Patricia Rozema
Egy igazi nő
Horváth Antal Balázs
Érzékeny utazások a képzelet expresszvonatán,
szerelem és vágy a nemek korlátján túl, „mágikus realizmus” kanadai módra.
Patricia Rozema napjaink rendezője.
|
Egy szurkálós férfi-aforizma szerint kétféle nő létezik: az unalmas
és a pszichopata. Így van-e vagy sem, nem tudni, abban viszont eme szellemeskedés
retorikája is megerősít minket, hogy a szebbik nem esélyei az elismerésre
általánosan rosszak. Nem kivétel ez alól a film továbbra is megdöbbentően
hímdominanciájú világa sem, amely akkor hálás igazán, ha mindent egyszerre
megkap a női alkotóktól: érzékeny bájt, merész szenvedélyt, játékos modernséget,
olyan feminin többletet, amit nem lehet imitálni. Ez az „abszolút nőies”
vonal manapság például Enyedi Ildikó vagy Jane Campion munkái nyomán jelölhető
ki, és ide tartozik az immár hazája egyik legismertebb rendezőjének számító
Patricia Rozema is, akit így szokás elkönyvelni: kanadai, szellemes stílusú,
feminista, homoszexuális témákra specializálódott.
Ebből az első kettő tény, a továbbiak felületes kategorizálásra vallanak.
Rozema nem nézeteiért vagy vitatott témáiért lett világhírű, hanem nőiesen
eredeti stílusáért. Ez nála játékosság, ironizáló intellektualitás együttesét
jelenti. Ami mindezt hiteles kontextusba feszíti, az Rozema főként irodalmi
utalásokban megnyilvánuló, felelősségteljes műveltsége. Ez a hagyományismeret
kiemeli, de nem kizárja a jelen érvényes hangú szerzői filmesei közül.
Alapvetően narratív világa a klasszikus regény stabil alapjain nyugszik,
és a modernizmusra emlékeztető kételyekkel, kitárulkozni vágyással lesz
teljes. Eddigi filmjeiben a világ naivan tiszta mellékszereplői keresik
a kiteljesedést, mi pedig belesünk a keserédes életleckék sűrűjébe, banális
helyzetek és önfeledt ábrándok ellenpontjai közé.
Vezetőnk könnyed kézzel, a világ esetlegességét játékkal ellensúlyozva
irányít, ami számára a legfőbb mérték. Hat gesztus című, a Bach-inspirációk
elnevezésű tévésorozathoz forgatott filmjében Yo-Yo Ma játssza Bach 6.
cselló-szvitjét. Hol a zeneteremben ülve, hol a Torontóban hömpölygő autóáradat
kellős közepén látjuk, folyamatos montázsban a Torvill-Dean jégtánckettős
koreográfiájával. A szokatlan kombináció az egyes tételek végén színészi
monológgal is kiegészül. Az idősödő, megkeseredett Bach összegez: „Az önsajnálat
a gyengék és kisszerűek menedéke. Mert mi az élet, ha nem a bánat szimfóniája?”
Ebben a komoly pillanatban a kép felső sarkában apró szám jelenik meg,
majd a kamera lesvenkel, egészen Johann Sebastian csizmájáig, ahol életrajzi
kommentár jelenik meg. Lábjegyzet, Patricia Rozema-módra.
Mellékszereplők mozija
A holland bevándorlók családjában, Ontario-államban született Patricia
Rozema a múltból szigorú református neveltetését és drámai érdeklődését
említi. Iskolás korában még színészi produkcióiért zsebelt be díjakat,
filozófia és irodalom szakos diplomái megszerzése idején már rendezőként
és szerzőként csinált színházat klubszínpadokon. Később chicagói és New
York-i tévéállomásoknál vállalt munkát, majd a kanadai CBC társaság hírműsorának
lett társproducere. A látszat ellenére a filmmel rendkívül későn találkozott:
emlékei szerint – egy Disney-rajzfilmtől eltekintve – első moziélményén
tizenhat évesen, randevú-keretek között esett át. Sikerült az Ördögűzőt
kifognia, és az ott kapott sokk hatására még évekig kerülte a filmeket
– nem látott semmit, nem ismert senkit. Egyszer azt is elhitte a barátnőjének,
hogy egy Joan Crawford-fotó az anyját ábrázolja.
