Hitchcock ügynök
Kémhatások
Hungler Tímea
Hitchcock filmjeiben a kém legbiztosabb ismertetőjegye,
hogy magának is gyanús.
|
„Uraim, ez a nő egy dzsóker.
Mindenki úgy játszhatja meg,
ahogyan éppen kedve tartja.”
Botho Strauss: Az idő és a szoba
A feszültségteremtés mestereként számon tartott Alfred Hitchcock
1950-ben egy, a New York Times hasábjain megjelent írásában a thriller
műfaját elemezgetve a jövő útját abban látta, hogy a bűnügyi filmek, elszakadva
a megszokott kémhistóriáktól, idővel majd a lélektani borzalmak, a pszichothrillerek
irányába fordulnak. Jóllehet a rendező nem egy klasszikus, a lélek sötét
bugyrait feltáró mozit hagyott a rettegés után sóvárgó utókorra, a kémfilmek
dirigálásából is jócskán kivette a részét: 1934 és 1969 között tizenkét
kémfilmet rendezett: a sor Az ember, aki túl sokat tudott 1934-es változatával
indult, és egy gyengécske kubai kémtörténettel, a Topáz című filmmel ért
véget.
Egy világ nem elég
Hitchcock kémtörténeteinek többsége igazodik a műfaj íratlan szabályaihoz:
filmjeiben ármány és szerelem szálai bonyolódnak egymásba, zakatoló vonatokon
szupertitkos információkat szállítanak az egymást üldöző ellenséges ügynökök,
az ügyeletes szőke hölgyek szerelemre lobbannak a snájdig főhős iránt,
miközben természetesen a haza sorsa a tét. A szereplők által előadott politikai
cselszövések hitelessége csak ideig-óráig kérdőjeleződik meg. Az 1935-ben
készült 39 lépcsőfok főhőse, Richard Hannay (Robert Donat) titokzatos asszonyt
fogad a lakásába, akit még titokzatosabb férfiak üldöznek. A nő szövevényes
kémtörténete helyett hősünk inkább elhiszi, hogy vendége üldözési-mániától
szenved, mint hogy szuperkém; a Londoni randevú (1938) főszereplője Iris
Henderson (Margaret Lockwood) szintén hasonló meg nem értésre talál. Hiába
bizonygatja utastársainak a vonaton, hogy eltűnt egy idős hölgy a fülkéjéből,
a többiek úgy vélik, hallucinál.
A rejtélyek lélektani magyarázatát, az üldözési-mániát, a hallucinációt,
a beteg lélek és elme sötét ármánykodásának lehetőségét Hitchcock kémfilmjei
felvillantják csupán, a hihetetlennek tetsző összeesküvésekről azonban
idővel mindig kiderül, hogy valójában igazak. A kémfilm még Hitchcock szakértő
kezei között sem válik a pszichothriller egyik lehetséges válfajává, megmarad
annak, ami: akciódús, a nemzeti propagandától sem mentes politikai thrillernek,
melynek középpontjában egy eseménydús életet élő, identitását állandóan
váltogató, saját személyiségét boncolgató kalandor áll, akinek sokrétű
személyisége a nézőt is önelemzésre készteti.
Színészparadoxon
Ha a kém archetípusát képzeljük magunk elé, lelki szemeink előtt valószínűleg
az extravagáns 007-es bukkan fel, jóllehet az igazi kém szürke eminenciás,
rejtőzködő életmódot folytat, kaméleon módjára simul bele a környezetébe,
aki minél mesteribb színvonalon műveli a szakmáját, annál nagyobb színész,
az álcázás és a megtévesztés nagymestere. Ártalmatlannak tűnő hóbortos
nevelőnő (Londoni randevú), nászútra induló szerelmes (Titkos ügynök),
jámbor fizikus (Szakadt függöny), aki számára színház az egész világ, minden
új akció, egy-egy újabb premier, minden álnév, melyet magára ölt, egy újabb
karakter, amit megformálhat. Összekötőitől végszavakra vár, kiképzése a
próbafolyamat, de bármennyire is begyakorolta a szerepét, mindig improvizációra
kényszerül, hiszen a spion színháza nem a biztonságot jelentő deszkákon,
hanem a valóságban zajlik. Ha bevetésre indul, kifogástalan ugyan a jelmeze
–Alicia Huberman (Ingrid Bergman) számára az FBI méregdrága nyakéket bérel
a Forgószélben, hogy kellően vonzó legyen egy kulcsfontosságú estélyen
–, az előadást azonban az élet rendezi. A kém nem repertoárszínész, hanem
komédiás, csak a megformálandó karakter vázát ismeri, szövegét mindig az
adott helyzethez igazodva improvizálja, akár a commedia dell’arte hajdani
aktorai.
