Írek a moziban
A kelta tigris
Takács Ferenc
Az ír paradoxon: kis piacon is lehetséges dinamikus
filmgyártás. Feltéve, ha modernizációs szándék, különféle adókedvezmények,
a magán- és köztámogatások rendszere áll mögötte.
|
Írországban ma évenként több tucat nagyjátékfilm készül (volt olyan
év, amikor ötven), s ezek közül jó néhány – a szó gazdasági, nemzeti és
kulturális értelmében – ír film (illetve ír filmnek tekinthető, a
bizonytalanság okáról kicsit később szólunk). Történik mindez egy Magyarországnál
valamivel kisebb területű szigeten, annak is az Ír Köztársaság nevezetű
részében. Hetvenezer négyzetkilométer alapterület, 3,6 millió lakos: olyasféle
ország, amely – legalábbis nemzeti filmgyártás és filmművészet szempontjából
– automatikusan hátrányban van. Gazdasági ereje és honi felvevőközönségének
nagysága – hasonlóan, mondjuk, a dán, az osztrák, a norvég vagy (újabb
időkben) a magyar állapotokhoz – a papírforma szerint legfeljebb ahhoz
elegendő, hogy periodikus „hullámok”, hamar kifúló fellendülések és tetszhalott
időszakok ritmusa szerint létezhessék valamiféle honi filmhagyomány. Ennél
többhöz, folyamatos működéshez, sőt felfutáshoz a körülmények szerencsés
összjátékára van szükség: az állami vagy közszférából érkező jelentős anyagi
támogatásra, a filmben hasznot sejtő gazdasági környezetre és a nemzetinél
jóval szélesebb nemzetközi filmfelvevő-piacra.
Erre az utóbbira – a nemzetközi felvevő-piacra – az ír filmek mindig
számíthatnak. Mintegy „természettől fogva”, hiszen az írek nyelve – bármennyire
is hangsúlyozza a Köztársaság alkotmánya az eredeti anyanyelv, az ír-kelta
nyelv elsőbbségét – a XIX. század folyamán lezajlott nyelvcsere nyomán
az angol, pontosabban annak jellegzetesen írországi, de a teljes angol
nyelvterületen (nagyjából) érthető változata. Ír nyelvű filmek persze készülnek
olykor, de megcélzott közönségük Írországon belül nem több pár tízezer
embernél, Írországon kívül pedig csupán az angol nyelvű feliratozás segít
– az a nyelv, amelynek használatát ezeknek a filmeknek az alkotói tilalmasnak
tartják. Így érdekes, sőt kitűnő produkciók – például George Morrison Írország
vagyok (1959) és Szabadság? (1961) című dokumentumfilmjei – lényegében
megbuktak. Írországon kívül viszont – a nyelvi érthetőség mellett – az
ír film külön számíthat annak a sokmillió embernek az érdeklődésére, akik
Amerikában, Kanadában, Ausztráliában és egyebütt szerte a nagyvilágban
ír származásúnak tartják magukat. Mary Robinson, az Ír Köztársaság 1990-ben
megválasztott elnöke beiktatási beszédében hetvenmillióra becsülte ezeknek
a számát, és leszögezte: büszke, hogy köztársasági elnökként ennek a hetvenmillió
írnek is a képviselője lehet. Moziba persze nem jár mind a hetvenmillió,
de ahhoz éppen elegen érdeklődnek az „óhazáról” szóló filmek iránt, hogy
az ír témájú film a nemzetközi piac angol nyelvű részén rentábilis termék
legyen.
