Mindig van egy kód, amely az eseményeket elrendezi. Michael Haneke ezúttal nem adja meg ezt a kódot.

Párizs mintha megint egyszer a világ fõvárosa volna, utasok célja és kiindulópontja. De nem ám a széles látképek városa: amennyit ebben a filmben látni lehet belõle, az csupán egy kevéssé jellegzetes utcarészlet, legföljebb 100 méternyi hosszúságban és alig 3 méternyi magasságig, továbbá az utca egyik házában egy kétszobás, minden pompa, extravagancia nélkül berendezett lakás, valamint néhány más, a szokott párizsiasságoktól mentes külsõ és belsõ helyszín. Mitõl Párizs ez a Párizs? A színésznõtõl, aki a kis lakásban lakik. Aki a városban gyalog vagy földalattin közlekedik, kitéve szép, ám csöppet sem kirívó alakját és arcát az utca népe (párizsiak és nem-párizsiak) tekintetének, mely tekintet többnyire közömbös, néha fürkészõ, és van, hogy bántó.
Egy párizsi színésznõ. Anne-nak hívják. Anne (Juliette Binoche) föllép színházban, szerepel filmekben. Mindemellett nem veti föl a pénz. A ruháit maga vasalja. Figyelhetjük, amint gondosan, gyakorlott mozdulatokkal vasal, és elgondolkodhatunk rajta, vajon Binoche-nak a szerep végett kellett-e elsajátítania a vasalás mûvészetét. Szerintem nem.
Az utazások kezdõ- vagy végpontja Párizs, a történések középpontja Anne. Tudva-tudatlanul hozzá kapcsolódnak mindazon személyek, akiket a kamera el-elkísér útjaikon.
Elõször is Anne-nak van egy kedvese: Georges, a fotós. A film kezdetekor épp Koszovóban jár, onnan küldi haza képeit és útibeszámolóját. Georges öccse, Jean, egy zûrös kamaszfiú, váratlanul érkezik Párizsba, Anne az utcán botlik belé. A színésznõ épp rohan valahová, de még azért beugrik a pékségbe, és vesz a fiúnak valami süteményt. Jean az apjától szökött el. Azt mondja, nem bírja már elviselni. Valahol vidéken gazdálkodik ez az apa, és mert Georges már biztosan nem fogja tovább vinni a családi gazdaságot, szeretné, hogy a kisebbik fiú lépjen majd örökébe.
Jean kap egy kulcsot Anne lakásához, és a süteményt majszolva elindul arrafelé. Útközben, oda sem figyelve, összegyûri a papírzacskót, és laza mozdulattal egy koldusasszony ölébe dobja. Menne tovább, csakhogy elkapja, és felelõsségre vonja egy fekete fiatalember: „Megaláztad a hölgyet, bocsánatot kell tõle kérned.” Mint mondani szokták, szó szót, tett tettet követ, rendõri intézkedésre kerül sor, minek következtében a koldusasszonyt, aki illegálisan tartózkodott Párizsban, azonnali hatállyal eltávolítják.
Most akkor elmesélhetném, hogyan tér vissza a koldusasszony Romániába, merthogy odavalósi, és saját szívélyesen öntudatos kelet-európai közegében egyáltalán nem látszik koldusnak. Köztiszteletben álló nagymama. Elmesélhetném, miféle kellemetlenségei adódnak Amadou-nak, a fekete fiúnak az utcai incidensbõl, miféle családban él, milyen ember az édesapja, aki amellett, hogy párizsi taxisofõr, tiszteletre méltó javasember is. Mesélhetnék Georges és Jean édesapjáról, a konok francia parasztgazdáról, aki képtelen földolgozni, hogy amiért õ virradattól napszállatig dolgozik, az másnak nem érték, hanem teher. Mindezek után nem hagyhatnám említés nélkül a tízéves kislányt, aki Anne házában, valamelyik szomszédos lakásban rendszeresen üvöltve sír: a szülei halálra kínozzák. És végül, de nem utolsósorban azokról a képsorokról is szót kellene ejtenem, amelyek a színésznõ munkájába engednek bepillantást: ahogy próbafelvételt készítenek vele, ahogy a színpadon próbálja Shakespeare Vízkeresztjének egyik szerepét, ahogy a filmbõl egy jelenet szalagra kerül, vagy ahogy a film utószinkronja készül.

