A rajzoló szerződése
Vérvörös folt az üde zöld fű között
Karátson Gábor
Mr. Neville nem rajzolt allegóriát, miközben
nyilvánvaló, hogy Peter Greenaway filmje allegorikus mű.
|
Hát ezek a pirosak hogy kerültek ide? – kérdezhette volna magától már
Paolo Uccello is (1396/97–1475), ha észreveszi festői világának hasadottságát;
gondolom, ő még nem vette észre. A firenzei perspektívatan feltalálói közé
tartozott, s a felesége állítólag megneheztelt rá, mert éjszakánként, felülve
az ágyban, így kiáltozott:
– De gyönyörű dolog a perspektíva!
Kiáltozása s az asszony sértődöttsége nem esik távol Peter Greenaway
ügyénél, de jóval barátságosabb annál.
Greenaway vérvörös foltja gorombább dolog, a probléma lényege azonban
már Uccello idejében is az volt, mint amilyenként a rendező 1694-ben, A
rajzoló szerződésének évében rátalált. Uccello élénk pirosai, azok vadászkabátok,
a mester Vadászat-képén. Akárcsak valamennyi többi képe, szigorú perspektivikus
logika szerint van megszerkesztve (végigkomponálva) ez is; a kabátok pirosai
azonban egy másik szférából kerültek rá, olyanból, amelynek a logikához
semmi köze nincsen – pirosak és kész. Egyáltalán, micsoda a piros szín
– micsodák a színek? A logika világa igen-nem, fekete-fehér, valamely szín,
akármelyik szín, a mai hatalmi helyzet szerint csak túlvilági jelenésként
jelenhet meg benne. Ez persze nincsen így, de az ész ezen a kérdésen megbicsaklik.
Épp Angliából indult ki az a filozófiai irányzat, amely az élő színvilágot
létbeli alapjától fosztotta volna meg, míg bizonyos ellenállásba nem ütközött
Goethe és Rudolf Steiner színtanaiban és Husserl Krízisében és újabban
a káoszelmélet némely képviselőiben is – a küzdelemnek távolról sincs vége.
Greenaway szenvtelen precizitásra törekvő rajzolója is fekete ceruzával
rajzol – s mintha ez lenne a veszte. Mégis, mintha azt remélné, hogy ezzel
az eszközzel is ki tud törni a neki állított kelepcéből. „A második hat
rajzomat még titok fátyla fedi – mondja Mrs. Talmann-nak egy kerti beszélgetésben
–, de lépésről lépésre közelebb kerülök a dolog lényegéhez.” „Talán az
apám szívéhez, Mr. Neville” – mondja Mrs. Talmann. „Vérvörös folt az üde
zöld fű között” – mondja a rajzoló. „Milyen kár, Mr. Neville, hogy a rajzai
fekete-fehérek” – mondja a fiatalasszony. „Túl messzire ment, Mrs. Talmann
– mondja a rajzoló. – A tárgyak ártatlanok.” „Egyesével nézve ez talán
elfogadható – vág vissza a nő –, de együttvéve őket ön egy szerencsétlenség
szemtanúja lehet – sőt több, mint szemtanú, Mr. Neville, a szerencsétlenség
okozója!”
Sőt gyilkosságé?! – Nem sokkal ezután kiemelik a békanyálas tóból a
ház urának iszonyúan szétroncsolt holttestét. A rajzoló szerződéséről,
amely jelentős részt politikai filmesszének is tekinthető, tudós tanulmányokat
írtak, s nekem itt nem feladatom a Greenaway által jéghideg precizitással
folytatott nyomozás (már megint ez az ominózus precizitás!) enigmatikus
részleteibe belemenni (amennyire pontos, annyira misztifikáló); abban azonban
mindenki egyetért, maga a gyilkosság semmiképpen sem írható a szerencsétlen
rajzoló számlájára, hisz rettenetes halálával a film végén ő lesz az undok,
kimódolt bűntény második áldozata. (Politikai-festészeti esszé!) Mégis,
ez a finálé (egy képzelt barokk operáé) – először leütik fejéről szexuális
kakaskodását jelképező tollas kalapját, aztán a fejére csapnak, a földre
lökik, egy fáklyával megvakítják, végül megölik, miközben két lemúrszerű
lény üvöltve dalolja: „Mert semmi se kell már a nincstelennek, a vaknak,
csak a halál!” – túl azon, hogy kielégíti a Greenaway rendezői énjében
rejlő szadizmust (amely a film témájával szorosan összefügg), arra vall,
hogy Mr. Neville (a rendező szerint) megérdemli ezt a véget – és elsősorban
mint bukott művész érdemli meg.
