogy megtalálta fausti(nai) szuperegójához, fékezhetetlen kalandori kíváncsiságához
és telhetetlenségéhez az ideális partnert. Ha nem is erotikus vagy ideológiai,
de ebben a fausti értelemben mégiscsak ő volt a Führer ideális női partnere.
Mindketten az akarat megszállottjai voltak, s mindkettejüket ez a hajthatatlan
akarat röpítette a csúcsra. Mindkét produkcióra maradéktalanul illik a
cím: Az akarat diadala.
Ki a legszebb a világon?
Leni Riefenstahl nemcsak a modern média alapjait rakta le, amikor felfedezte
a tökéletes rábeszélőgépet, a védhetetlen, mert szuperszofisztikált, rejtett,
„lopakodó” propagandafilmet, egyszersmind az ideális tartalmat is megtalálta
hozzá: a szépség kultuszát. 1936-ban a NOB felkéri, rendezzen filmet a
berlini olimpiáról. Addig is készültek híradófilmek sporteseményekről,
de teljes dokumentumfilm még nem. Történetesen a hegyifilm műfaját és Lenit,
a született színésznőt és alpinistát felfedező dr. Arnold Fanck próbálkozott
először ilyesmivel az 1928-as Sankt Moritz-i téli olimpia filmre vételével
(Fehér stadion). De míg annak a filmnek jobbára csak történeti érdemei
vannak, az Olimpia három órás sport-balettje ma is eleven élmény, a televíziós
csúcstechnikával felvett sportközvetítések elsápadnak mellette. Fantasztikus
operatőri gárda dolgozott a filmen, a 48 kameravirtuóz jó része még Arnold
Fanck hegyifilmes stábjában tanulta ki a mesterséget, a plein air filmezés
forszait. (Ne feledjük, Babelsberg és Hollywood nagyjainak többsége még
a stúdiók mesterséges világában forgat, egy-két megszállott western rendezőn
kívül, mint a Hatosfogatot forgató John Ford, esze ágában sincs senkinek
kimerészkedni a szabadba.) Leni Riefenstahl vezetésével már hónapokkal
az olimpia előtt elkezdték a felkészülést, minden sportág fényképezésére
külön stratégiát és koreográfiát dolgoztak ki. (A sportág és a beállítás
természetének megfelelően még a nyersanyagot is gondosan megválasztották:
a szokásos egy helyett, háromféle – Agfa, Kodak vagy Perutz – negatívot
használtak.) Ma már mindennapos eszközök és eljárások sorát fejlesztették
ki, mint például a futók mellett száguldó kamera, a légi felvétel, a teleobjektív,
a négypárevezősre épített, a versenyző arckifejezését, erőfeszítését testközelből
figyelő kamera, amelyek akkoriban szenzációszámba mentek. Riefenstahl még
egy katapultot is tervezett, hogy a levegőben repülve keltse a magasugrás
érzetét. (Ebből végül is nem lett semmi, a rúdugrókat azonban hatásos alsó
kameraállásból, erre a célra ásott árokból filmezték.) De nem csak technika-történeti
érdemei miatt értékelhetjük ezeket a speciális effekteket: a férfi műugrás
káprázatos felvételeinek minden trükkje (külön kamera vette az elugrás,
a zuhanás és a vízbe érkezés, majd az alámerülés pillanatát, a szupergyors
kamerák engedte lassítás nyomán a műugrók szinte lebegni látszanak a levegőben)
stíluseszközzé vált a sportágak szakértőivé lett operatőrök kezén.
És a képmágia ezzel még nem ért véget, az olimpia tizenhat napjának
áttekinthetetlen eseménysűrűjéből végül elképesztő precizitással és kifejezőerővel
megkomponált egységes dokumentum állt elő. Ami legfőképpen Riefenstahl
érdeme: majd’ 18 hónapon át vágta az olimpián rögzített monumentális mennyiségű,
400 kilométernyi, majd kétszáz órányi filmszalagot. (Hihetetlen memóriája
és egy raktározási szisztéma segítségével állítólag egy percen belül képes
volt megtalálni bármely beállítást vagy jelenetet.)
Riefenstahl olimpia-filmjét nézni tömény vizuál-erotika. De vajon átengedhetjük-e
magunkat önfeledten ennek a képi élvezetnek? Nem és nem, mondják Riefenstahl
fanatikus kritikusai. Az Olimpia minden svenkjéből, képkockájából a fasizmus
kénköves lehelete árad. Azt a vádat, hogy egy „fasiszta olimpiát” filmezett
le propagandisztikus célból, hamar ejthetjük. A náci hatalom ugyan fölöttébb
szerette volna, ha az olimpia „az árja felsőbbrendűség” látványos bizonyítékául
szolgál, de nem volt rá módja, hogy manipulálja a versenyeket. Jesse Owens
négy aranyérme és Amerika többi fekete atlétájának triumfálása elhomályosította
a német sportolók valóban imponáló sikereit. Riefenstahl filmje tökéletesen
tükrözi ezt a tényt. Nem valamiféle nagynémet sportpropaganda lebegett
a szeme előtt (amire pedig rájátszhatott volna, ők szerezték a legtöbb
aranyérmet), az Olimpiában a sport nemes szelleme és a nemzetek egyenrangúságán
alapuló olimpiai eszme lobog. Egy átlagos magyar olimpiai tévéközvetítésbe
több nemzeti fennhéjázás és hisztérikus rekordvágy szorul, mint ebbe a
filmbe. Az Olimpiában is látunk győzteseket és veszteseket, de Riefenstahlt
szemmel láthatóan egyáltalán nem az fűti, mint az átlag sportriportert,
hogy listába szedje és dokumentálja, ki-kit hány másodperccel, méterrel,
ponttal győzött le.