Aztán, már egyetemistaként, egymás után megnézte Ingmar Bergman Personáját
és a Szemben önmagunkkalt. „Szó sincs róla, hogy ettől fogva én is ezt
akartam volna csinálni – mondja –, mindenesetre felismertem, hogy a film
metaforikus, elliptikus és titokzatos kifejezési lehetőség is.” Kép és
hang játéka végül tévés hírszerkesztőként csábította el; megírta első forgatókönyveit,
elvégzett egy esti filmes tanfolyamot, és 1986-ban megrendezte első, díjat
hozó rövidfilmjét (Szenvedély: levél 16 mm-en). Miközben David Cronenberg
asszisztenseként forgatott, már saját nagyjátékfilmet készített elő. A
Hallottam a szirének énekét egyike az új kanadai film alapműveinek. A csupaszív
aggleány finoman ironikus története Cannes egyik díjazottja lett, fesztivál-
és közönségkedvencként futott, mi több, néhány éve beválasztották minden
idők tíz legjobb kanadai filmje közé (hazai párhuzam ismét Az én XX. századom).
„Gyakran elnézek valakit, és arra gondolok: na, veled aztán senki sem
törődik… Nem vagy elég csinos, jóképű vagy kifinomult, a benyújtott önéletrajzod
a kutyát se érdekli. De hiszem, hogy ha rád irányítanám a kamerát, téged
néznénk, és közben elmesélnéd az életed, mindenki odafigyelne és megszeretne.
Mindenki megszeretne.” Ez a meggyőződés, amely első filmjének nézőpontját
adja, Patricia Rozema egyik legjellemzőbb titka. Avíttasan őszinte, mint
a Szirének… főhőse.
Polly Vandersma magányos csodabogár valahol Torontóban. Alkalmi irodai
segéderőként dolgozik, de távolról sem a titkárnők gyöngye. Szétszórt,
esetlen, ha vannak is erényei, senki sem veszi a fáradtságot, hogy felfedezze.
Mégis elégedett a sorsával, nyakában fényképezőgéppel rója a várost, fürdőszobája
sötétjében sajátkezűleg hív elő, nagyít és ábrándozik: felhőkarcolók között
repül, vízen járva elegáns dámaként társalog művészetről és freudiánus
lélektanról. Az utóbbira új munkahelye, egy galéria és kifinomult tulajdonosa,
Gabrielle inspirálja. A művészvilággal azonosuló, hidegen elegáns nő felkarolja
Pollyt, és idővel a titkába is beavatja: hiába siker és szerencse, mindent
odaadna a teremtő tehetségért. A kíváncsi Polly eléri, hogy megnézhesse
a lekicsinyelt próbálkozásokat, és sugárzó aranyban fürdő remekműre bukkan
(később kiderül, a képet Gabrielle szeretője, Mary festette). Polly mozgósítja
a kritikusokat, az ügyből szenzáció lesz, és ő felbátorodik. Névtelenül
véleményezésre küldi saját fotóit is, de Gabrielle részéről megvető elutasítás
a válasz. Polly a csalódást is gyermeki hevességgel éli meg: már nem mássza
meg az üvegtornyokat, a szirének énekét sem hallja a tenger felől, és valódi
élete is konfliktusok színterévé alakul.
Szigorúan mérlegre téve a Szirének… nem több, mint szellemes szatíra
az érthetetlen szavakkal dobálózó, gőgös művészvilágról, de a cinizmustól
mentes hangvétel a banális történetből eredetien színes jellemrajzot formál,
tele a Patricia Rozema védjegyeként emlegetett ötletdús bájjal. Igazi remeklés
például a képzeletbeli szimfonikusoknak a Sorsszimfóniát levezénylő Polly
magánszáma, vagy a videokamerába mondott, bugyuta napló-monológjai.
A Fehér szoba (nálunk a Duna TV műsorán tűnt fel) nagy lendülettel,
precíz iróniával kezdi bizarr, műfajokat keresztező meséjét egy Pollyhoz
hasonlóan naiv ifjúról. Norman Gentle álmatag kertváros szülötte, templomi
kórusban énekel, írásról álmodozik, de egyetlen szó sem jut eszébe, dacára
annak, hogy éjszakánként aktív kukkolással táplálja fantáziáját. Egy éjjel
a szeme láttára ölik meg Madeleine X-et, a híres énekesnőt, miközben ő
a luxusvilla kertjében lapul. A bűntudattól vergődő Norman rózsatövissel
flagellálja magát, majd világgá megy, vezekelni és tapasztalni. Útja egy
elzárkózva élő, neurotikus nőhöz vezet, akiről kiderül, hogy nem más, mint
az igazi énekesnő, a közönség felé a színpadon mutatkozó Madeleine X túlérzékeny,
zseniális nővére. A címbéli fehér szoba az ő hermetikus alkotó-szentélye,
ahol végül Norman férfiúvá avattatik. A világ azonban, ahogy a fiú megállapítja,
„néha nem egy kifejezetten barátságos hely”, s amikor a leleplezésre éhes
bulvársajtó rajtuk üt, Norman újdonsült tettereje és szerelme is kevés
ahhoz, hogy kettejük történetét valóban a boldog befejezésig írja. A klasszikus
fejlődésregény elemeiből táplálkozó történetben romantikus mese, thriller
és vígjáték tónusai vegyülnek és adnak eredeti, zárt egészet. „Mintha a
Kék bársonyt látnánk, Ollókezű Edvárd rendezésében” – írta egyik kritikusa
(különösen érdekes momentum például Norm tejszerű folyadékba merülése,
amely dramaturgiailag megfelel a Kék bársony Jeffrey-jét a talált fül mélyére
vezető képsornak), mások pedig „mágikus realizmust” emlegettek, némileg
félreértelmezve a fantasztikumot, allegóriát nélkülöző, ellenben Norman
képzeletvilágát plasztikusan kiszínező filmet. Ismét jól nyomon követhetők
az irodalmi utalások is: míg Rozema első filmje T. S. Eliot Prufrock-verséből
kölcsönözte címét és néhány motívumát, a Fehér szoba az amerikai irodalom
egyik nagy talányát, az ideggyenge magányában korát meghaladó életművet
alkotó Emily Dickinson alakját idézi meg. A film két betétdala Dickinson-versek
tiszteletteli átirata, illeszkedve a filmbéli énekesnő jelleméhez. A Fehér
szoba szerkezete, mélysége, stílusereje díjakat és jelöléseket hozott,
de rendezője többi munkájához képest méltatlanul hamar eltűnt szem elől.
