Ahol a népszerûség gyanús, ott a magas mûvészet is magányra ítéltetik. Újjászületik-e a magyar közönségfilm?

– Mai magyar populáris filmmûvészetrõl beszélni azért nehéz, mert egy-egy szórakoztató film akad ugyan, de még nem alakult ki nálunk ennek a típusnak gazdag, hagyományokkal rendelkezõ kultúrája. A száz-kétszázezres nézõszámok ugyanakkor azt sugallják, hogy igenis van igény a hollywoodi kasszasikerek mellett magyar szórakoztató filmre. Kereslet és kínálat közt óriási a szakadék. Van-e remény a jövõben magyar populáris filmmûvészet kialakulására?
Schubert Gusztáv: Bizakodásra egyelõre nincs túl sok okunk. Beszélgetésünk jobb híján: gyászbeszéd. A sírt, hol egy mûfaj süllyed el, kritikusok veszik körül. Remélem persze, hogy nem így lesz, mert az utóbbi egy-két évben vannak jelei annak, hogy feltámadhat harminc éve tartó tetszhalálából a magyar populáris filmkultúra, ám a tények egyelõre arról tanúskodnak, hogy a rendszerváltás elsõ évtizedének egyik legjellemzõbb mozzanata a közönségfilmek hiánya. Még a nyolcvanas évek szûkös kínálata is megcsappant. Csináltam egy gyors leltárt, hogy az elmúlt évtizedben mennyi közönségfilmnek számító alkotás készült, és döbbenetes számok jöttek ki: 1990-ben egy sem, 91-ben 3, 92-ben 4, 93-ban 0 (hacsak A turnét és a Vasisten gyermekeit nem tekintjük közönségfilmnek), 94-ben 3, 95-ben 1, 96-ban 3, 97-ben 1 (történetesen a nagyon népszerû Csinibaba). A 90-es évek végétõl aztán jön egy ellentrend, vagy mondjuk úgy, szeretne jönni, és a filmesek teljes gõzzel a közönség felé fordulnak. De ez az ellentrend is jobbára egyetlen mûfajra szorítkozik: a vígjátékra. Az a képtelen helyzet alakult ki nálunk, hogy krimit, horrort, sci-fit készíteni ma már underground ténykedésnek számít, azt hiszem, ez párját ritkítja a világon. 
Hirsch Tibor: Ennek az ellenkezõje is igaz: az elmúlt tíz év az eltûnt magyar populáris film újjászületésének idõszaka. A 60-as évek elejétõl fogva a kultúrpolitika szerzõi filmes paradicsomot teremtett Magyarországon bizonyos alkotói nemzedékek közremûködésével. Ezzel párhuzamosan a lendület még a 60-as évek végéig továbbvitte az ebbe nem igazán integrálódó, önmagát a szétválás tudatosodása után mesterembernek deklaráló középkorú és idõs filmes csapatot. Közben egymást követték a viták, hogyan is kellene visszavezetni a magyar filmet a közönséghez, ami visszatekintve rendkívül álságos volt abban a helyzetben, amit utólag a magyar film nagy korszakának tartunk. A 60-as évek végén, a 70-es években a legfontosabb szórakoztató filmes törekvés, hogy a presztízzsel bíró rendezõk a cseh vígjátékot szem elõtt tartva megpróbálnak népszerû szerzõi filmet készíteni. Ezek a „cseh típusú” filmek azonban az Ismeri a Szandi mandit? és a Veri az ördög a feleségét kivételével nagyot buknak. A 90-es évek elején végül némelyek szerencsésen úgy döntöttek, hogy kiszállnak a szerzõi filmes szekértáborból, tudatosan vállalva a populáris minták követését, és az ezzel járó ideiglenes presztízsvesztést.