Ehhez a piaci stabilitáshoz egyébként hozzájárul egy sajátosan filmművészeti-filmtörténeti
elem is. Jó ideje már, hogy Írországot és az íreket az egzotikumnak kijáró
érdeklődés övezi az angol nyelvterületen, s ennek az érdeklődésnek a felszításában
és kielégítésében a mozi is – elsősorban az amerikai és a brit film – kivette
a részét. Ezért van az, hogy írek és Írország filmes ábrázolása, a jellegzetesen
ír motívumoknak, tematikus, képi és nyelvi elemeknek, sztereotípiáknak
és kliséknek a kidolgozása voltaképpen kívülállók – jobb esetben persze
érzékeny, rokonszenvező, az írekkel azonosuló, azaz „hibernomán” kívülállók
– munkája volt. Az évtizedek során számos értékes film készült így, részben
írországi helyszíneken, például John Ford több alkotása, A besúgó (1935,
Liam O'Flaherty regényéből), Az eke és a csillagok (1936, Sean O'Casey
drámájából) és a The Quiet Man (1952, Maurice Walsh elbeszéléséből), de
idetartozik Alfred Hitchcock Juno és a pávája (1930, Sean O'Casey drámájából),
Robert Flaherty néprajzi „dokumentum-játékfilmje”, az Arani ember (1934)
vagy Carol Reed korai IRA-filmje, az Odd Man Out (1947), későbbről pedig
David Lean rendezésében a Ryan lánya (1970) vagy John Huston utolsó filmje,
A holtak (1987, James Joyce elbeszéléséből), s több száz – zömmel persze
érdektelen – további film is. Azaz a nemzetközi – angol-amerikai – filmművészetben
Írországtól függetlenül is létezik, mégpedig hosszú évtizedek óta, valamiféle
„ír film”-konvenció, s ennek a jól bevezetett műfajnak a jelenlétére is
számíthatnak az ír rendezők filmjei, amikor kilépnek a nemzetközi színtérre.
Másfelől ezeket a filmeket bízvást nevezhetjük „para-ír” vagy „kvázi-ír”
filmeknek, annál is inkább, mert a „voltaképpeni” ír film, különösen az
elmúlt tizenöt-húsz év új ír filmművészete, ezt a nemzetközi örökséget
magáénak ismeri el, részben pozitív értelemben, azaz merít belőle és folytatja,
részben negatív módon, azaz vitatkozik vele, kiigazítja, felülbírálja és
gyakran látványosan szakít vele.
De Valerától a „kelta tigrisig”
Mindez természetesen sok mindent megmagyaráz az ír film immár jó ideje
töretlen diadalmenetéből, de magára az időpontra, a „miért éppen mostanában?”
kérdésére nem ad választ. A kedvező körülmények megvoltak korábban is.
Írország kapva-kapott az új játékszeren, 1896-ban már vetítették Dublinban
az első Lumiere-tekercseket, 1897-ben pedig helyben készült felvételeken
bámulhatta meg a főváros népe a Sackville Street járókelőit és a 13-as
huszárok átvonulását a városon. 1909-ben megnyílt az első mozi is, a dublini
Volta Filmszínház, amelyet nem kisebb ember alapított, mint – az akkor
még igen fiatal és teljesen ismeretlen – James Joyce, egy évvel később
pedig az ír származású kanadai rendező, Sidney Olcott elkészítette A fiú
a jó öreg Írországból című filmjét, amelyet az első ír játékfilmnek tekint
a közmegegyezés.