A kém alakítása akkor a leghitelesebb, akkor futja a legjobb formáját,
ha a szerepe önazonos – Hitchcock kémfilmjeinek kisembereit az ellenséges
ügynökök rafinált spionoknak vélik, jóllehet önhibájukon kívül kerültek
csak a politikai játszótérre, és csupán azért hozzák olyan hitelesen a
zavart, naiv átlagpolgár figuráját, mert valójában azok: amatőr szereplők.
(Az Észak-északnyugat agyonhajszolt reklámszakemberének „alakítását” a
szembenálló oldal titkos ügynöke elismerő szavakkal díjazza, még az Actor’s
Studio hatását is felfedezni véli szerepformálásában.)
A szolgálatot teljesítő kém bevetése során megvalósítja azt a paradoxont,
amiről a modern színháztörténet sokáig álmodozott, és a performance megjelenésével
abszolvált: a valóságot elegyíti az illúziók világával, (színház)művészet
és az élet között feloldja a határvonalakat. Az ügynök a bőrét viszi vásárra,
az életét kockáztatja egy-egy karakter megformálásakor, munkaadója, a titkosszolgálat
számára a magánélete sem tabu. Alicia Huberman (Ingrid Bergman) a Forgószélben,
hogy az ellenség gyanúját elaltassa, kénytelen feljebbvalói utasítására
férjhez menni egy náci kémhez. Amint a férj ráébred arra, hogy csupán nézőként
statisztált egy előadáshoz, lassan ölő méreggel próbálja hősnőnket nyugállományba
helyezni. Michael Armstrong professzor (Paul Newman) a Szakadt függönyben
pedig a menyasszonyának mond búcsút, hogy kelet-berlini küldetését teljesíthesse.
Nyomolvasók
A kémek világa már jóval a posztmodern divatja előtt a posztmodern
szubjektumok világa volt – az állandó szerepcserék következtében nem beszélhetünk
hagyományos értelemben vett individuumokról. Egy humanizmusra épülő világképben
– még a pszichoanalízis színre lépte előtt, mely a tudattalan feltárásával
megkérdőjelezte az én addig biztosnak hitt határait – a szubjektum áll
az univerzum középpontjában.
Jacques Lacan, a renegát pszichoanalitikus, aki nézeteiért azzal bűnhődött,
hogy szakmája reprezentáns közössége kizárta őt a soraiból, tagadja a szubjektum
humanista felfogását, annak létrejöttét a nyelv felől értelmezi. A nyelv,
melybe mindannyian beleszületünk, a külvilág függeléke, sosem az egyénből
fakad, hanem egy másik emberhez tartozik. A szubjektumot –vallja Lacan
– általános törvények hozzák létre, mely a többi ember szavain keresztül
jut el hozzánk. A szubjektum kialakulása, személyiségfejlődése során mások
megfigyeléseivel azonosul, képet alkot önmagáról. Az individuum tehát nem
létezik a kezdetektől fogva, hanem kialakul, története van, mindig a másik
felől értelmeződik: az vagyok aki/ami a környezetemből visszatükröződik
rám – vagyis a másik vágya.
Az Észak-északnyugatban Roger O. Thorhill (Cary Grant), a reklámszakember
azáltal válik titkos ügynökké, hogy az ellenséges hírszerzés megtévesztésére
az amerikai titkosszolgálat egy nem létező kémet kreál, George Kaplant.