*

Ám ha mindezen történeteket elbeszélném, hûtlen lennék Michael Haneke filmjéhez. Az Ismeretlen kód történetei ugyanis nemcsak olyan értelemben befejezetlenek, hogy nincs meg a végük, hanem hogy nem lehet tudni, minek kell õket nézni: tragédiának, kriminek, komédiának, társadalmi drámának, szerelmi történetnek? A filmekben általában meg van adva a kód, hogy egy történet micsoda, hogyan nézzük. Már a forgatókönyvbe gondosan beleírják, a rendezõ belerendezi a jelenetekbe, és ebbe az irányba hat a vágás és a filmzene is. Gondoljunk csak bele, egy közömbös képet már az alá tett különféle zenék mennyire más tartalommal képesek megtölteni! Nos, Haneke filmjében nincs fõcímzene, és nincsen zárózene, aláfestõ és átkötõ zenék sincsenek. Közel két órán át csak akkor hallunk zenét, ha utcazenészek vannak képben. Aztán egy román autóban szól az autórádió, román poppal. Máskor gyerekek dobolnak afrikai ritmusokat. 
Ez nem véletlen, még kevésbé a furcsaság megkísértése. Haneke ugyanis nem történeteket mond el filmjében, hanem arról beszél, hogyan szoktak az emberi történetek a képeken megjelenni. Neki nem egyszerûen a világgal van baja, hanem azzal a móddal, ahogyan azt ábrázolni szokták, és ahogyan az ábrázolások (fõként a mozgókép, leginkább a tévén közvetített mozgókép) nyomán elgondoljuk. (Errõl továbbiak olvashatók a Filmvilág 1999/2-es számában.)
Ugyanis „a történet”, mint eleve meglévõ valami, nem létezik. Amit történetnek neveznek: termék, amelyet valaki elõállít, valaki pedig megvásárol. Alkotók és befogadók egymást feltételezõ, egymást kiszolgáló rutinja.

*

Ha a fentiek olvastán valaki azt gondolná, de hiszen akkor az, amit Haneke csinál, nem más, mint paródia, az nem járna messze az igazságtól. És valóban, elõkerült már ez a szó az osztrák filmes munkái kapcsán. Csak hát a paródiák többé-kevésbé nevettetni szoktak, ezt pedig az Ismeretlen kódról nemigen lehetne elmondani.
Ha valaki azt gondolná, hogy amit Haneke mûvel, az voltaképpen értekezés, még közelebb járna az igazsághoz. Pedig azt még meg sem említettem, hogy a rendezõ eredetileg filozófusnak tanult. Amiképpen az irodalomban egész irányzatok épülnek a nyelvkritikára, úgy épül Haneke filmes munkássága a filmnyelv kritikájára. Mert nemcsak azt vizsgálgatja, mi történik, ha nincsen érzelmileg orientáló, sõt, manipuláló filmzene a képsorok alatt, hanem azt is, mi van, ha egy jelenet nem egészen ott kezdõdik vagy ér véget, ahol az a népszerû filmtípusokban szokásos és szakmailag elvárt. Mondjuk, ha kicsit elõbb kezdõdik egy képsor, afféle jelentés nélküli üresjárattal, vagy a végén bekapcsolva felejtõdik a kamera, forog tovább a film, pedig „a téma” kiment már a látómezõbõl. Mint látható, mindig van esemény az esemény elõtt, történés a történés után. Megint rácsodálkozhat a figyelmes nézõ, hogy a vágás milyen hatásos eszköz. Michael Haneke feltûnõen nem-manipulatív módon vág. De ami ennél sokkal fontosabb, a jeleneteken belül egyáltalán nem is vág. Kivéve egyetlenegyet, amely nem más, mint az Anne nevû színésznõ fõszereplésével készített, pontosan behatárolható mûfajú mozgókép (thriller) részlete. Ezzel akkor találkozhatunk, amikor a mû utószinkronja készül, és Anne munka közben röhögõgörcsöt kap. Ugyanakkor ez az egyetlen jelenet, amelyet több kamerával vettek föl. (Ráadásul sor kerül még egy brutális zoom-inre is.) Könnyen belátható: ha két vagy több kamerával rögzítenek egy beállítást, akkor van miért vágni, ha eggyel, akkor kevésbé. De miért használ Michael Haneke csak egy kamerát? Gondolom, mert az amúgy egészen valószerû történések valószerûtlenebbnek mutatkoznak ezáltal, fõleg olyankor, amikor az az egyetlen kamera hosszú perceken át egyetlen síkban maradva követi a szintén síkba rendezett eseményeket; ami a vásznon látható, az nem a valóság, hanem a valóság egy nézete, egy tökéletlen és önkényes nézet, amellyel a nézõnek mégis be kell érnie. Szemben azzal, amikor több kamera hol innen, hol onnan, sõt, közelebbrõl-távolabbról mutatja a történéseket; de hát ezt már mondtam, történet mint olyan nincs, csak esemény, mindig kell hogy legyen egy kód, amely szerint az esemény valamiféle történetként értelmezhetõvé válik. És a kód ezúttal nincs megadva.