Mintha általában is a festészetnek valamiféle bukásáról volna szó.
Mr. Neville fő (részben szexuális) ellenlábasa, a holland (és impotens)
Mr. Talmann Mr. Neville-t a film elején mint művészt alázza meg („jó angol
művészek nincsenek, angolnak és művésznek lenni önellentmondás”); nem sokkal
a vég előtt viszont Mr. Neville vágja Mr. Talmann szemébe, hogy „kitagadott
fiú, akit nem érdekel a festészet, se más”. Nem csupán tér- és színelmélet
fent említett hasadásáról van szó (aki nem tud a színek világában élni,
az a „nincstelen és vak”, akinek „már csak a halál kell”, miközben az a
„vérvörös folt” a fekete-fehér világában elkövetett gaztett bűnjele), hanem
a tárgyilagos és hiteles rajz előállítására irányuló törekvés kudarcáról
is. („Én megpróbálok se nem torzítani, se nem eltüntetni semmit” – mondja
a rajzoló, őróla pedig azt mondják 12 lapból álló sorozata befejezése után:
„Mr. Neville nem rajzolt allegóriát”; miközben nyilvánvaló, hogy nemcsak
Mr. Neville rajzsorozata, hanem Greenaway filmje is allegorikus mű.)
„Ludwig Richter beszél róla emlékezéseiben – idézi Wölfflin –, mint
készült neki egyszer fiatal korában Tivoliban, hogy három társával együtt
megfessenek egy tájrészletet, mégpedig anélkül, hogy csak hajszálnyira
is eltérnének a természettől. S habár a természeti mintakép mind a négy
esetben ugyanaz volt, és valamennyien nagy készséggel fogtak hozzá, hogy
megfessék azt, amit látnak, mégis négy merőben különböző kép került ki
a kezük alól: a négy kép pontosan annyira különbözött egymástól, mint a
négy festő személyisége. Ebből azután az elbeszélő arra a következtetésre
jut, hogy objektív látás nincs, s egy-egy kép forma- és színfelfogása mindig
az alkotó temperamentumától függ.”
Általában így szokták értelmezni a rajzoló vereségét; ha Greenaway
ezt akarta mondani (nem világos, mit akart mondani), akkor ebben semmi
eredeti nincsen, különösebben érdekes sem, és ezért tényleg nem érdemelne
a rajzoló szörnyű halált. Csakhogy, fordítva éppen, valójában mintha az
volna Mr. Neville bűne, hogy abszolút objektivitásra törekszik (igazán
mindent megtesz ennek érdekében, a látványkereső, a perspektivikus rajzolásra
szolgáló rácskeret mint segédeszközök mind ezt a célt szolgálják, a kert
különböző látképeit is többnyire az utóbbi alkalmatosság négyzethálóján
át vehetjük szemügyre) és saját személyiségét egészen el akarja tüntetni
(ugyanilyen személytelenül és személytelenítően bánik a nőkkel is). Ezt
veti a szemére Mrs. Talmann is: „A festés bizonyos vakságot kíván, szándékos
elutasítását a variációknak.”
