Beszélgetés Pohárnok Gergellyel
Minimáltól maximumig
Stőhr Lóránt
A Cukorkékség lepusztult, kopár fotói; digitális
színek egy nagyvárosi meséhez az I love Budapestben; a Hukkle rézkarc-élességű
tájképei. Pohárnok Gergely operatőr minden filmben újra feltalálja a stílusát.
|
– Egy korábbi interjúban azt nyilatkozta, hogy Önhöz a minimális eszközökkel
dolgozó fényképezés áll a legközelebb. Ez a kijelentés nem meglepő a Tímár
Lászlóval közösen készített Mi kéne Havanna? című könyv fekete-fehér, kopár
fotói vagy a teljesen eszköztelen Cukorkékség alapján. A technikailag rendkívül
bonyolult Hukkle és a harsányan színes I love Budapest viszont mintha arra
vallana, hogy a szikárság iránti vonzódása a kilencvenes évek után háttérbe
szorult.
– Nem változott meg az ízlésem. Elég sok fényképészt szeretek, annyira
különböző egyéniségeket is, mint Diane Arbus vagy Martin Par, de mégis,
amit fotósként csináltam, ahhoz inkább Robert Frank, Kudelka vagy Cartier-Bresson
módszere állt közel: minimális technikával, világítás nélkül fényképezni.
A Havanna-kötet fotóit is egyetlen géppel és objektívvel készítettem.
– Milyen érzés volt ilyen attitűddel belevágni az operatőrködésbe?
– Rettentő bizarrnak tűnt, hogy a film fényképezéséhez mennyi technikai
eszköz társul: a kamera is bonyolultabb, a világításhoz is sok felszerelés
szükséges, gyakran stúdióban kell dolgozni.
– Mennyiben tudja az operatőri képzésben nagy hagyományokkal rendelkező
főiskola segíteni Önt?
– A főiskolán ma nem úgy tanítanak, hogy megmutatják a klasszikus világítási
típusok bevett megoldásait, amit begyakorolhatnál, hanem lehetőséget adnak
arra, hogy kipróbálhass egy csomó dolgot, és eldönthesd, neked melyik tetszik,
mert még az értékelésnél sem kapsz támpontokat. Sokkal strukturáltabb oktatásra
számítottam, mert nekem előtte semmi közöm nem volt a filmkészítéshez,
úgyhogy eleinte nagyon elveszve éreztem magam. Úgy hallottam, a külföldi
művészeti főiskolákon is az az elv, hogy a művészet nem tanítható, mindenki
jöjjön rá maga, mit szeret csinálni.
– Öt évig dolgozott a Magyar Narancs fotósaként és képszerkesztőjeként,
de filmet egyáltalán nem forgatott, mielőtt a főiskolára ment volna. Mi
csábította a film területére?
– Elkezdett érdekelni a képek összekapcsolásából születő történet,
ami a fotóból hiányzik. De nem gondoltam át, mielőtt jelentkeztem a főiskolára,
hogy mennyi technikai vesződséggel fog járni a filmezés.
– Volt-e olyan munkája, ami átlendítette a nehézségeken, ami után már
magabiztosabban nyúlt a kamerához?
– Másodikban fényképeztem Pálfi György A hal című kisfilmjét és a milánói
fesztiválon győztes HÉV-et, amit én is rendeztem. Ezeknél a filmeknél éreztem
először, hogy sikerült megcsinálni, amit akartam.
– Gondolom, a főiskolai képzés alatt még rengeteget tudott Sas Tamástól
tanulni a Kalózok társoperatőreként.
– A Kalózok volt az első játékfilm, amiben komolyabb munkát kaptam.
Sas Tamás mellett végigcsináltam az előkészítést, a helyszínkeresést, együtt
találtuk ki a snittelést, és a negyvenöt forgatási nap során végig én voltam
a kamera mögött. A főiskoláról két-három napra kimehettünk forgatásra,
de soha nem engedtek a kamera mögé, így aztán ez volt az első alkalom,
hogy végig tudtam nézni, hogyan készül egy játékfilm elejétől a végéig.
Ráadásul két hónapon át kezelhettem a kamerát, ami fontos gyakorlatot jelentett,
és eközben Tamás számos trükköt megmutatott nekem. A Kalózok akkoriban
nagy költségvetésű filmnek számított, amiben a légifényképezéstől kezdve
mindenféle technikát használtunk, úgyhogy rendelkezésemre álltak azok az
eszközök, amihez a főiskolán hozzá sem jutottunk.
– A Rosszfiúkban már teljesen egyedül dolgozott?