*

Míg az említett hõsök jönnek-mennek, utazgatnak, Anne thrillerje lassacskán elkészül. Jóllehet az emberek, akikkel így vagy úgy kapcsolatba került, hatottak rá, és Anne úgyszintén hatott õrájuk, annak nincsen semmi jele, hogy a thrillerbe, amelynek munkacíme: A gyûjtõ, és arról szól, hogy egy jólszituált középkorú férfi nõket csal csapdába és öl meg, hogy tehát ebbe a jól megcsinált filmes termékbe bármi beépülne ezeknek az embereknek a történetébõl, mint ahogy annak sincs, hogy Anne személyén keresztül a thriller hatna azokra, akikkel õ kapcsolatba kerül. Ilyen tétje tehát nincsen a filmnek. Az egyes – jól tudjuk: befejezetlen – történetek szereplõinek nagyon is megvannak a maguk tétjeik, melyek miatt borzonghatnak, ám a nézõ vagy nem tud velük és értük borzongani, vagy ha tud, akkor utólag; mikor például a Párizsba hetek múltán visszaszökõ román asszony egyszer csak kiböki, hogy ha itt lett volna, mikor egy munkavállalási engedéllyel rendelkezõ honfitársnõje hazautazik, megörökölhette volna tõle az okmányt, és akkor a koldulás helyett vállalhatott volna rendes, nem megalázó munkát. Fordított suspense, anti-suspense.
A szemünk elõtt készülõ thriller gyilkos-figurája azt mondja, az a célja, hogy a szokásos trükkök és hazugságok álcája alól kicsalja áldozata igazi énjét. A spontaneitásukat. Minthogy ez egy próbán hangzik el, és történetesen a rendezõ szájából, mert õ végszavaz Anne-nak, mindez egyúttal a filmbéli filmrendezõ ars poeticájaként is értelmezhetõvé válik – a sorozatgyilkos viszont filmrendezõvé.
Binoche hiteles. Anne hiteles. A román nagymama szintén hiteles. A thriller-rendezõ, ha lehet, még nála is hitelesebb. Amikor a parasztgazda az istállóban lelövi tizennégy szarvasmarháját, nem kevésbé hiteles, mint a színésznõ röhögõgörcse. Ám, hogy amit látunk, az vajon a spontaneitás spontán megnyilvánulása-e, ki tudja?

Ismeretlen kód (Code inconnu) – francia, 2000. Rendezte és írta: Michael Haneke. Kép: Jürgen Jürges. Zene: Giba Goncalves. Szereplõk: Juliette Binoche (Anne), Thierry Neuvic (Georges), Sepp Bierbichler (a paraszt), Ona Lu Yenke (Amadou). Gyártó: MK2 Productions. Forgalmazó: Cirkofilm / Másképp Alapítvány. Feliratos. 117 perc.