Magyarországon a késõ Kádár-kor a rendszerváltáskor szinte észrevétlenül lépett át a szovjet-orosz birodalom végkiárusítása során ajándékba kapott demokráciába – a rákövetkezõ években azonban a társadalom lélegzetelállító sebességgel próbált idomulni az új helyzethez. Valahogy úgy, ahogy a több évtizedes kóma után felébredõ kisgyerekek szervezete pár hét alatt behozza a lemaradást, és a gyereklélek hirtelen öreg testben találja magát. A kapitalizmushoz való váratlan hozzáöregedés: a (nem túl) eredeti tõkefelhalmozás, a szervezett bûnözés, a narkó- és média-bumm, a politikai-, gazdasági és marketing-erõszak és egyéb tudatmódosítók hétköznapi tapasztalata egyszerre sokkolta és serkentette a magyar társadalmat. Mindenki érezte: a túléléshez most osztják a lapokat, az ülésrenden késõbb talán alig lehet majd változtatni.
Egyvalami azonban elmaradt: a hazai kultúra, az irodalom, a film képtelen volt reagálni erre a földindulásszerû változásra. Akár a franciák Maginot-vonala: az ágyúk bebetonozva egy irányba néznek, miközben a mozgékony ellenség hátulról közelít. A szabadság elsõ kemény és zûrös évtizedében a mûvészet jó esetben is csak kullogott az események után, a magyarázat, értelmezés, mintaadás gesztusaival adós maradt. Mivel a mûvész-társadalom régi szemüvegén át nem láthatta pontosan, nem is finomíthatta a kínt. Tény, hogy a rendszerváltozás és következményei máig irodalmi és filmes fekete lyuknak számítanak. Ez a szituáció felszínre hozott és aktualizált egy régi problémát: a hazai közönségfilm kérdését. Hogy a nehézkes és lassú reagálás okát megértsük, érdemes nagy vonalakban áttekinteni a kórelõzményt.

A játszma tétje
A XX. századi magyar filmsors két jellegzetes tendenciát mutatott. A század elsõ felében Európa más országaihoz hasonlóan a film Magyarországon is elsõsorban a tömegszórakoztatás eszköze volt, és stabil gyártási és terjesztõi hálózattal rendelkezett. Mire a film mint szórakoztató mûfaj megjelent, a pesti Broadway-n a színházi, irodalmi, operett, kávéházi, kabaré- és mulatóvilágával átfedésben már kialakult egy hatékony szórakoztató kultúra, kereslettel és kínálattal, bedolgozói- és sztárrendszerrel. Ezzel szoros összefüggésben állt a skriblerek, ponyvaírók, színésznõk, színészek, komikusok, énekesek, és más szakemberek világa, amihez hozzávehetjük a különbözõ iskolai és ipartestületek, civil egyesületek kulturális aktivitását, az erõs és önálló regionális központok hálózatát. Ezek éppúgy kulturális kiegészítõi, mint lehetséges utánpótlási vonalai voltak a szórakoztatóipar rendszerének.
Ennek a sokszálú kulturális hálózatnak a jelentõségét akkor ismerhetjük fel igazán, ha összehasonlítjuk Magyarország II. világháború utáni helyzetével. A filmgyártás fokozatosan totális hatalmi kontroll alá került, és elpusztult az a pezsgõ és termékeny kulturális élet, ahonnan inspirációit és energiáját merítette.
Történt azonban más irányú változás is, míg az úri Magyarország társadalmi szempontból rendkívül merev volt, addig a II. világháború után felélénkült a társadalmi mobilitás. A hatvanas években a megváltozott terepre új tapasztalatokat, szemléletet hozó filmes generáció érkezett. Az új csapat megjelenése ráadásul egybeesett az olasz, francia, angol filmkultúrában kirobbanó, a személyes látásmódot, a rendezõ személyét elõtérbe helyezõ áramlatokkal. A mûvészfilmes társadalom egyre nagyobb önállóságot volt képes kivívni, és elkezdte egy fõként politikai áthallásokra, szimbólumokra épülõ párhuzamos nyelv-, gesztus- és utalásrendszer kidolgozását. A hetvenes évektõl a rendszerváltásig e kódkönyv csiszolása, mind leleményesebb alkalmazása vált a legjellegzetesebb filmkészítõi gesztussá. E társadalmi játszma során kölcsönösen elõnyös, bizarr szimbiózis alakult ki az állam (amely egyfajta szabadságpótlékként e szelep által vélte csökkenteni az’56 utáni frusztráció nyomását, illetve kérkedhetett ezen „szabadszájúsággal” a külföld elõtt), az általa biztosított eszközökkel az öncenzúrát vállaló, fontolva lázadó mûvészek és a filmmûvészek üzeneteit dekódoló közönség között. E bonyolult helyzetben nem csoda, hogy a játszma tétje hovatovább maga a játszma lett.