– Igen, de amikor Tamás megkeresett, egészen konkrét elképzelései voltak
a látvánnyal kapcsolatban. Agresszív kézikamerázást, nagyon érzékeny, 800
ASA-s nyersanyagot akart használni, hogy minél kevesebb világításra legyen
szükség, és még azt is meghatározta, hogy nagylátószögű optikával kell
leforgatni az egész filmet. Ezek nem az én döntéseim voltak, ugyanakkor
erősen meghatározták a film képi világát. Nem volt előre felsnittelve a
forgatókönyv, a helyszínen találtuk ki a képeket, a mozgásokat, és sok
helyet hagytunk az improvizációnak.
– Kicsit félrevezetőnek éreztem, hogy a főcím alatt látható roncsolt,
videóklipes képi világnak egy-egy jelenet erejéig van csak folytatása a
filmben.
– A főcímet majdnem ugyanúgy forgattuk le, mint az egész filmet, aztán
Tamás bedigitalizálta és mindenféle képi manipulációknak vetette alá azokat
a felvételeket. Ez egyfajta előszó volt, aminek szándékoltan más, elemeltebb
stílust kerestünk, mint amilyen a film egésze.
– Egyetért azzal, hogy a minimális eszközökkel dolgozó fényképezés
ideájának leginkább a Cukorkékség felel meg eddigi filmes pályafutása során?
– Nem, mert az egy trash film, ami tökéletesen esztétikaellenes. Nemcsak
azért, mert lejárt nyersanyagra forgattam, hanem szándékosan is le akartam
rombolni a film vizualitását kompozícióban, snittelésben, világításban
egyaránt. A szenvedélybeteg fiú történetéhez jobban illeszkedett ez a lepusztultság,
mint egy letisztult, fegyelmezett, esztétikus, minimalista képi világ,
ami szerintem az I love Budapestre sokkal jellemzőbb.
– Mekkora szerepe volt az improvizációnak a filmben?
– Hazai Attila regényét vettük alapul, de azt egy az egyben nem lehetett
használni, mert szinte végig egy hosszú belső monológból áll, így a könyvből
egy szenvedélybeteg fiú történetét és megbomlott világát akartuk filmre
venni. Nem pályáztunk sehol, hanem saját pénzből, teljesen gerilla módszerekkel
készítettük el a filmet. A stáb Hazai Attilából, Zányi Tamás hangmérnökből
és belőlem állt. Amikor tudtunk kamerát szerezni, akkor leültünk Attilával,
megírtuk a soron következő jeleneteket, felsnitteltük, leforgattuk, aztán
volt, hogy hetekre leálltunk.
– Az I love Budapest varázslatos, költői hangulatának megteremtésében
fontos szerep jut a képeinek, nem véletlen, hogy operatőri díjat kapott
érte a 2001-es Filmszemlén. Milyen szempontok szerint kezdtek hozzá a munkához?
– A kiindulópont az volt, hogy a történet kettősségét a képi világ
is tükrözze. Ahogy a történet egyszerre realista és meseszerű, úgy a képek
is egyszerre legyenek letisztultak és elemeltek. A helytől és időtől való
elvonatkoztatás először is a helyszínek kiválasztásában jutott érvényre:
arra törekedtünk, hogy mind a vidék, mind Budapest emblematikus legyen:
nem egy konkrét hely, hanem „a Város”. Sok budapesti totálkép van a filmben,
de nincsenek rajtuk jellegzetes részletek, feliratok, azonosítható helyszínek.
A belsők kiválasztásánál és díszletezésénél is ezt a szemléletet követtük.
Az albérletek berendezését annyira lecsupaszítottuk, hogy ne lehessen megmondani,
ez egy lakótelepi panelben vagy egy körfolyosós bérházban található-e.
A gyár is groteszkül eltúlzott: egy hatalmas kék gép egy szürke közegben.
A helyszínek kiválasztása mellett a plánozás is fontos szerepet kapott
a stilizálásban. A filmet nagyrészt totálok és nagyközelik váltogatására
építettük, de hogy oldjuk kicsit ezt a fegyelmezett stílust, végig kézben
volt a kamera, ami finom lebegést kölcsönzött a lecsupaszított képeknek.
Harmadik eszközként a realizmus/ meseszerűség kettősségének megteremtésére
a színek szolgáltak. Minden egyes jeleneteknek markáns színvilágot akartunk
adni, ami nagyon harsány és plakátszerű, de éppen addig a pontig van eltorzítva
a valóságtól, hogy még a szem hihetőnek fogadja el. Az I love Budapest
sajátos színvilágát a digitális technika szolgáltatta, amivel olyan finom
kontrollt gyakorolhattunk a képek felett, amit optikailag nem lehet elérni.