A függetlenségi háború és az Ír Szabad Állam létrejötte után, 1922-től
viszont az immár független és szabad Írországot katolikus és nemzeti alapon
álló politikusai a világtól való elzárkózás útjára vitték. Az ókonzervatív
és tekintélyelvi vezetők, elsősorban az államalapító kultikus aurájával
felruházott Eamon de Valera (1882–1975), valamiféle tisztes szegénységben
élő, viszont erkölcsiekben gazdag paraszt-nemzet eszményében hittek, amely
a nemzetközi kapitalizmus, kommunizmus, ateizmus, urbanizáció, konzumáció
együttes mételyétől megkímélve éli a maga ősi, egyszerű, „mély-ír” életét,
s a kozmopolita „dzsesszkultúra” helyett a maga hagyományos népi és közösségi
műveltségét és művészetét ápolja. Sikerült is – külsőségekben mindenképp,
de ennél mélyebb és bensőbb értelemben is – hozzászabni az írek életét
ehhez az eszményhez, mégpedig jó négy évtizedre: a nyitás, Írország elindulása
a modernizáció útján lényegében a hatvanas évek elejéig váratott magára,
s ebben a protekcionista állami keresztényszocializmust archaikus vallási
és atavisztikus kulturális elkötelezettségekkel ötvöző világban sem anyagi,
sem szellemi értelemben nem jutott hely önálló nemzeti filmiparnak és filmkultúrának.Szerencsére
mindez fordítva is működött: a hatvanas évek gazdasági fellendülése, az
1973-as csatlakozás a Közös Piachoz, majd – egy hosszabb recessziós megtorpanás
után – a kilencvenes évek páratlan sikertörténete, a növekedési mutatókban
és életszínvonal-emelkedésben egyaránt rekordokat döntögető „kelta tigris”
gazdasági és kulturális világtényezővé válása jelentette azt a kedvező
környezetet, amelyben Írországban egyáltalán lábra kaphatott a filmkészítés.
Az adminisztratív és pénzügyi kedvezmények – az Ír Filmhivatal (Film Board)
megalakulása, a különféle adókedvezmények, a magán- és köztámogatások rendszere
– inkább csak afféle kísérőjelenségei (persze jótékony és szükséges kísérőjelentései)
voltak annak a három évtizedes modernizációs folyamatnak, amelynek során
egyszerre jött létre és virágzott fel az új Írország és a modern ír film.
Ennek a folyamatnak a részeként, egyben tükreként, dokumentálójaként
és bírálataként születtek meg az elmúlt húsz év ír filmjei: közben ennek
a folyamatnak a teremtő újraképzelését és romboló felforgatását is elvégezték.
„Ágendájuk”, gondjuk és témakörük éppen ez a váltás, a de Valera-korszaktól
a „kelta tigrisig” megtett nagy ugrás, és ennek a tektonikus változásnak
az erkölcsi, társadalmi és nemzeti értéke-értelme, nyereségek és veszteségek
hol kétségbeejtően zavaros, hol reménykeltően áttekinthető mérlege.
Kísérlet és kommersz
A korszakhatárok-mérföldkövek jelképeihez ragaszkodók általában 1989-hez
kötik az ír film végső „áttörését”: ekkor aratott páratlan sikert a nemzetközi
színtéren Jim Sheridan A ballábam című filmje (hat Oscar-jelölésben és
két Oscar-díjban volt része). Ugyanilyen nagyot szólt néhány évvel később
Neil Jordan Síró játéka 1992-ben, s lényegében ennek a két világsikernek
a nyomán tanulta meg a világ filmes közvéleménye ennek a két rendezőnek
a nevét, mint ahogy a többieké, Alan Parkeré, Pat O'Connoré, Pat Murphy-é,
Cathal Black-é is ekkor vált igazán ismertté. Pedig az, ami Sheridannal
és Jordannal ekkoriban elkezdődött, voltaképp már egy újabb, érettebb és
bizonyos értelemben „kései” korszak az ír filmművészetben; a nemzetközi
(értsd: hollywoodi) filmes módszertannal való óvatos – és sohasem feltétel
nélküli – kiegyezés, vagy legalábbis számvetés jellemzi.