Az olimpia itt még örömünnep – a nézőknek éppúgy, mint a sportolóknak
–, s nem a görcsös akarat diadala. Az a tény, hogy a nemes versengés szellemét
a horogkeresztes zászlók árnyékában, a totális sportszerűtlenség, a gyengébbek,
lassúbbak, ostobábbak rémuralma ellenében tudta megmutatni, csak emeli
tette értékét.
Máris a másik – nehezebben cáfolható, de nem kevésbé bornírt – vádpontnál
járunk. Miszerint az Olimpia a szépség- és testkultusz révén esik a fasizmus
bűnébe. Kracauer óta (Caligaritól Hitlerig) tartja magát a kényszerképzet,
hogy a náci erő, egészség, és testkultusz miatt mindezen értékek örök időkre
diszkreditálódtak volna. Tény és való: Riefenstahl a természetesség és
a szépség megszállottja, ezért ment táncosnőnek, ezért bűvölték el a Dolomitok
sziklaormai és lett hegyifilmes, ez vonzotta az olimpiához, a hatvanas
évek elején az archaikus romlatlanság állapotában élő nuba törzshöz, majd
a búvárkodáshoz és a tengeralatti természetfilmezéshez. (48 évnyi kényszerpihenő
után századik születésnapja alkalmára készítette el Vízalatti impressziók
című 45 perces tengeralatti szimfóniáját, azzal a bevallott céllal, hogy
a Cousteau-féle tudományos megközelítés, illetve a hollywoodi cápashow
között megtalálja a természetfilmezés riefenstahli módját.)
És – vesztére – alighanem a nürnbergi pártnapok gigantikus és lendületes
ornamentikája is ezért nyűgözhette le. Onnantól mondhatott bármit, ellenfelei
a nácizmus bizonyítékára bukkantak minden gesztusában. Egy internetes kritikus
még azt is megpendíti: lehet-e egy korallzátony fasisztoid, s lényegében
igennel válaszol rá. Nem Riefenstahl miatt kell sajnálkoznunk. Nyilvánvaló,
hogy egy rasszista sohasem rokonszenvezett volna egy fekete olimpikonnal,
sohasem élt volna évekig a dél-szudáni hegyek „vademberei” közt. Egy nagynémet
nacionalistát csak a 86 német aranyérem érdekelte volna. Egy tőrőlmetszett
náci pedig sohasem forgatott volna filmet arról, hogy a völgy csőcseléke
elpusztítja a hegyek természet adta szépségét, ahogy azt Riefenstahl tette
első maga rendezte romantikus hegyifilmjében, a Kék fényben. Vegyük sorra
a fasizmus ismérveit, s kiderül, Riefenstahlra egyetlen jellemzője sem
illik. Illetve egyetlenegy mégis akad, s ez sorsdöntőnek bizonyult: Hitlert
karizmatikus vezetőnek, a német nép jótevőjének látta (sokmillió némettel
együtt). S nemcsak 1934-ben, amikor mozgóképes ódájának hősévé tette, hanem
elviselhetetlenül hosszú ideig, ha nem is a végsőkig.
Ha van az esztétikai szemléletnek bűne, akkor éppen ez a korlátoltság
az.
Riefenstahlt – mint minden született filmest, s mint minden modern
nézőt – mindig elcsábította az, ami fotogén, attól, ami nem kívánkozott
a képbe. Sohasem értette meg: az embernek nem adatott meg az a luxus, hogy
tisztán esztétikai lényként élje le az életét. Tetszik vagy sem, mindenki
egy élete végéig tartó erkölcsi dráma részese, tudja vagy sem, folyamatosan
döntéseket hoz: aki angyalszárnyakon röpdös a nürnbergi pártnapok, a leigázott
Párizs (Riefenstahl levélben gratulált Führerének a bevonuláshoz), majd
Birkenau fölött (erről csak utólag, már a szövetségesek foglyaként értesült),
és ártatlannak hiszi magát, az nemcsak tudatlan és naiv, az hülye vagy
hazudik. De nem elvetemült, és nem is gyilkos.
Riefenstahl elemzőjének erre a korlátoltságra kell haragudnia, nem
Riefenstahl filmjeire. És különösképpen nem a szépségre. Az elemző elme
messzire kalandozhat, de ha a korallszirtek vagy a hegyek imádatában fasizmust,
„a hatalom előtti szédületet” lát, akkor okkal gyaníthatjuk, hogy elhagyta
a józanész földi gravitációját. Ha a természet, a test, a mozgás
szépségét csodálni fasizmus, akkor bizony Sontag nem volt elég merész,
nem ment elég messzire Riefenstahl és a szépségkultusz kritikájában, akkor
bizony mi, az ezredforduló mohó esztétikai furorjának, velejéig antidemokratikus
szépségeszményének megszállottai, mi is a szépség szörnyetegei vagyunk.
De hát éppen ez az, ami miatt folyamatosan gondolkodnunk kellene Riefenstahlon
és filmjein. Nem úszhatjuk meg hallgatással; az a szarkofág, ami körülveszi
ma is sugárzó életművét, túl könnyű megoldás lenne. A fasizmus nem a németség,
Az akarat diadala, a díszlépés, a diszkoszvetés, a musculus gluteus maximus,
a sziklacsúcsok vagy épp Leni Riefenstahl attribútuma. A bűn nem tulajdonság,
hanem tragédia. Bárkivel megtörténhet.
|