Szlovén filmek
Visszafogott himnusz a hazához
Szíjártó Imre
Egy alig tízéves ország filmművészete: szlovén
tavasz.
|
Boris Palčič Rövid himnusz a hazához című történelmi áttekintésének
végén elérkezünk a mai Szlovéniához: az isztriai kisváros zárkájában nincsen
többé eszméiért szenvedő szabadságharcos; az utcaneveket és a feliratokat
ugyan kicserélték, de az új hősök senkit nem érdekelnek; a presszók teraszain
nemzetközi módon öltözött, tehát jellegtelen fiatalok hallgatják a tucatzenét.
Mintha az egyébként laposka történelemszemlélettel szolgáló kisjátékfilm
egymaga tartalmazná mindazt, ami a kortárs szlovén mozit jellemzi. Ez utóbbi
történetében 1999-től, az új alkotói nemzedék fellépésétől beszélnek egy
új korszakról, amelyet az „új szlovén film” vagy a „szlovén tavasz” megjelölésekkel
szokás illetni. Az évtized végére vált ugyanis nyilvánvalóvá, hogy az 1995-ben
létrehozott Filmalap nem nyújt megfelelő lehetőségeket a fiatal alkotóknak,
akik valamennyien igyekeztek kivonni magukat az államilag irányított filmgyártás
keretei közül. A filmkészítés gerilla-módszere egyfelől – amit több új
film tematizált az elmúlt években –, az állami források kénytelen-kelletlen
igénybevétele másfelől – ez a berendezkedés jellemzi ma a szlovén filmgyártást.
A Rövid himnusz a hazához pontosan ugyanolyan szerkezetet mutat, amilyet
több, az elmúlt évben készült társa. Különösen fontos a film rendkívül
erős regionális jellege, amely egyébként nemcsak a filmművészet sajátja,
hanem jelentkezik a szlovének hétköznapi tudatában, az ország közvetlen
szomszédjaihoz való viszonyban és a velük fennálló kölcsönhatásokban, de
az apró ország erős nyelvjárási tagoltságában is.
Nyugat-szlovéniai kötődésekkel rendelkezik a „szlovén tavasz” alapító
filmjének társ-forgatókönyvírója és főszereplője Jan Cvitkovič is, aki
a Janez Burger rendezte Üresben után 2001-ben Tej és kenyér címmel forgatta
első filmjét. Az „új hullám” talán két legjobb darabja a szlovén filmben
mindenképpen újnak tekinthető formanyelvet dolgozott ki. Zárt vizuális
kifejezési eszközrendszerről van szó, amely aszkétikus nyelvvel, a minimalizmus
esztétikája alapján dolgozik, mentes az eklektikától és mindenféle allúziós
idézetbázistól, ugyanakkor az ábrázolt világhoz való közvetlen és könnyed
kapcsolatra épít. Az új szlovén film két nagy kiugrása, a filmes látásmód
és elbeszéléstechnika megújításában, a filmkészítés új szellemében és a
közönséggel való közvetlen kapcsolat igényében hozott újat.
A tengerparthoz hasonlóan erős atmoszférájú hely az új szlovén filmben
a főváros, amely kétségtelenül az egyetlen lehetséges nagyvárosi színtér.
A filmek egyik része hangsúlyozottan új látószögeket keres, és ezzel a
nemzeti szimbolikában egyébként fontos szerepet játszó főváros jellegtelenségét,
szürkeségét mutatja meg: Ljubljana unalmas, nem különbözik egyetlen más
várostól sem. A „szlovén tavasz” filmjei a társadalomkép szempontjából
tehát nem mondhatók radikálisnak, s éppen ebben ragadhatjuk meg a szlovén
film másik jellegzetességét: a történetek a tagadhatatlanul számos társadalmi
problémával küszködő, de minden szempontból konszolidált Szlovéniát legfeljebb
eseménytelennek, de sohasem lepusztultnak vagy feszültségekkel terhesnek
mutatják. A feszültségek tompításának legkülönfélébb eszközeivel (a szereplők
szellemi horizontjának beszűkítése, a hősök korlátozott szemléletének érvényesítése
mint filmpoétikai eszköz, a groteszk szemlélet) a filmek azt érik el, hogy
még a leginkább szatirikus hangvételű történetek is megkímélik a nézőt
a problémákkal való teljes szembesüléstől. Ljubljana hasonló típusú ábrázolását
valósítja meg Vojko Anzeljc Az utolsó vacsora, Miha Hočevar Bazdmeg (a
budapesti szlovén filmnapokon A francba! címmel vetítették), Damjan Kozole
Pornófilm és Igor ©terk Ljubljana című filmje.