Volt azonban egy korábbi fázis, nagyjából a hetvenes évek közepétől
kezdődően, amely 1987-ig tartott. (Azért lehet évre pontosan megjelölni
az időszak végét, mert az Ír Filmhivatal ekkor – a recessziós körülményekre
és kultúrpolitikai szempontokra való hivatkozással – beszüntette működését,
s csupán 1992-ben döntöttek úgy, hogy újra létrehozzák.) Kis költségvetésű,
szórakoztatóipari szemmel nézve nem sokat ígérő, viszont esztétikai és
esztétikán kívüli szempontokból egyaránt merészebb, „kísérletibb” és kihívóbb
produkciókkal indult meg a független ír film. Filmkritikai közmegegyezés,
hogy a nemzetközileg kevésbé ismert rendező, Bob Quinn filmjei voltak ennek
az évtizednyi időszaknak a legfontosabb termékei, különösen az 1975-ös
Art O'Leary siratója, mely egyébként az első független produkcióban készülő
ír nyelvű játékfilm volt. A film többszörösen keretezett, önreflexív szerkezetének
a középpontjában egy 1770 táján született ír nyelvű siratóének áll: egy
színtársulat a versből készült modern színdarabot próbálja; a darabban
filmbetétek láthatók, amelyek a siratóénekben taglalt XVIII. századi tragikus
történetet elevenítik fel kosztümös formában (a színészek ugyanazok); közben
a színészek megvitatják a maguk filmbeli játékát a rendezővel (őt egyébként
John Arden, a neves angol drámaíró játssza). Ír-kelta paraszti múlt és
angol nyelvű mai urbanitás konfrontálódik a filmben, s a többszörösen önironikus
szerkezet a hagyományos ír nemzeti önérzékelés tragikomikumának és abszurditásának
a teljes patológiáját tudatosítja. Quinn ugyanezt a nemzeti önérzékelést,
az ír-kelta nyelvű és kultúrájú, katolikus falusi Írország, az ír „Nyugat”
nemzeti mitológiáját (lásd John Millington Synge drámáját, A nyugati világ
bajnokát) szembesítette a mai nyugat-írországi élet sivár és elkeserítő
realitásaival Zugpálinka című 1978-as filmjében, majd az 1994-ben készült
A püspök történetében a hivatalos katolicizmus és az ősi paraszti pogányság
közötti feszültségekkel és konfliktusokkal foglalkozott nyers őszinteséggel,
afféle kijózanodott és illúzióit vesztett „népiesként”, akit azért – mint
újabb keletű kritikus megnyilvánulásaiból kiderül – a modernizáció szirénhangú
ígéreteitől sem hagyja magát elcsábítani.Quinn-nel szemben viszont ennek
a kezdeti időszaknak a másik legjellegzetesebb ír filmese, Joe Comerford
afféle kijózanodott és illúzióit vesztett „urbánus”. Először egy rövidfilmmel
hívta fel magára a figyelmet, még 1978-ban: az Itt a sarkon munkáskörnyezetben,
egy dublini lakótelepen játszódik, s voltaképpen az első komoly kísérlet
az ír filmművészetben a városi élet és a munka világának ábrázolására,
egy korábban nem létező filmnyelv megteremtésére. Később néhány figyelemre
méltó nagyjátékfilmet készített, közülük talán az 1988-as Reefer és a modell
volt a legsikerültebb. A film Nyugat-Írországban játszódik, céltalanul
sodródó, marginális figurák körében: a főhős piti bűnöző, a „modell”, a
szent ír asszonyiság és anyaság mintája egy Londonban teherbe esett és
onnan hazamenekülő drogos prostituált, mellettük megjelenik még egy kiábrándult
IRA-tag, valamint egy homoszexuális. Mindannyian „para-ír” és „kvázi-ír”
filmes karakter-sztereotípiák, csakhogy ezúttal ezeknek a sztereotípiáknak
a visszáját képviselik. Comerford filmje afféle szubverzív dialógus az
ír önképpel és identitással, pontosabban ennek az önképnek és identitásnak
a kiürült mítoszaival. Filmjének képiségében is hasonló dialógus folyik:
a rendező a Reefer és a modellben az európai művészfilm auteur-i vizuális
nyelvét „beszéli”, ebbe viszont ironikusan belevegyíti – mintegy a hamis
mitizálás paródiájaként – a hollywoodi „üldözéses mozi” képi közhelyeit
és cselekménypatronjait, a kommersz-szórakoztatóipari filmes idiómát.