Korábban kizárólag reklámokban és klipekben éltek ezzel a lehetőséggel;
én voltam Magyarországon az első operatőr, aki egy egész nagyjátékfilm
elkészítésében használhatta. Külföldön is csak a Coen-tesvérek Ó, testvér…-je
előzött meg minket, amit akkor még nem láttam, csak olvastam róla.
– A Hukkle képi világa sokkal keményebb, élesebb mint az I love Budapesté.
Hogyan érte ezt el?
– Azt találtam ki, hogy az egész filmet alacsony érzékenységű, 100
ASA-s nyersanyagra fogom forgatni, amelynek annyira feszes anyagszerkezete
van, hogy minden tűéles lesz, a szemcsésség szinte megszűnik. Erre a nyersanyagra
ma már nem szoktak belsőket forgatni, éjszakákat pedig pláne nem, de nekem
az volt a célom, hogy nagyon tiszta, éles, telített és gazdag képi minőséget
tegyünk a vászonra, hogy egy hatalmas totálon is elbogarászhasson a szem
egyik saroktól a másikig, mintha egy rézkarcot nézne. Rengeteg fényre volt
ehhez szükség, erősen bele kellett nyúlnom a természetes fényekbe is, úgyhogy
annak ellenére, hogy natúrabbnak tűnik a Hukkle világítása, végül is tízszer
annyi lámpa kellett, mint az I love Budapestnél.
– A Hukklében rengeteg természeti felvétel van: állatok, növények,
tájak, ugyanakkor mégsem olyan, mint egy hagyományos természetfilm.
– Pálfi Györgynek az volt a célja, hogy a Hukkle természetfilmre emlékeztetve
kezdődjön, de már eleve konstruáltabb, játékfilmesebb módon. A színeknek
fontos szerepe volt ebben. A szemed ahhoz szokott, hogy ha egy mezőről
készült totált nézel, akkor meleg zöld a fű, szép kék az ég, a búzatábla
aranysárga. Mi ennek ellenében dolgoztunk azzal, hogy parányi lila, kék,
türkiz árnyalatot kevertünk a képekbe, amitől már kezdettől fogva kicsit
kellemetlen érzéseid lesznek. Nem úgy próbáltunk disszonanciát teremteni,
hogy az egész filmet kékes vagy zöldes árnyalatban fotografáltuk, ahogy
gyakran csinálják, hanem ennél sokkal finomabban alkalmaztuk a hideg színeket.
Rossz vetítési körülmények közt nem is lehet ezt észrevenni.
– Hihetetlen bonyolult kameramozgások vannak a filmben, amelyek összekötik
a különböző történetszálakat, és egybefoglalják az ember és a természet
világát. Van egy egészen fantasztikus felvétel, amikor a kamera a búza
közt megbújó őzikéről indul, szemből veszi a közeledő aratógépet, aztán
átlendül felette, s végül hátulról mutatja a kombájnt és a maggyűjtő teherautót.
Hogy az ördögbe tudták ezt a képsort megvalósítani?
– A Hukkle 99 százaléka nehezen kivitelezhető képekből áll, sok helyszínre
háromszor-négyszer kellett visszamenni ugyanazért a snittért. A sok nehéz
felvétel közül a leggyötrelmesebb talán mégis ez az aratási képsor volt,
amivel egy teljes napot eltöltöttünk. Kilenc méter hosszú daruról vettük
fel, aminek a tetején távirányítású kameraállás volt. Az volt a nagyon
bonyolult ebben a felvételben, hogy ha egyszer végigjött a kombájn, akkor
learatta azt a táblarészt, amire beálltunk. Arrébb kellett menni, ami másfél
óráig tartott, miközben a fény és a terepviszonyok is változtak. Ezt a
precíz mozgást próba nélkül lehetetlen kivitelezni, úgyhogy egy egész táblát
learattunk, mire nagyjából sikerült a felvétel.
– Ki találta ki ezeket a bonyolult mozgásokat?
– Míg az I love Budapestet talán másképp is el lehetett volna készíteni,
a Hukkle stílusát nagyban a film alapötlete határozta meg, nem Pálfi vagy
az én ízlésem. Gyuri ötlete, hogy egy történetet szavak nélkül meséljen
el, nagyrészt képi problémákat vet fel: milyen beállításokat választasz,
azoknak milyen ritmusa lesz a vágás során, és így tovább. A forgatást egyéves
előkészítő munka előzte meg. Három alapvető képtípust váltogattunk dinamikusan
a filmben: a makrókat, a totálokat és a bonyolult kameramozgásokat. Ez
utóbbiaknak fontos dramaturgiai funkciójuk van, mert a cselekményszálakat
és a történet különböző szintjeit kötik össze. De ezen túl még azt is nagyon
alaposan ki kellett találni, hogy hol milyen kameramozgás legyen, hogy
ne legyen ismétlődés, hogy mindig új minőséget adjunk a különböző történetszálaknak.