Varga Balázs: A populáris filmrõl szóló beszélgetésekben minimum két probléma keveredik. Egyrészt a szerzõi filmet a közönségfilmmel szembeállító álságos kultúrpolitikai megkülönböztetés, amit sajnos a filmkritika is átvett, sõt, máig ebben a fogalomrendszerben gondolkodik. Másrészt a mûfajiság kérdése: a gazdasági és a politikai feltételek nálunk évtizedeken keresztül egyaránt a zsánerfilmek kibontakozása ellen hatottak. A harmincas években pedig, amikor még életképes filmipar mûködött Magyarországon, tökéletesen más volt a mûfaji spektrum az egész világon. Új-Hollywood ezt a hagyományos mûfaji struktúrát rúgta fel, és többek között azzal tudott nyerni, hogy olyan mûfajokat hozott divatba, amelyekhez komoly technikai és gazdasági háttérre van szükség. Az amerikaiakkal ezért csak olyan tõkeerõs, masszív saját értékekkel bíró filmipar tudja felvenni a versenyt, mint a francia vagy a hongkongi. Azon keseregni, hogy miért nincsen cseh thriller, lengyel horror és magyar sci-fi, teljesen értelmetlen. Tudomásul kell venni, hogy Magyarországon csak gerilla módon és paródiaként lehet ezeket a mûfajokat meghonosítani. Ez sem utolsó kihívás egyébként.
Schubert: Tényleg nem az, de a paródia és a zsáner igencsak más funkciót lát el. Nem mindegy, hogy Ponyvaregényünk van, vagy Ponyvapottingunk. A döntõ különbség köztük, hogy amíg az elõbbi megáll magában is, ez fordítva nem igaz. A Pulp Fiction ráadásul kultuszfilm, a Ponyvapotting – amely nagyon bölcs iróniával arról szól, miért nem lehet a pesti utcákon leforgatni a Ponyvaregényt –, viszont mindig is rétegfilm marad.
Az, hogy Magyarországon van-e kommerszfilmgyártás vagy nincs, önmagában nem nagyon érdekes; annyi mindennel lehet profitot termelni, miért pont azt kellene erõltetni, ami a kicsiny belsõ piac miatt eleve veszteséges. Nem az iparág, hiányzik, hanem a közös kultúra. Hollywood kezdettõl fogva nagyon archaikus dolgot mûvelt, létrehozta a közös amerikai mitológiát, vagyis megszüntette azt a szakadást, elit és tömeg között, amit a modernség hozott magával. Világméretû sikerének ez a titka, s nem az, hogy úgymond „alantas ösztönökre” hat. A western, a sci-fi, a melodráma, a burleszk, a horror igenis tud valamit. A hetvenes évekre elfelejtettük, hogy a mûvészet és tömegkultúra kiegészíti egymást, az oppozíció nem köztük van, hanem saját silányabb formáikkal harcolnak: a mûvészet az akadémizmussal, a tömegkultúra pedig a kommersszel. A kultúrának e két formája a minden emberben meglévõ kettõs igényre válaszol: a mûvészet az ismert világ határait tolja egyre kijjebb, míg a tömegkultúra beépíti ezeket a felfedezéseket és berendezi nekünk a világot. Akármelyik vonás kerüljön túlsúlyba, a kultúra válságba fog kerülni. Magyarra fordítva: nálunk mára kihalt a  közösségi kultúra. Nincs „közmegegyezés” abban, hogy ez a társadalom mit tart nevetségesnek, félelmetesnek, mit gondol a jövõrõl, a nõkrõl, a férfiakról, a gyerekekrõl, a fiatalokról, az erõszakról,  az erotikáról. Ehelyett „csak” magasmûvészet van, amivel csak egy baj van, de az épp elég, hogy tömegkultúra híján nem tud közbeszéd tárgyává válni. A populáris amerikai mozi viszont folyamatosan ébren tartja ezt a vitát, ott sem a gagyi tarol, hanem azok a mûfaji filmek, amelyek telibe találnak valamit. 
– A 90-es évek magyar filmje a történetekkel és a forgatókönyvvel küszködik. A szórakoztató film esetében ez azért furcsa, mert az írók, rendezõk szabadon felvállalhatnák egy adott mûfajt annak történetvezetési sémáival egyetemben. Ennek meg is volt a maga hagyománya a harmincas-negyvenes években Magyarországon. Ma miért nincsenek erõs populáris filmtörténetek, miért nincsenek olyan mítoszok, amelyek hagyományt teremthetnének? 