Ez az első hullám egyébként egy másik radikális és szubverzív törekvés
számára is kedvező körülményeket hozott: a macsó hőskultusszal átitatott
nemzeti önképnek a férfiuralmi elemét kezdte ki néhány fontos és érdekes
nőszempontú film, közöttük is először Pat Murphy és John Davies filmje,
a Maeve (1981), majd a rendezőnő önálló munkája, a történelmi témájú Anne
Devlin (1984). A későbbi, második hullám, a kilencvenes évek felfutása
viszont nem kedvezett igazán ennek a közlendőnek, alig néhány feminista
szempontú film készült az évtized során. Pat Murphy hosszú éveken át nem
csinált filmet, s csupán 2000-ben jelentkezett ismét – igaz, akkor a kitűnő
és egyben sikeres Norával.
A film James Joyce-ról és feleségéről, Nora Barnacle-ről készült, bár
ebben az esetben illik megfordítani a sorrendet. A Nora Barnacle-ről és
férjéről, James Joyce-ról szóló film ugyanis nem egyszerűen azt a közhelyes
bölcsességet illusztrálja, hogy „minden nagy férfi mögött ott van egy még
nagyobb asszony”, hanem ennél ír kulturális szempontból valami sokkal fontosabbat
is. Azt tudniillik, hogy az ezoterikusnak, urbánusnak, kozmopolitának tartott
Joyce-i életmű – Nora lényén és létén keresztül – legalább annyira abból
a másik, látszatra elutasított és megtagadott Írországból meríti erejét:
az iskolázatlan és műveletlen nyugat-írországi születésű asszony, egy részeges
pék lánya, a maga testi és földközeli valójával, tökéletesen elfogulatlan
és természetes mivoltával járult hozzá, ebben az értelemben társszerzőként,
az Ulysses és a Finnegans Wake megírásához, s az ír „Nyugat” archaikus
erejével töltötte fel a Joyce-i européer-modernista impulzust.
A siker mérlege
Mindez már átvezet a kilencvenes évekhez: a második generációhoz és
a korábbihoz képest jószerivel elképzelhetetlenül kedvezőbb filmkészítési
körülményekhez. A néző itt már a bőség zavarával küzd, az évtized ír filmtermésének
áttekintése egyszerű mennyiségi okokból is szinte lehetetlen. Általánosságban
véve viszont igaz, hogy a nagy pénz, miközben meghozta az ír filmesek szellemi
magabiztosságát és a szükséges szakmai-technikai rutint, esztétikai értelemben
óvatosabbá, sőt konzervatívabbá is tett sok filmrendezőt, a középút felé
terelte őket. A legjobbak úgy kerülték el ezt a csapdát, hogy tudatosan
belemásztak: elsősorban Jim Sheridan és Neil Jordan filmjei mutatják az
alkalmazkodás tényét annak filmes tudatosításával mintegy „megváltó” stratégiának
a jeleit. Hasonló a viszonyuk az ír film „kötelező” ügyrendjéhez, az ír
identitáshoz és annak manapság lezajló színeváltozásához, az ír „Nyugat”-hoz
és Észak-Írországhoz, identitásnak és lojalitásnak máig tragikusan feloldatlan
patológiájához: filmjeikkel hozzászólnak ehhez az ügyrendhez, miközben
mindig új irányba terelik a tárgyalás menetét, a nemzeti és politikai témákat
személyessé és egzisztenciálissá írják át.
Sheridan 1990-ben készült második filmje, A rét a nagy pénzhez való
alkalmazkodás jegyében született: A ballábam sikere után könnyen jutott
amerikai pénzekhez a rendező, de rá is kényszerült bizonyos kompromisszumokra.
A film alapjául szolgáló színdarab, John B. Keane drámája megírásának jelenében,
a hatvanas évek derekán játszódik, a faluba hazatérő messzire szakadt ír
Angliából érkezik – aznapi konfliktusokat és friss traumákat dolgoz fel
a színmű. A film viszont visszahelyezi a harmincas évekbe a történetet,
és az angliai hazatérőből amerikait csinál, amivel az eredeti színdarab
erkölcsi és politikai gyúanyagát nagyrészt semlegesíti. Sheridan kritikusai
máig vitatkoznak a mérlegen: nyert vagy veszített a film ennek az alkalmazkodásnak
a révén.