Kérdés, miféle vakságra, s a vaksággal szemben milyen variációkra gondolt
Greenaway. Mint filmrendező gondolhatott a mozgóképek sorára, szembeállítva
velük a gondosan lefilmezett (fekete-fehér) rajzok mozdulatlanságát, ami,
a négyzethálókkal együtt, hideg, pittoreszk frivolitást visz a filmbe (amúgy
is ilyen). A festészet felől azonban gondolhatott volna valami egészen
másra is, variációk sorára egyetlen rajzon belül, olyan változásra, amely
a rajz egyetemes világában is, tulajdonképp tragikus módon, inkább csak
elmaradt.
Az elmozdulásról van szó; Így élt Leonardo da Vinci című könyvemben
és aztán tao te king-fordításom utószavában leírtam részletesen a dolgot,
utóbbiban „Huang Kung-wang és az elmaradt leonardói fordulat” címen. Az
igazságfogalom megváltozásának gondolata megjelent Kínában is, Nyugaton
is, de végigvive nem lett sem itt, sem ott. Az egyszerűség kedvéért maradjunk
most Leonardónál, az ő Arno-parti táj című rajzánál, tudomásom szerint
az egyetlen olyannál, amelyre ráírta keletkezésének dátumát, dí di Santa
Maria della neve addi 5 daghossto 1473; augusztus 5, havi Boldogasszony
napja. Különleges fontosságot tulajdoníthatott tehát neki. A nagyszerű
megfigyelő ezen a rajzon (szakítva minden korábbi tradícióval) mintha elbizonytalanodna
(igazából nem bizonytalanodik el), s nem érve be az első definícióval,
megismétli a táj formációinak körvonalait, elcsusszanva az első körvonalaktól
hol erre, hol arra, akár többször is. Mintha változtatgatná nézőpontját
(átülne egy másik kőre, aztán vissza erre) vagy akár a fákról, sziklákról,
a vízről való véleményét is, ami azonban, esetében, nem relativizmusra
vezet; ez az egész, így együtt, ez a valóság. A docta ignorantia cusanusi
foka, egy tökéletes rajzoló kezevonása szerint. Valami, amire Európának
rettenetesen nagy szüksége lett volna, de amitől aztán maga Leonardo is
visszarettent; létrehozva élete második felében önnön klasszicizmusát;
s most ennek híján élünk, kiüresedve.
A precíz képek pergő sora (a Greenaway-film) e benső mozdulatot pótolni
képtelen: Greenaway kritikája mint valami átok a saját filmjét is célbaveszi.
És nem az egész festészetet és nem minden mozit (ezt nem is tehetné); de
olyanokat, gondolom, igen, akiket, gondolom, szeret, mint, gondolom, a
festő Johann Heinrich Füsslit (kinek fantazmagorikus parókáit és ruháit
és némely jeleneteit is felismerni véltem a filmben), aki szerint William
Blake-től „átkozottul jól lehet lopni” (átkozottul jól lehet lopni ezek
szerint tőle, Füsslitől is); míg Blake-re, akivel Greenaway, gondolom,
nem tud mit kezdeni, ez az egész ismeretelméleti kritika nem vonatkozik.
A rajzoló, félő, végül is az ördöggel kötött szerződést; nem a viszonylag
színesebb Luciferrel, hanem a hideg Mefisztofelésszel. Nem mert belemenni
a docta ignorantiába, s így eljutott a morális relativizmusig, az egész
modernitással együtt. Az avatatlan azt hinné, csak árnyalatnyi különbség
van a kettő között, pedig az egyik az Ég, a másik a Pokol. (S nem kötnek
már egymással házasságot, ezen a szinten.) A mefisztofelészi alku a látás
kiárusítása egy olyan korban, amelyben roppant társadalmi és tudományos
erők a művészt ebbe a kiárusításba úgyis szinte beletaszítják. Mert ezek
az erők mind személytelen képeket akarnak látni. De nincsen mentség. Hiába
naivabb Mr. Neville, a maga pökhendiségében is, az alku közvetítőinél,
azoknál, akik közé felkapaszkodni igyekszik, ezek az alkuszok irgalmatlanul
megölik őt is.
|