Varga:  Nem találjuk a történeteinket: ez jól hangzik, csak nem mindig értem, mit is jelent. A populáris filmek históriájában azok a legérdekesebb fejezetek, amikor a történetek felülírják a mûfaji sablonokat. Ehhez persze elõbb a cselekménysémáknak kellene megszilárdulniuk. Manapság dúskálunk az erõs, originális és drámai történetekben, csak nem találjuk hozzá a mûfaji öntõformákat. A kortárs Magyarország jellemzõ történetei nem filmekben, hanem tévés magazinokban és showmûsorokban jelennek meg, ahol sokkal harsányabban tûnnek fel, és pár perc alatt le is futnak. Amúgy pedig nincs se producer, se alkotó, aki ezeket a sztorikat nagyobb kaliberû történetté fejlesztené. 
Hirsch: A cseh vígjátékok adaptálásakor felejtõdött el a régi és hazai mintából való építkezés hagyománya, amikor a szórakoztató filmes ambícióval induló filmrendezõk azt gondolták, hogy a történetnek nem sémakövetõnek, hanem teljesen originálisnak kell lennie. A 90-es évek eleje óta azonban van egy tudatos hagyománykeresés a szórakoztató filmmel foglalkozó producerek, rendezõk, írók körében, aminek kudarca vagy sikere még nem dõlt el. A 30-as évek magyar vígjátéka a monarchiabeli operett-kabaré hagyományra épített: sok verbalitásra, hangsúlyos színészi játékra, sztárok jelenlétére, mikrodramaturgiai szempontból töredezett cselekményre a kabaréformának megfelelõen. A 60-as évek szerzõi filmjében ellenben írói bravúrok helyett operatõri bravúrokat értékelünk, természetes a stilizált színészi játék, a kevés szöveg, a finom átkötésû mikrodramaturgiai egységek. Vagyis minden, ami a régi magyar vígjáték ellenkezõje. Ráadásul, minthogy a külföldi kritikusok által magyar hangulatként azonosított filmvilág ezekbõl állt, ebbõl az 1964-t követõ nyolc év alatt ebbõl új hagyomány született: a magyar szerzõi film hagyománya.  A 90-es évek elején ezzel az erõs szerzõi filmes hagyománnyal kellett szembefordulniuk a szórakoztató filmeseknek egy még régebbi hagyomány érdekében. 
– Mennyiben érvényesek ma a harmincas évek szórakoztató filmjének mintái?
Hirsch: A megszületett két remake nem útmutatás semmilyen irányba, tehát viszonylagos piaci sikerétõl függetlenül kudarc, mely számomra bizonyítja, hogy sem a cselekményséma, sem a szereplõk viszonyának sémája nem használható manapság. Az viszont kiderül ezekbõl a filmekbõl, és még több másikból is, hogy a 90-es években igenis újra mûködik a kabaréhagyomány: sokat kell beszélni, sok humorral, egy-két színészt elõtérbe állítva. A sztárok személyiségjegyeikbõl adódó sajátos humorral rendelkeznek, amit a jó forgatókönyvíró a verbális gegjeivel megerõsít. A színészcentrikus filmek producerei megpróbálnak azzal a vélt konjunktúrával élni, amit a hangosfilm megjelenésekor, a harmincas évek elején kihasználtak a pénzemberek, hogy hátha helyi sztárok érdekesebbek a nemzetközieknél, amit ma nagyban segít a média sztároló gépezete. Az utóbbi évtized vígjátékaiban nem a gépírókisasszony és vezérigazgató szerelmének dramaturgiai elemét és nem is a félreértésekbõl adódó vígjátéki õssémát tartanám állandó karakterisztikumnak, hanem egy tág értelemben vett múlt idejûséget. A létezõ nosztalgiatárgyak változatossága, idõbeli kibomlása és kezelhetõsége a szembetûnõ a Csapd le, csacsi munkásõreitõl kezdve a Moszkva tér tíz éves retrójáig. Mintha a saját idõnk nem lenne vicces, vagy az volna benne vicces, ami anakronisztikus, és csak egyféle vicces anakronizmus létezne: a múlt idõ. Múlt idõ, százféle értelemben: Valami ott játszódik, valaki oda illik, valami onnan jött, odavaló, arra emlékezik, arra emlékeztet...