Az apám nevében, Sheridan 1993-ban bemutatott filmje – az évtized egyik
legnagyobb hatású ír munkája – másféle alkalmazkodás terméke. A megtörtént
eseten alapuló film jól bevált filmklisével végződik: a fiatal ügyvédnő
(Emma Thompson) hisz az elítéltek ártatlanságában, és egy váratlan fordulatot
vevő tárgyalótermi dráma keretében eléri felmentésüket. A történet korábbi
része azonban másról szól. A film terrorista-történetként kezdődik, de
hamarosan el is oldozódik a maga észak-ír kontextusától, és tartalmas pszichológiai
drámává, a fiú apa-keresésének és apa-megtalálásának a történetévé egyetemesül.
Következetességnek és alkalmazkodásnak, ír hazabeszélésnek és filmvilágpolgári
egyetemességnek izgalmas ötvözetei Neil Jordan filmjei is. Az ő pályája
korábban kezdődött: a hetvenes években új hangot megütő novellistaként
tűnt fel, s rangos szépíróként kezdett el filmet csinálni. 1982-es első
filmje, az Angyal óta hol messze kalandozik Írországtól, hol visszatér
a hazai pályára. Csinált filmet Angela Carter feminista és fantasztikus
posztmodernizmusából (Farkasok társasága, 1984), film noir krimit londoni
helyszínnel (Mona Lisa, 1986), hollywoodi ezoterikus-dekadens vámpír-mozit
(Interjú a vámpírral, 1994) és „angolos” megfilmesítést Graham Greene regényéből
(Egy kapcsolat vége, 1999). S miközben úton-útfélen azt bizonygatta, hogy
ír film nincs is, hogy ő nem is ír rendező, elkészítette a kilencvenes
évek három alighanem legjelentősebb ír filmjét, A síró játékot (1992),
a Michael Collinst (1996) és A kis véreskezűt (1999). Az ír problematika
mindegyikben valami másnak a kiindulópontja. A síró játékban az észak-ír
politikai identitáskonfliktus a film londoni részében szexuális identitás-harmóniává
íródik át, a Michael Collins hollywoodi biopicjának, „életrajzi eposzának”
eresztékeiben az ír hőskorszak mítoszának a mállasztása folyik (az államalapító
de Valera nercbundában, nőnek öltözve szökik a börtönből), A kis véreskezű
horror-allegóriája – miközben Írországról beszél – mindenféle elárultatásnak
és megcsalattatásnak egyetemes rémmeséjévé mélyül.
Túl a nemzeten?
Lehet, hogy mégiscsak igaza van Neil Jordannak: a független nemzeti
ír filmművészet úgy jött létre, hogy közben észrevétlenül túl is lépett
a maga nemzeti keretein? De hát melyek is ezek a „nemzeti keretek”?
Egy újabb keletű ír filmográfia szerzői sem tudnak jobbat annál a gyakorlatias
definíciónál, miszerint ír film az a film, amelyik (a) Írországban készült,
(b) ír rendező munkája, (c) ír cég produkciójában vagy támogatásával gyártották,
(d) ír szerző irodalmi művén alapul. Ezen kívül ír film az, amelyikre ugyan
nem áll a fenti négy pont mindegyike, de egyik-másik áll, és ezt elegendőnek
érezzük ahhoz, hogy írnek tekintsük a szóban forgó filmet. Ne firtassuk
hát a filmművészet „nemzeti elvének” az elméleti kérdéskörét, és érjük
be evvel a meglehetősen rugalmas meghatározással. Nagyon sok érdekes és
jó néhány igen jó film fog beleférni az elmúlt évtized terméséből.