Paradox módon közvetve ez a progresszív, külföldi elismeréseket, díjakat begyûjtõ lendület és új filmes elit is hozzájárult a magyar minõségi közönségfilm mély kómába zuhanásához. A szerzõi mûvészfilm egyszerûen túlnyerte magát, szinte teljesen elvágta a közönséghez fûzõdõ kapcsolatait.
Nyugaton a szerzõi mûvészfilm divatja mellett a mûfaji film továbbra is erõs és meghatározó jelentõségû maradt; az állandó kölcsönhatás mindkét filmtípus elõnyére vált. Habár az ötvenes-hatvanas-hetvenes években Magyarországon még jelentõs számban készültek tévéfilmek, gyerek és ifjúsági, kosztümös történelmi mozik, a filmes világ érezhetõen kettéhasadt. A közönségfilm hol politikai, ideológiai gyámság alá, hol légüres térbe került. Feladatai: a helyes életre való tanítás-nevelés, a rendszerrel elégedett népi derû közvetítése, az „ártalmatlan” klasszikusok adaptációjával végrehajtott népmûvelés, valamint a munkában és uralkodásban megfáradt munkásosztály rekreációja. Mindezzel a közönségfilm elvesztette frissességét, lendületét, levágták karmait, kitörték fogait, a kollektív tudatalatti ünnepi szaturnáliáját gyermeki együgyûségre kárhoztatták. A „delfin” kiadású közönségfilm ezzel méltó párja lett a kiskorúsított, szabadságjogaitól megfosztott, háztáji õrizetben tartott átlagembernek.
Mind a két filmtípusra igaz volt ugyanakkor, hogy létük nem függött a közönség reakcióitól, visszajelzéseitõl, a teljes állami támogatás éppúgy óvta a mûvészi függetlenséget, mint ahogy óvott a bukással való szembesüléstõl is.

„Egy, ki mikor szülték, aludt”
A hirtelen bekövetkezõ rendszerváltás ennek a begyakorolt párostáncnak (film és nézõ, film és hatalom) a koreográfiáját tette semmissé. Az alábeszélés, a sorok és képek közti olvasás, a „Mi kontra Õk” összekacsintós technika egy csapásra elvesztette funkcióját. Váltani kellett volna, a közvetett, elcsúsztatott beszédrõl egyenesre, az ideológia helyett sztorira, történetre, cselekményességre, de nem volt cseresor. Ekkor vált nyilvánvalóvá, hogy milyen súlyos árat fizetett a hazai irodalmi és filmkultúra a bezárkózó, egyre belterjesebbé váló elitizmusért. A vadkapitalizmussal és a friss vadkeleti demokráciával a szolidaritás helyett beköszöntött a szocio-darwinista össznépi iszapbirkózás, a rezisztencia helyett az aktív állásfoglalás, a kiszámítható középszer helyett a kenyérharc váratlan emelkedésekkel és zuhanásokkal; a puha diktatúra, rendõrállam és KGST helyett a kemény drog, állam-maffia és TNT. Micsoda ínyencfalatokkal megrakott svédasztal az érzéki, intenzív hatásokra éhes film és irodalom számára – gondolhatnánk. Mégis, ha végigtekintünk a kilencvenes évek filmtermésén, mindebbõl alig látunk valamit.