Schubert: Mintha a saját idõnk nem lenne! Pedig rengeteg történet esik meg velünk, utoljára az 50-es években éltünk meg ilyen sorsdöntõ változásokat. Ezekkel a drámai történetekkel tele vannak a televízió mûsorai, a filmekben azonban nem jelennek meg, ehelyett állandóan a múltban ragadunk. A kilencvenes évek, jóllehet sok minden feltámadt a 1945 elõtti világból, de nem a harmincas évek folytatása. Ezért nem hiszek a retróban, a harmincas évek vígjátékának konformitása ellenére is nagyon pontos társadalmi megfigyelései a mai világra nem adaptálhatóak. A Hyppolit remake-je például megbukik azon a pimf kis apróságon, hogy 1998 magyar társadalmában nincs Hyppolit. A gyilkosan ironikus Kabos-Csortos duellum nem mûködhet, mert parvenü ugyan van, de arisztokráciának, s következésképp grófi komornyiknak nyoma nincs. 
Meggyõzõdésem, hogy azért nem született meg az új magyar film, mert még nincs meg az új magyar valóság. Már túl vagyunk a szocializmuson, de innen a demokrácián, túl a tervgazdaságon, de innen a piacgazdaságon. Furcsa keverékvilágban élünk, keveréklényekként. A jelenkori történetek azért nem bírnak összeállni filmmé (se mûvész-, se mûfaji filmmé), mert még nem látjuk magunkat kívülrõl, nem tudunk eleget magunkról és errõl a formálódó világról.
Varga: Talán nem is az új magyar valóság hiányzik, hanem azok a cselekvés- és értékminták, amelyeket sok ember el tud fogadni. A politikai kapcsolatokkal rendelkezõ, ügyeskedõ vállalkozó mítosza szatírához elég jó lehet, de mûfaji trambulinnak kevéssé alkalmas…
– Lehet, hogy nehéz történetbe foglalni a jelent, de azért mégiscsak furcsa, hogy 2001-ben még mindig az ötvenes évek május elsejei felvonulásán kell nevetnünk. Miért ragaszkodik a magyar szórakoztatófilm ennyire a múlthoz? 
Hirsch: A 90-es vígjátéka sikere titkának érzem, hogy kitalálta magának a retró közelítést, amelynek fõ humorforrása a leleplezett kontinuitás. De nemcsak az egyszerû szórakoztató filmre érvényes ez, hanem akár a Jancsó-trilógiára is, amelynek alakjai a múltból jönnek, mennek a múltba, és ez bennük éppen eléggé vicces. A különbség az, hogy a 90-es évek jellegzetes magyar vígjátékában a múlt nem annyira metonimikus kapcsolatban van a jelennel, mint inkább egyszerû metaforikus analógiában. Mindegy is, az aktualizáláson, ha a geg jó, nevethetünk éppen.
Varga: Az ötvenes években megtanulhattuk, hogy normatív-elõíró módon csak erõszakkal lehet mítoszokat teremteni. A populáris kultúra logikája nem épp az akaratlagosság alapján mûködik. És ez a kritikát is nehéz helyzetbe hozza. A magyar filmkritika évtizedeken át a szerzõi filmes paradicsom szorgos kertésze volt, a populáris filmeket pedig olykor a kultúrpolitikával karöltve kárhoztatta – a kilencvenes években azonban rásegítõ, felvilágosító kíváncsisággal, csillogó szemekkel várjuk a közönségfilmeket. Én ezt a helyzetet minimum sutának találom. 
– A mainstream szórakoztató film ma Magyarországon a vígjátékot jelenti. Arról már volt szó, hogy a tipikus új-hollywoodi mûfajok, a horror, a sci-fi túl drágák egy tõkehiányos filmipar számára. Nincsenek-e mégis olyan mûfajok, amelyek  életképesek lennének egy ilyen kis országban is? Egyáltalán, szükség van-e magyar mûfaji filmre? 