Nagyon sok, egyben sokféle film, vagyis mindaz, amivel fejlett filmgyártásnak
és filmkultúrának foglalkoznia illik. Például adaptációval, a kortársi
szépirodalommal való teremtő kapcsolattartással. Az újabb ír dráma legjelentősebb
alakjának, Brian Frielnek a drámáiból már korábban is készültek filmek,
de az igazán szuverén feldolgozás most először sikerült, mégpedig Pat O'Connornak
a Pogánytáncban (1998). Frank McCourt nagysikerű regénye a „klasszikus”
keresztény-népnemzeti ír nyomorúságról is a filmvászonra került Angyal
a lépcsőn (1999) címmel, Alan Parker rendezésében. Roddy Doyle komikus-anekdotikus
„városi” realizmusával a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján robbant
be a kortárs-irodalomba; nem csoda, hogy a kilencvenes évek során három
regényéből is film készült: A Commitments 1991-ben (Alan Parker), a Méregzsák
1993-ban és A büfé 1996-ban (a két utóbbit Stephen Frears rendezte).
Nincs vége természetesen a politikai filmnek sem: az észak-írországi
(lassú és akadozó) békefolyamat mostanában visszatekintésre készteti az
ír filmeseket. Változó jelleggel és színvonalon: a H3 – Halálblokk (2001,
Les Blair rendezésében) az 1980-81-es nagy éhségsztrájkról szabvány „szocreál”
munka, hősi témájának élét a hősábrázolás porosan szentimentális kliséivel
sikerül elvennie, míg a 2002-es berlini Arany Medve-nyertes Véres vasárnap,
Paul Greenglass műve – egyszerre játékfilm, egyszerre híradósan–dokumentaristán
forgatott rekonstrukció az 1972-es Derry-i összecsapásról és tizenhárom
halottjáról – remeklés a maga műfajában.
De akad itt mindenféle más is. Anjelica Huston, John Huston Írországban
nevelkedett színésznő-lánya például a hatvanas évek dublini proletármiliőjét
idézte fel, valamiféle érzelmes-humoros slum-retro formájában, 1999-ben
bemutatott filmjében, az Agnes Brownban. Szexuális nyomorúság és örök pénzhiány
szorítja korlátok közé a hétgyermekes özvegy munkásasszony életét – látványos
ellentétben a „kelta tigris” mai gazdag és felszabadult világában játszódó
Brendan és Trudy-val. Kieron J. Walsh 2001-ben készült filmjében Brendan,
a templomi kórusban éneklő, és életét a filmek táplálta fantáziavilágban
töltő magányos tanár, Trudy, a nemileg teljességgel felszabadult betörőnő
mellett találja meg teste és képzelete szabadságát. A film amúgy csúfondáros
ír variáns a Kifulladásigra: két szeretkezés (vagy betörés) között Brendan
és Trudy eljátszanak egy-egy jelenetet Godard filmjéből a dublini utcákon,
mégpedig ír nyelven (angol feliratozással).S ha már a filmet utánzó filmnél
tartunk: tavaly készült Liam O'Mochain filmje, nálunk A legenda nyomában
címmel vetítették az idei ír filmhéten. A bizarr műben, mely állítólag
mindössze ötezer fontból készült, Kenneth Branagh, Melanie Griffith, Warren
Beatty és Robert DeNiro statisztáltak ingyen. Hogy miről szól? Arról, hogy
egy dilettáns ír író ír filmet próbál csinálni, s miközben megpróbál rájönni,
hogyan és miről kell ír filmet csinálni, menet közben megtanulja, hogyan
és miről nem lehet ír filmet csinálni, sőt, hogy egyáltalán nem érdemes
ír filmet csinálni, hogy ő mindenesetre alkalmatlan arra, hogy ír filmet
csináljon, és különben is, ír filmet csinálni nemhogy nem érdemes, hanem
egyenesen képtelenség.
A film – önmaga elkészültének lehetetlenségéről és hiábavalóságáról
– persze elkészült. Kudarca így diadalba fordul, még talán nemzeti értelemben
is: azt bizonyítja, hogy mégiscsak van ír film. Ha másként nem, hát úgy,
hogy arról szól: miért nincs ír film…
|