A 2002-es portoroľi fesztivál újdonsága volt a Suttogás (Lojze Lapajne)
és A határvadász (Maja Weiss) – mindkettő újabb régiót vont be a helyszínek
mozgóképes mítosza közé: a horvát–szlovén határfolyó, a Kolpa vidékét.
A szlovén film regionális érintkezései sorában különös helyet foglalnak
el azok a szereplők, akiket a helyi szóhasználat bizonyára nem-szlovéneknek
nevezne, utalva ezzel a legfontosabb tulajdonságukra: alapvetően különböznek
tőlünk. A határvadász idős asszonysága a szlovén lányok ingatag erkölcseit
hozza szóba. Szinte törvényszerű, hogy az iskolázatlan emberek furcsa szerbes
vagy horvátos nyelvet beszélnek: ilyen az Üresben takarítónője, a Tej és
kenyérben a pincérnő a söntés mögött, ilyenek a mindenkori rosszfiúk (Martin
Srebotnjak: Óda Preserenhez; Az utolsó vacsora, Pornófilm). A montenegrói
csibészek persze orosz lányokat futtatnak (Pornófilm), amelyben egy madám
segédkezik nekik – kell-e mondanunk, hogy az illető bordélyfőnök-asszony
magyarul beszél. A Pornófilm egyébként, ahogy az egyik kritikus fogalmazott,
a szlovén piaci demokrácia első terméke, a Glas javnosti című szerb lap
szerint pedig egyenesen Jugoszlávia szétesését mutatja be a pornó műfajában
elbeszélve. A filmet minimális költségvetéssel, a Filmalap segítsége nélkül,
húsz nap alatt forgatták részben amatőr szereplőkkel – a főszerepet egy
színházi rendező, Matjaľ Latin játssza.
Mintha a szlovén film megérkezett volna a helyi színek Európájába,
valamiféle poszt-csatlakozásos világképbe, ahol az emberek azonosságkeresése
nem terjed túl a szövetségi állam, a tartomány, a megye vagy a helyi önkormányzat
határain, miközben a lehető legáltalánosabb problémák foglalkoztatják őket.
A Ljubljana soros gigapartijára készülődő fiataljai bárhol élhetnének –
a film jó részét mellesleg egy németországi rendezvényen forgatták, a hasonló
parádék nyilván csak méreteikben különböznek; egy eredeti ljubljanai rendezvény
kevésbé mozgalmas és fotogén, mint mondjuk egy berlini. A Suttogás hasonlóképpen
mondja fel a Bela krajina természeti szépségeit és építészeti értékeit,
ám az emberi tényező – benne flörtök sokszögeivel – a lehető legnagyobb
mértékben nemzetek felett álló. A Bazdmeg szereplőinél internacionálisabban
unatkozni talán nem lehetséges; valamennyien találkoztunk már az Üresben
egyetemi kollégiumaival. Idézzük fel, mit mondott Jan Cvitkovič, az Üresben
társforgatókönyvírója és főszereplője a saját filmjével, a Tej és kenyérrel
kapcsolatban: „A lokalitás a pontosság előfeltétele, a pontosság pedig
az univerzalitásé.”