Schubert:  A zsánerek azért is keletkeznek, mert a magasmûvészetben kikísérletezett formák bizonyos kérdésekre nem tudnak választ adni. Azért jön létre a sci-fi vagy a horror, mert van valami, ami nem fér bele a Vörös és feketébe, sem az Ulyssesbe. A zsánerfilmre igenis szükség volna Magyarországon. Persze azt számon kérni, hogy miért nincs magyar sci-fi, legalább olyan hülyeség, mintha a magyar Mars-expedíciót hiányolnánk. De hogy miért nincs jelenben játszódó magyar szatíra, krimi, bûnfilm, azon érdemes elgondolkodni. Miközben a 90-es évek magyar mûvészfilmje megpróbált óriási erõfeszítéssel a közönség felé menni, és alig akad olyan „mûvészfilm”, amibe a nagy populáris mûfajok tematikája, hõstípusai ne kerültek volna bele. Nálunk ma létezik egy mûvészi ambíciók vezérelte bûnfilm, és van egy vígjátéki elemekkel kombinált, a bûn világát mulatságosra vevõ típus, de nincsen igazi bûnügyi film, akciófilm, krimi, pedig az alapanyag megvolna hozzá. A 60-as évek olasz maffiafilmjét például gond nélkül meg lehetne csinálni a mai magyar viszonyok között, de senki nem teszi. Kérdés persze, hogy lehet-e olyan couleur locale-ja a magyar bûnfilmnek, amit se az olasz maffiafilm, se az amerikai gengszterfilm sem tud megragadni? Kelet-Európában az oroszok tudták egyedül megcsinálni a saját gengszterfilmjüket.
Varga: Azért, mert a belsõ piac nagysága miatt van rá közönség. Ez vonatkozik a lengyelekre is. Nem véletlen, hogy a kilencvenes években a fiatal lengyel rendezõk sorra krimiket és vígjátékokat forgatnak. A mûvészi ambíciójú bûnfilm pedig talán azért terjedt el a rendszerváltás után, mert a kelet-európai film által sokáig dédelgetett, klasszikus társadalomkritikus attitûdöt a direkt politikai csapásirány helyett a krimiben lehet megszüntetve megõrizni. 
Hirsch: A legtöbb új hazai szórakoztató film a már említett cseh és a Kusturica-féle balkáni vígjáték paneljeinek keresztezésébõl születik. Ezen kívül jelen van egy hollywoodi középfajú vígjáték-modul is, például a Woody Allen-pattern a Sztracsatellában. Ezek az építõkockák alapvetõen mind használhatóak, jó és vicces magyar film is született már belõlük, legfeljebb nincs olyan film, ami modulok nélkül építene fel egy teljesen mai, teljesen eredeti populáris mítoszt, hazai, vagy akár kelet-európai „vígjátéki használatra”. Márpedig ezt egyszer már tudta a 30-as évek dramaturgiai sémáiban is exportképes magyar vígjátéka! Vagyis, hogy volt idõ, amikor legalább a Balkánon éppen hogy „magyar modulokkal” dolgoztak a filmes népszórakoztatók... 
Másfelõl, a nem vígjátéki, nem paródiatermészetû populáris film magyarországi esélyeit ennél is rosszabbnak látom. Ahogy a hetvenes évek elején Sinkovitsot és Bástit többé nem lehetett munkásruhába öltöztetni és odaállítani az esztergapad mellé, mert akármilyen jó dialógust adtak a szájukba, egyszerûen röhögni kellett, úgy ma egyetlen profi színész sem játszhatna el, mondjuk, egy politikai maffiózót. 
Schubert: A kilencvenes évek egy rossz magyar hagyományt mindenképpen tovább visz: valódi társadalmak és társadalmi szerepek helyett folyton arra kényszerülünk, hogy virtuális társadalmat építsünk magunk köré. A retró, ha nem is szándékosan, de felerõsíti ezt a cseppet sem kegyes hazugságot, semmi gond, a múlt újra elkezdõdött. A kisember a Horthy-korszakban vagy a Kádár-rendszerben azonban egészen mást jelentett, mint ma. Ma a kisember irdatlan körülmények közt vergõdik, és ha nem retró szemlélettel forgatnának róla filmet, egyáltalán nem volna mulatságos. 
Varga: A KVB és Szõke filmjei ugyanakkor a mai kisemberek életérõl tudnak szólni szatirikus formában.
Schubert:  Ez megint arra példa, hogy a magyar mûvészfilm hogyan veszi át a populáris témákat. De a mai kisember színrõl színre nem jelenhet meg egy félmillió nézõre számító filmvígjátékban, mert senki nem fog röhögni rajta. Aki ma lent van, az alulmaradt, az vesztes, és ez nem túl vidám téma.