Megteremtik a legendáját, elterelő hadműveletként szállodai szobákat foglalnak,
vonatjegyeket vesznek számára. A szemben álló oldal kémei arcot adnak a
névnek, egy „kémkülsejű” szuperügynökkel helyettesítik be azt, vagyis jelöltet
találnak a jelölőhöz. Grant csupán azért válik/válhat titkos ügynökké,
mert egy nyelvi formulát megtölt egy lehetséges tartalommal.
Hasonlóan jár Az ember, aki túl sokat tudott 1955-ös változatában Dr.
Ben MacKenna (James Stewart) is. Kisemberként egy politikai merényletet
próbál megakadályozni azzal, hogy felveszi a kapcsolatot a londoni összekötővel,
Ambrose Chappellel, akiről/amiről idővel kiderül, hogy nem megszemélyesítenie
kellett volna: Ambrose Chapel nem személy, hanem egy kápolna elnevezése.
A szereplők nyomok alapján próbálnak meg eligazodni az álnevek, a felcserélt,
a nem létező identitások birodalmában; néha ez a nyom nem több egy névnél,
amelyet jelentéssel kell felruházniuk. A nevekhez elvárásaikat rendelik
hozzá, lehetséges szubjektumokat kreálnak, és néha bizony félreolvassák
a jeleket – a Titkos ügynökben egy szerencsétlen, ártatlan angol úrnak
csupán azért kell meghalnia, mert német a felesége, a felöltőjéről leszakadt
egy gomb, s véletlenül kirándulást tett egy hegyi faluba. A látszatok világában,
ahol a kémek összekötőit ?-nek (Szakadt függöny), esetleg R-nek (Titkos
ügynök) hívják, nehéz az eligazodás.
A másik vágya felől értelmeződött szubjektum jelölők végtelen láncolatát
jelenti. A 39 lépcsőfokban Richard Hannay (Robert Donat), amikor a tejesemberrel
áll szemben, csábítónak adja ki magát, a rendőrségen megpróbálja hiteles
kémsztoriját elfogadtatni, autószerelőként mutatkozik be egy gazda farmján,
politikusként jelenik meg egy nagygyűlésen – mindig éppen azt a szerepet
veszi magára, amely a másik fél vágyát testesíti meg, de Lacan értelmezése
szerint Richard Hanney-ként sem több a másik vágyánál.
Elterelő hadműveletek
A Londoni randevúban a robogó vonatról eltűnt idős hölgy, Miss Froy
(Dame May Whitty) helyettesítésére egy azonos ruházatú, de vonásaiban,
életkorában tökéletesen különböző kémet vet be az ellenséges hírszerzés,
akit a szereplők többsége mégis Miss Froyként ismer fel. A Boszorkánykonyhában
a békekonferencia magas rangú politikusát, Van Meert (Albert Bassermann)
elrabolják és fogva tartják, hogy egy államtitkot szedjenek ki belőle,
elterelő hadműveletként pedig merényletet követnek el a hasonmása ellen.
A behelyettesíthetőség, a felcserélhetőség - melynek az egyik formája,
amikor a civileket az ügynökök kémnek hiszik (39 lépcsőfok, Titkos ügynök),
vagy nem létező személyeket üldöznek városról-városra (Észak-északnyugat)
– megelőlegezi azt a posztmodern szubjektumfelfogást, amelynek tükrében
nem csupán Hitchcock vásznának kémjei, de a néző is kénytelen szembesülni
saját identitásának problémás kérdéseivel.
Hitchcock kémei
1934 Az ember, aki túl sokat tudott (The Man Who Knew Too Much)
1935 Harminckilenc lépcsőfok (The 39 Steps)
1936 A titkos ügynök (Secret Agent)
1936 Szabotázs (Sabotage)
1938 Londoni randevú (The Lady Vanishes)
1940 Boszorkánykonyha (Foreign Correspondent)
1944 Malgas kaland (L’aventure malgache)
1946 Forgószél (Notorious)
1956 Az ember, aki túl sokat tudott (The Man Who Knew Too Much)
1959 Észak-északnyugat (North by Northwest)
1966 Szakadt függöny (Torn Curtain)
1969 Topáz (Topaz)
|