A nő választ
Nem úgy az Amikor leszáll az éj, amely váratlanul hevesen osztotta
meg nézőit és a kritikát is. Szokás egyszerűen a leszbikus zsánerfilmek
közé sorolni, ám annak ellenére, hogy ez a tematika jóformán teljesen betölti
a felszínét (a Szirének… esetében a homoerotikus viszony még szinte üres
információ volt), nem ez az álomszerű szerelmi történet fókusza. Rozema
számára a nemek kérdése indifferens, mindig a személyiség és annak vonzereje,
illetve drámája számít, mint a filmben Camille Baker, a torontói református
egyetem mitológia-előadója esetében. A film egy válaszúthoz érkezett, két
világ vonzásában őrlődő személyiség története – erre, a változás különleges
állapotára utal a Bergman Fanny és Alexanderéből kölcsönvett cím. Camille
és vőlegénye, a teológiaprofesszor Martin szép karrier előtt állnak, mint
egyetemük leendő káplánjai. Bizonytalanságnak semmi kézzelfogható nyoma,
amíg Camille-t meg nem érinti a vele véletlenül megismerkedő, majd a közelségét
kereső leszbikus Petra erotikus aurája. Petra a városba érkezett performansz-cirkusz
társulatának tagja, akrobata és táncművész. Elegáns, egzotikus szépség,
Camille-hoz képest a megtestesült excentrikusság. Szexuális viszonyuk Camille-ban
felébreszt valamit, úgy érzi, egy „szavak nélküli kérdésre” kap választ
általa. Ez a kötelék kilendíti az előre elrendezett világ rendjét, és vezet
végül – törvényszerű konfrontációk után – az új vágy diktálta döntéshez.
„Én füvet szívok…” – figyelmeztet Petra a végső lépés előtt. „Én meg cseresznyelikőrt
iszom” – válaszol Camille, jelezve, hogy felismerte, kész minden alkura,
mert számára a lélek valódi mozgatója a szenvedély.
A dramaturgia fő érdeme, Rozema igazi büszkesége Martin, a vőlegény
alakja. A kínálkozó, ellenpontot építő sztereotípiákat kerülve ugyanis
a férfi úgy „tökéletes”, ahogy van: sármos, szellemdús tudós, aki halkan
beszél, de nagy elánnal szereti Camille testét és lelkét. Az ő alakja tárja
fel a történet valódi magvát: a Camille-ban élő két, a látszat ellenére
nem egyértelműen polarizálható világ gravitációját. Martinnal boldog lenne,
Petrával talán szintén, de bizonytalanabb keretek között. Akkor mégis miért
dönt Camille az új, tárgyában és formájában is zavarbaejtő szerelem mellett?
„Ha valamit szlogenszerű tömörséggel meg tudok fogalmazni, arról nem érdemes
filmet csinálni” – mondja Rozema, nyitva hagyva az elsietett befejezés
kérdését. Ám hiába az érzelmi talányok tisztelete, az Ámor-Psziché párhuzam,
az egyedülállóan lírai képi világ, a történet a végére darabossá válik,
és a film „belehal” önnön szépségébe.