Pedig minden egyre sürgetõbben a változtatás mellett szólt. A forgalmazásban hatalmas mennyiségben jelentek meg a profi külföldi (fõként amerikai) filmek, amelyek elszippantották a nézõket; a multiplexek térhódításával drasztikusan megváltozott a mozistruktúra, ezzel összefüggésben kicserélõdött a mozibajáró közönség (a nézõk 85%-a 16-35 év közötti), a kereskedelmi és külföldi adók tucatjainak színre lépésével gyökeresen megváltozott a képi környezet.
A helyzetet súlyosbította, hogy tulajdonképpen egészen az ezredfordulóig nem jelent meg (vagy nem tudott megjelenni) új nép, másfajta raj. A fiatal filmesek egész évfolyamai tûntek el bizonyítás lehetõség nélkül, függõben hagyva a szemléletváltás lehetõségét.

Variációk közönségfilmre
Ezekre a jelentõs változásokra a hazai filmkészítés nem tudott kellõ rugalmassággal reagálni, az alkotók és a struktúra késve és recsegve váltott irányt. A kilencvenes évek közönségfilm-szempontból a félmegoldások, a mûfajköziség, a bizonytalan tapogatózás, a szellemi és anyagi eszköztelenség idõszaka volt. A régi elemek aktualizálásából, konvertálásából azért létrejött néhány érdekes hibrid, sikerük azonban inkább fél-, mint elsöprõ volt, mégis híven jellemezték a kitörési pontok keresésének irányát.
A legnépszerûbb irányzatot a színészrendezõk (Koltai Róbert, Kern András, Rudolf Péter, Bujtor István) jegyzik. E filmek népszerûsége a „húzónév” mellett a plebejus, közönségbarát témaválasztásból és hangütésbõl fakad, amely szakít a filmes arisztokratizmussal. A sikerre ítélt színész egyrészt vonzza a befektetõket és a nézõket, másrészt azonban az írói, rendezõi gyakorlat hiánya, a döntõen színészi, színházi tapasztalat legtöbb esetben a verbalitás túltengését és képi unalmat hoz magával.
A másik jellegzetes átmeneti filmtípus a populáris elemekkel ötvözött mûvészfilm. Hol a kommersz gén az erõsebb, mint Tímár Péter (6:3, Vakvagányok), Bacsó Péter (Hamvadó cigarettavég) filmjeiben, hol a mûvészi, mint Enyedi Ildikó (Bûvös vadász, Simon mágus), Kamondi Zoltán (Az alkimista és a szûz, Kísértések) vagy Jancsó Miklós legutóbbi filmjeiben. Ez a közönségbarát filmmûvészet azonban továbbra is megmarad a mûfajközi térben, meghatározó marad benne a szimbolikus, parabolikus beszédmód; erõsebben tartozik egy adott személy életmûvéhez, mint valamely filmzsánerhez.
E filmtípusban az egyik legígéretesebb fejlemény az ezredforduló körül megjelenõ fiatal elsõfilmesek (Török Ferenc Moszkva tér, Hajdu Szabolcs Macerás ügyek, Incze Ágnes I love Budapest) által képviselt irány. Tulajdonképpen ezekben a filmekben fedezhetõ fel elõször a régi iskolával, modorral való szakítás, egyfajta újrakezdési igény, 0 kilométeres jelleg. Ezek a filmek végre nem csupán keresik, de beszélik korosztályuk (a moziba járó törzsközönség) nyelvét, ismerik gesztusait, mint ahogy ismerik és képviselik lebegését, nihilizmusát is.
Közös jellemzõjük a mûvészfilmes örökségbõl származó erõs alkotói jelenlét, a személyes látásmód következetes érvényesítése, az ingadozás az önkifejezés és a közönség kielégítése között. Ennek megfelelõen általában a fogadtatás is vegyes: van mérhetõ nézettség, de ritka az elsöprõ siker, és a filmek jobbára csak itthon mûködnek. Reménykeltõ lehet, hogy ennek a mûfajközi típusnak idõrõl-idõre akad egy-egy nagysikerû megváltója (Kubrick, Tarantino, Kusturica), s bár ez a megváltó erõ itthon még nem látszik körvonalazódni, idõvel talán kiforrhatja magát.

Víg napok
A vérbeli mûfaji filmekben – vígjáték, bûnfilm, kosztümös kalandfilm – érhetõ leginkább tetten a magyar film mûfaji izomsorvadása, az ellógott, elmaradt filmes gyakorlatok, edzések következménye.