Az identitásteremtés alapjául egyébként nem egy esetben egyszerre véresen
komoly és balkáni módon mulatságos megkülönböztetés szolgál. A Rövid himnusz
a hazához című filmben például a többszörös államalakulat-váltás úgy jelenik
meg, hogy a cégtáblákon átfestik a neveket, az olasz uralom beköszönte
után így lesz Gregorčič úrból signor Gregoretti. Szlovénia önállósulásának
idején aztán elég egy horvát/szerb betűt szlovénre cserélni ahhoz, hogy
a nemzeti jelleg világosan felismerhető legyen. Valami hasonló történik
A határvadászban: az egyik, éppen szakítás után levő szerelmespár között
keletkezett érzelmi szakadékot egy kétbetűs kötőszó egyik betűjének eltűnése
jelzi. Így szolgál a szlovén „in” és a horvát „i” különbsége többféle emberi
állapot rögzítésére. Nem lehet nem észrevenni, hogy a nemzeti újjászületési
mozgalmaktól, azaz a felvilágosodás időszakától datálható szlovén dilemma
mai formájával állunk szemben. Az illírista mozgalomnak és az ausztroszlavista
eszméknek a romantika idején kiteljesedett harcáról van szó. Az utóbbiak,
azaz France Preąeren táborának győzelme azt is jelentette, hogy kialakulhatott
a szlovén nyelvnek és kultúrának az a paradigmája, amely a világos nyelvi-nemzeti
választóvonalak és határozott, nemzetalkotó erővel rendelkező (osztrák-szlovén)
különbségek rendszerére épült. A nemzeti önalakításnak ez a módja persze
együtt járt a politikai alávetettséggel. Az illírista törekvések uralomra
jutása ugyanakkor a szlovén nyelvet a szerb-horvát úzus felé mozdította
volna, számos vélemény szerint veszélyeztetve ezzel a különutas szlovén
fejlődést, de talán a puszta nemzeti megmaradást is. A fenti, balkanizmussal
kapcsolatos megjelölést ugyanakkor sietve vissza kell vonnunk, hiszen a
szlovén nyelvhasználatban még a Kelet-Közép-Európa megjelölés sem él, helyette
beszédes módon és következetesen a Közép-Európa kifejezést használják.
A határvadászban az erőteljes szlovén tartalmak a pszichothriller elbeszélő
szerkezetében jelennek meg, a nemzeti gondolat pedig átitatódik a film
alapvető feminista irányultságával. Három csinos egyetemista lány elhatározza,
hogy mindenféle férfinép nélkül birkózik meg a Kolpa folyó kiszámíthatatlan
áramlataival. Kirándulásuk során szembesülniük kell a folyón zajló embercsempészettel
– igaz, a kínai menekültek akár hozzájuk hasonló bioturisták is lehetnének
–, aztán az előbbiekkel szemben alkalmazott úgynevezett rendőri brutalitással,
no de csak a folyó túlpartjáról fényképezve, közelről ugyebár csúnyán fest
az ilyesmi. A lányok aztán belecsöppennek egy falusi lakodalomba, ahol
egy Jörg Haiderre emlékeztető polgármesterjelölt beleszerkeszti őket a
választási beszédébe: a szlovén lányok szüljenek inkább, minthogy egyedül
kószálnak a hegyekben. A sátorban reszkető bölcsész, újságíró és közgázos
lány tudatában azonban az ijesztgetős filmek logikája szerint összekeveredik
a valóság és a tárgytalan rettegés, így a háromfejű hegycsúccsal ékesített
szlovén zászló keltette jelentések veszedelmesen meggyengülnek. A szónokot
ráadásul az a Jonas ®nidarąič játssza, aki a Legyen ön is milliomos szlovén
változatának műsorvezetője…
Ez tehát a szlovén filmek közege: valamiféle enyhe társadalmi kívülállással
színezett popkultúráról van szó, amely az egyszerűség jelszavát alapul
véve a kortárs kis történetekből táplálkozik. A kortárs szlovén film ugyanis
egyrészt elvesztette az irodalommal tartott valaha szoros kapcsolatát (kivételként
tarthatjuk számon Andrej Koąaknak az év második felében bemutatandó Zajgás
a fejben című filmjét, amely Drago Jančar azonos című, magyarul is olvasható
regényéből készült), másrészt szinte kizárólag mai témákat dolgoz fel.