Az Amikor leszáll az éj korhatári besorolásának és bemutatójának viharai
után anyasági szünet következett (harminchét évesen!), majd az addigi legambiciózusabb
vállalkozás, a Miramax felkérésére: Jane Austen. A közelmúlt közönség-favoritnak
számító feldolgozásait mérlegre téve Rozema úgy döntött, Austen legkevésbé
megfilmesíthetőnek tartott Mansfield Parkját a szöveghűség helyett a hitelességre
alapozva adaptálja. „Ez nem garden-party” figyelmeztette magát a forgatókönyvírás
kezdetén, és állta a szavát; ahogy várható volt, az 1998-ban bemutatott
filmet a sportgyepre és napernyőkre számító austeniánusok eretnekségnek
kiáltották ki. Pedig Rozema - a rá jellemző filológiai alapossággal - az
írónő szándékainak teljességét tárta fel, és adaptálta szépelgést, szentimentalizmust
mellőző merészséggel. Fanny Price, a gazdag rokonok kastélyába adott, majd
ott szikrázó értelmű, büszke nővé érő szegénygyerek alakját Jane Austen
naplóiból és leveleiből vett gondolatok felhasználásával formálta részben
az írónő alteregójává.
„Nem tudnék komoly képpel romantikus regényt írni.” „A tökéletesség
képeitől rosszul leszek, és gonosz is.” Ilyen és hasonló Austen-idézetekre
támaszkodva Rozema Mansfield Parkja kendőzetlenül jár el a regényben rejtve
húzódó dekadenciát, kéjsóvárságot illetően. Sir John Bertram (Harold Pinter,
az irodalmi klasszikus alakítja nyugtalanító zordsággal!) kastélyának léha
jóléte az afrikai cukornádültetvények hozamának köszönhető. Erről senki
sem beszél, de a gyarmatokról hazaérkező fiú vázlatfüzete rabszolgaverés,
megbecstelenítés jeleneteit ábrázolja. Szintén józanító megjelenítést kapnak
a nyomor határán élő Price család viszonyai, amelyek majdnem arra ösztönzik
Fannyt, hogy elfogadja a neki rendelt érdekházasságot (Rozemára jellemző
módon itt sincs fekete és fehér, a jómódú udvarló valóságos Adonis, és
a tetejébe még őszinte is). Ez az érett, naturalista megközelítés ad hitelt
a végül révbe érő Fanny megpróbáltatásainak, és teszi a Mansfield Parkot
puszta korrajz helyett aktuális kommentárrá. „Az egész alakulhatott volna
másképpen is” – jegyzi meg a lány az epilógusban, miközben kimerevednek
a jövőbe pillantó életképek. „De nem alakult…” – teszi hozzá aztán, újra
elindítva az életet, nem rezignáltan, hanem a sorsot megzabolázni képes,
beletörődő öntudattal.
Ami Patricia Rozema rendezői besorolását illeti, a Mansfield Park,
úgymond, végleg „betette a kaput”: ismét egy önállóságért ringbe szálló
hősnő, halvány leszbikus utalás – mindezt a kritika egy csoportja tendenciózus
kampányként értékelte, egy feminista életmű újabb kulcsfilmjeként. Amint
az ezt fürkésző interjúkból kiderül, Rozema természetesen naprakész a nőpolitika
terén (a legmarkánsabb éppen az aktuális feminista irányzatokat illető
gyakorlati kritikája), de témaválasztásaiban inkább az intuíció, mintsem
az állásfoglaló hajlam mozgatja. Ezt az antididaktikus szellemet illusztrálja
például Bergman Personájáról írott miniesszéje, ahol a filmes kifejezés
végső szándékáról így fogalmaz: „Bergman álmokat sző nekünk, aztán felébreszt
az emberi bomlás bűzével, majd olyan hosszan tartja rajta a tekintetét,
amíg újra széppé lesz. Megtanítja nekünk, hogy ne keressünk értelmet mindenben.
De leginkább azt tanítja, hogy ne akarjunk tanítani.”
Patricia Rozema filmjei (egyelőre?) nem tükrözik az absztrakció ilyen
fokát, mindazonáltal a valóság és fikció (műalkotás, mítosz) viszonyát
taglaló narratív játékai (még a Mansfield Park esetében is) a határozott
érvényű realizmus terén kívül esnek. További távolodásként fogható fel
a 2000-ben készített Boldog idők, amely része a Samuel Beckett összes drámáját
az eredeti, színpadi instrukciók szerint filmre adaptáló monstre vállalkozásnak.
A többek között Atom Egoyant, Neil Jordant, David Mametet is harcba dobó
projektben Patricia Rozemának Beckett „legvidámabbnak” tartott darabja
jutott. Hőse Winnie, a kavicsdombjában fokozatosan elmerülő, férjével polemizáló,
örök optimista feleség. Újabb váratlan ugrás, újabb női lélekrajz, a tehetség
játéka a női szerepeket illető egyértelmű következtetések, feminista útmutatók
nélkül. Mégis, ez a szabadság, ez a magabiztosság mindennél beszédesebb.
|