A szórakoztatás egyik leghálásabb mûfaja a vígjáték, szinte nem lehet vele bukni. A producerek álma: „nevess és fizess”! A valódi drámaiságtól irtózó korszellem is besegít: nevetni kell, kifulladásig! A szenvedés nem trendi.
Az újkapitalizmusba belépõ magyar társadalom is szembesült mindezzel. Mivel a hirtelen megjelenõ szorongató problématömeg, a hisztérikus, erõszakos hangú médiakulissza, a gazdasági, politikai nyomulás ellen itthon még nincsenek valódi, jó vakcinák, az átlagembernek egyetlen választása marad, a katapultálás: bepöccen és ámokfut, vagy megpróbálja kinevetni a szorongását. A túlfeszített idegállapot minden apró kis poénért hálás, amin nevetni, röhögni lehet; a szorongó nevetés azonban nem az önismeret nevetése, nem bölcsebbé tesz, csupán felejteni segít.
A kilencvenes évek magyar közönségfilmjének is a vígjáték volt a reprezentatív mûfaja, sajnos a mindenen nevetni kész közönség nem sarkallta különösebb erõfeszítésre az alkotókat. Ha a mai vígjátékok forrásvidékét keressük, azt látjuk, hogy a szocializmus negyven éve alatt a magyar humorból hovatovább cseh humor lett. A kelet-európai sorsképletre a vasfüggöny és vezérkari árok innensõ oldalán õk adták a legadekvátabb választ. A kesernyés, (ön)ironikus humor átvétele szinte természetes gesztus volt. A pesti vicc, a kabaré, a Karinthy-féle sokarcúság vagy a Rejtõ típusú vagány-groteszk csak nyomokban maradt fenn.
Árulkodó, hogy a kilencvenes években készült vígjátékok döntõ részben nem a jelenre reagálnak, inkább visszatolatnak az ismerõs – és kollektív élményként megélt – múltba. Ilyen idõutazás Koltai Róbert szinte össze filmje, Tímár Péter egy-egy alkotása (6:3, Csinibaba), Bacsó Péter (Megint tanú) és Bujtor István (Csigavér, zsaruvér) egykori sikerekre való visszarévedései. Sõt, még az elsõfilmes Török Ferenc (Moszkva tér) és Buzás Mihály (Kis utazás) is saját kamaszkoráig hátrál vissza a nosztalgiakultusz jegyében. A múltbeli siker megismétlésének reményéhez kapcsolódik a hazai remake gyakorlata is (Kabay Barna: Meseautó, Hyppolit).
Mindez segítheti a lelki kárpótlást, de megkerüli a jelen problémáival való konfrontálódást. Talán a múlttól már nem rettegünk, de a jelenen még nevetni is félünk? Akárhogy is, a múlt gyógyító, rituális kikacagásán túl nagy szükség volna arra is, hogy magunkon röhögjünk. Nem utolsósorban azért, mert a mozik törzsközönsége számára immár a rendszerváltás utáni idõszak a közös tapasztalat.
A vígjáték azonban egyelõre mintha félne a jelentõl, az alattvalói görcs nehezen oldódik. Tény, hogy az állami túlhatalom évszázados tapasztalata nem segíti a karneváli szellem újjáéledését. Így legfeljebb irigykedve nézhetjük a South Park formabontó és stílusteremtõ merészségét. Itthon ritkán, elvétve találkozhatunk egy-egy példával (Kálmánchelyi–Stefanovics–Végh: Legkisebb film a legnagyobb magyarról, Jancsó abszurd, groteszk humorral fûszerezett filmjei, Szõke András abszurd humora).
A magyar filmvígjátékok, különösen a színészrendezõk által jegyzett filmek, nem csupán témájukban, rendezési stílusukban is leragadnak a múltban. A modern nyugati vígjáték semmit nem bíz a véletlenre, minden elemében precízen kidolgozott a forgatókönyvtõl, a kameramozgásokon át a zenei betétekig. A vígjátékban is alapkövetelménnyé vált a dinamika, a változatos plánozás, a pergõ dialógusok, a húzós tempó. Ilyen konkurencia mellett a lassúdad, félig fusiban készülõ vígjátékok bizony rút kiskacsának tûnnek, s egyedül az ismert és szeretett hazai sztárszínészek, a hazai tájak és témák mentik meg õket.