A nagy elbeszélő konstrukciók tehát eltűntek, a helyüket átvette a kisközösség
intim, belső világa. A szigorúan egyedi kortárs történésekről a „szlovén
tavasz” kialakította a jelentéstöbblettől megfosztott közvetlen beszédet.
Az egyes filmek szubkultúrák gyűjteményei: szinte valamennyi társadalmi,
életkori és egyéb csoport tagjait a saját köreibe zártan mutatják be. Az
Üresben Dizije „örök” diákként nem ért szót a barátnőjével, a Pornófilm
Csárlijának esélye sincs a saját kommunikációs korlátjai közül kitörni,
az Óda Preąerenhez főhőse az egész filmen keresztül képtelen magáévá tenni
a tőle ünnepi verset megrendelő közeg nyelvezetét, Tinček és Hugo Az utolsó
vacsorában legfeljebb dadogni tudnak, és ez az önkifejezési zavar a film
nyelvében is megmutatkozik. Amíg tehát Kozole nem sokkal korábbi Sztereotip
című filmjének félművész főhőse pontosan érzékelhető korlátokba ütközik,
ha a körülötte levő emberekkel érintkezni akar, addig a legújabb szlovén
filmek hősei el sem jutnak idáig, mert elemi készségeik hiányoznak a kapcsolatfelvételhez.
Nem vonultak ki, mint az „új hullám” egyik előképének, Vinci Vogue Anľlovar
A nagymama délre utazik című filmjének hősei, nem úgy szorították őket
a társadalom margójára, mint az Outsider főhősét – egyszerűen egy atomizálódott
közösség tagjai. Kívülállásuk ugyanakkor talán a Tej és kenyér Ivanja kivételével
nem tragikus, hanem épp ellenkezőleg: mulatságos.
A hősök talajvesztése megnyilatkozik abban is, ahogy a tárgyakat használják:
az Óda Preąerenhez főszereplője ollóval próbál felnyitni egy konzervet,
ami ráadásul állateledelt tartalmaz; Dizi az Üresben című filmben egy seprűnyélből
„távirányítót” barkácsol a televízióhoz, a célbadobós játék röppentyűit
pedig egy madzaggal többször használatossá teszi; Csárli készülő pornófilmjének
jeleneteit bábuk segítségével tervezi meg; a Bazdmeg egyik szereplője nem
tudja, miként kell felhasználni a hozzá került marihuánát, ezért a port
egyszerűen megeszi. Egy fél-fogyasztói társadalom diszfunkciói ezek, amelyben
a lázadásnak nincs valódi oka: hiányzik a heroikus kivonulás esélye, a
margóra szorulás viszont elkerülhetetlen, ha valaki mégsem kíván beilleszkedni.
A kívülálló azonban másként gondolkodását képtelen egyéb módon kifejezni,
mint valamiféle „új játékossággal”. Innen a legújabb szlovén filmek eredendő
komolytalan jellege, sőt sokak szerint tartalmatlan infantilizmusa. Ne
felejtsük el azt sem, hogy Szlovénia esetében tíz évnél alig hosszabb hagyományokkal
rendelkező új államalakulatról van szó, amely egyelőre csakis az azonosulás
maximumát nyújthatja, hiszen az önkritika megrengetheti a nemzet önazonosulás
folyamatát – és eddig a filmesek nem merészkedtek. A Szlovénia új, demokratikus
berendezkedésével és állami autonómiájával szembeni össztársadalmi bizalom
tehát törvényszerűen tompítja a filmek társadalomkritikai élét. A mai szlovén
filmből ezért hiányzik a széleskörű tájékozódás képessége, nincsen meg
a társadalmi és lélektani összefüggések ábrázolásához szükséges megfelelő
távlat. Itt találjuk meg annak a magyarázatát is, hogy a szereplők látóköre
nem lépi át a kisközösségek határait. A szlovén film ma: visszafogott himnusz
a hazához.
|