– Rengeteg felvétel van a Hukklében és a Szortírozott levelekben is,
ami gépek részleteit mutatja meg egészen sajátos szemszögből, ami a század
első felében, elsősorban a Bauhausban művelt fotográfiának a modern technika
iránti vonzódását juttatta eszembe. Van benned affinitás az effajta gépies
formalizmusra?
– Nem igazán. Mindkét esetben a történet kívánta meg ezeket a képeket.
A Szortírozott levelekben a főszereplő mechanikus életéről kellett a gépeknek
sok mindent elmondaniuk. A Hukklében a hangyáról, a méhről, a halról és
a többi élőlényről készült makrók és a gépek nagyközeli képei szigorú analógiában
állnak egymással. A cél az volt, hogy egy helyszín bemutatásakor olyan
közel menjünk mind a természet, mind az ember által teremtett világ dolgaihoz,
hogy a néző eleinte ne tudja, hol jár.
– A Hukkle technikai bravúrjaihoz és szigorúan kitalált képi világához
képest a minden különösebb truváj nélkül, lazán komponált Előre! bizonyára
felüdülést jelenthetett.
– Nagyon szeretem ezt a filmet, és nagyon büszke vagyok rá. Imádok
a Pálfi Gyurival dolgozni, mert ő a bonyolultabb, barokkosabb világlátásával
olyasmit kér tőlem, ami magamtól eszembe sem jutna, az Előré!-ben viszont
azt a minimalistább és realistább stílust tudtam használni, ami nekem természetesebb.
Nagyon klasszikus módon vettük fel a filmet mind a plánozás, mind a világítás
tekintetében (például szinte végig statívon vagy valamilyen kameramozgató
eszközön volt a kamera). Azt szerettem volna ugyanakkor elérni, hogy minden
beállításban legyen valami izgalmas képi eszköz, kompozíció, mozgás, de
úgy, hogy szinte észre se vegye a néző.
– Mondana egy példát?
– Abban a jelenetben, amikor Marozsán Erika beszélget Váta Lórival
az erdőben, a hosszú dialógust elég bonyolult kameramozgással vettük fel.
A kamera totálból indul, majd egész közel ereszti magához a szereplőket,
aztán leválasztja az egyiket, megkerüli 360 fokban az arcát, ekkor jön
a képbe a másik szereplő, őt is körbejárja, és végül újra visszaadja a
totált. A nem operatőr nézőknek fel sem tűnik, hogy milyen összetett ez
a mozgás, hogy 3-4 plánváltás van benne, miközben a tekintetek pontosan
összehangoltak maradnak, mert sikerült olyan harmonikusan és simán megvalósítani,
hogy a dialógus leköti a néző figyelmét.
– Milyen elvet tartottak szem előtt a nyolcvanas évek hangulatának
megteremtésében?
– Ki lehetett volna játszani a képeken minden tipikusan nyolcvanas
évekbeli tárgyat, ám mi amellett döntöttünk, hogy a ruhák, a kocsik, a
díszletek ne legyenek a kor eltúlzott szimbólumai, hanem természetesen
jelenjenek meg a filmben. A korszak tárgyaira való direkt rácsodálkozás
helyett merev, geometrikus formákra redukált képekkel akartuk visszaadni
a lakótelep kockaságát és lepusztultságát.
– Az Előre! kapcsán óhatatlanul a Moszkva tér jut az ember eszébe,
és annak az Előré!-től tökéletesen eltérő képi világa, amit az Ön korosztályába
tartozó Garas Dániel teremtett meg. A különbségek ellenére vannak-e olyan
jegyek, amelyek összekötik az Önnel nagyjából egykorú szakmabeliekkel,
van-e új operatőri generáció?
– Nincsen. Míg régebben egy operatőr évekig ugyanabban a stílusban
dolgozott, mostanában idősebbekre és fiatalokra egyaránt az jellemző, hogy
nagyon sokféle stílust váltogatnak a forgatókönyv és a rendező elvárásainak
megfelelően.
– A reklámfilmezés milyen hatással van arra, ahogyan játékfilmeket
forgat?
– A reklámban egy rövid sztorit kell pár másodperc hosszúságban képekre
fordítanom, ami óriási fegyelmet kíván. Miután éves átlagban körülbelül
három-négyszer több forgatási napot töltök a reklámmal, mint játékfilmek
készítésével, ez nagy rutint biztosít, lehetőséget nyújt arra, hogy különböző
technikai megoldásokat kipróbáljak. Imádom a reklámfilmezést, de ha nem
csinálhatnék játékfilmeket, biztos megőrülnék tőle.
|