Az új, áramvonalas formát legjobban talán Tímár Péter, illetve a kornak megfelelõ eszközrendszert a reklámfilmezésben elsajátító Herendi Gábor (Valami Amerika) valósította meg. Herendi már ízig-vérig mûfaji módon fogja fel a filmet. Pontosan, ízléssel használja a megfelelõ kliséket, érezhetõen nem derogál számára, hogy mûfaji filmet készít, inkább inspirálóan hat rá a feladat. Nem vállal sokat, de vállalását teljesíti.

Bûn az élet
A nevettetéssel produkált bevételhez talán csak az erõszakos halál ábrázolásával elõállított profit mérhetõ. A vígság, szex és vérgyilkolás bámulása iránti igény közös tõrõl sarjad, a rómaiak szórakozni, udvarolni jártak a cirkuszba, ahol számolatlan hullott ember és állat. A modern kor embere töretlen lelkesedéssel zsibong a vizuális arénákban, hogy ott mások eljátszott halálában, mintegy helyettes áldozatában gyönyörködjék, mindannyiszor megnyugodva, hogy õ ismét mindent túlélt. Kerülgetjük, kóstolgatjuk az erõszakot, a bûnt és a halált a moziban, szoktatjuk magunkat hozzá. Nem a Biblia, hanem az ördög életrajza ér meg több kiadást. A bûn, lévén tiltott, édes és érdekes, állandó változatosságot biztosít az unalmas és „fafejû” jósággal szemben.
A bûn és erõszak koreográfiájának ábrázolásában a hazai lemaradás talán még jelentõsebb mint a vígjáték esetében. A szocializmus nemigen engedte a nyáján belüli erõszak ábrázolását, a cenzúra keményebb idõszakában a krimik negatív hõseit szinte kivétel nélkül nyugati kémek, megátalkodott szabotõrök, osztályidegen elemek képviselték. Ez a reflex olyan szívós maradt, hogy még a nyolcvanas évek Ötvös Csöpi filmjei (Pogány Madonna, Hamis a baba, Az elvarázsolt dollár) is ideiglenesen hazánkban tartózkodó német, angol rablókkal, megbízókkal operálnak. Úgy tûnik, magyar embernek egész egyszerûen nem érte meg itthonra lopni (szegény kis Valentino is mire ment a pénzzel).
A mûvészfilm erõszakképleteit a kilencvenes években nemigen lehetett alkalmazni, lévén az erõszak ebbõl a szemszögbõl nézve nem annyira személyes, mint inkább ideológiai, szimbolikus probléma volt: aki az erõszakról beszélt, mindenekelõtt az államhatalomra gondolt.
A Kádár-kori operettkrimit (kivétel alig akadt: talán csak Az áldozat és a Dögkeselyû) a kilencvenes évek vérvalósága hiteltelenítette. A külföldi zsánerekben megismert teljes arzenál és elkövetési mód a nyakunkba szakadt: kézigránát, kalasnyikov, páncélököl, pokolgép, leszámolások, állammaffia és maffiaháború, drogbárók, olajszõkítés és Seuso-kincs, korrupció minden szinten és mennyiségben, emberrablás és -kereskedelem, háború a szomszédban (súrló hazai részvétellel), a fegyveres és fehérgalléros bûncselekmények összes elképzelhetõ és alig elképzelhetõ formája.
Több tucat filmre elegendõ motívum, szüzsé és fabula, a téma az utcán hever. Hiába, a magyar filmgyártás nem tudott mihez kezdeni a magyar életanyaggal. Bénultság, görcs, tabu, önáltatás, pénzhiány, stíluszavar, gyávaság? Talán mindenbõl egy kicsi. Tény, a kilencvenes évek magyar bûnfilmje (Horváth Csaba: Európa Expressz, Böszörményi Zsuzsa: Vörös Colibri, Sõth Sándor: A nagy postarablás, Sas Tamás: Rosszfiúk, Szurdi Miklós: Vademberek stb.) erõtlen, gyenge hiteltelen, suta. Mintha nem is ebben a világban félnénk.