Varga: Ugyanígy a nagyember: az akcióhõs, a multimilliomos sem jelenhet meg a vásznon. Nem véletlen, hogy például a Valami Amerika sem rendelkezik egyértelmû, egyenes vonalú karriertörténettel. Három testvér teszi ki az igazi magyar akcióhõst: az egyiknek a szája nagy, a másiknak az esze éles, a harmadik meg hanyatt dönti az államtitkár asszonyt. A végén a legkisebb fiú gyõz, mint a mesében, de épp ezért van némi elemeltség a sztoriban. Nekem is történész diplomám van, mégsem hiszem, hogy a bölcsészek lennének korunk hõsei. Szívesen látnék már egy igazi, kemény, önerõs sikersztorit – de hát ez még vagy nincs, vagy a nézõk, netán a forgatókönyvírók nem fogadják el hitelesnek…
– Milyen kapcsolatban van a magyar médiapiac átalakulása a magyar populáris filmkultúrával? Vajon nem azért nincsenek hiteles magyar akcióhõsök, mert azt a színészt, aki naponta, hetente beszélgetõmûsorban jópofizik a tévében, nehezen lehet komolyan venni a filmvásznon?
Varga: A populáris kultúra átrendezõdése folytán a televíziót, és nem a filmet használják a helyi sztárcsinálók az új arcok befuttatására. Korábban a filmrendezõknek volt magas a presztízsük, és a tévében dolgoztak az iparosok, ami igen komoly feszültségeket gerjesztett ebben a belterjes közegben. A kilencvenes években a film lépéshátrányba került a tévével szemben, mert a kulturális presztízs már nem számít, erõs kultúrpolitikai háttér sincs többé, viszont a pálmát mind nézõszámban, mind anyagi értelemben a tévémûsorok viszik el. A sikeremberek a tévében dolgoznak, a színészek televíziós magazinmûsorokban válnak ismertté, és onnan próbálják megszerezni õket a filmesek.
Hirsch: Ha túlságosan is jól mûködik a sztárcsinálás egy kis ország médiájában, akkor a profi színészek egyetlen tisztességes forgatókönyvet sem tudnak komolyan vehetõen eljátszani, túl közel vannak a közönséghez. Emiatt sem hiszek a magyar politikai krimiben. Kivételt képeznek azok az újonnan kialakuló, abszurd felé hajló bohózati filmtípusok, amelyekben a film és a média közti átjárás és az idézõjelezés lehetõsége eleve biztosítva van. A komoly mûfajok közül marad az irodalmi adaptáció és a történelmi tabló, amihez kifejezetten kötelezõ a Kossuth-díjas színészek szerepeltetése.  
Schubert:  Ahogy a zsáner, úgy a sztár is idézõjelbe kerül Magyarországon. Ha Amerikában sztárrá válsz a moziban, akkor ezt további filmekben kamatoztathatod. Magyarországon korábban egy színész a filmen megszerzett népszerûségét tévéjátékokba konvertálhatta, ma pedig médiasztárrá válhat. Csakhogy a film- és a médiasztárság egyáltalán nem ugyanazt a tehetséget követeli meg. Ha valaki nem a személyisége és tehetsége révén válik médiasztárrá, akkor az könnyen bukhat nagyot egy filmben, aki viszont a filmben lesz sztárrá, a képernyõn könnyen elkoptathatja a tehetségét. Mondhatnánk persze, hogy a francia vagy az amerikai színészek is szerepelnek a televízióban, csakhogy õk nem megélhetési kényszerbõl cseverésznek és idétlenkednek a képernyõn.
– Mennyiben hat a televízió a filmes mûfajokra? 
Schubert:  A tömegkultúrát ma már Amerikában sem annyira a film, mint inkább a televízió csinálja. Ez a változás mûfajokat értelmez át: például a kalandfilm mellé oda kell érteni a Túlélõk tévés kalandjátékát, vagy a számítógépes játékokat. Régebben a melodráma tanította meg a fiataloknak, hogyan kell szeretniük, ugyanezt most a Mónika show variánsai és a szappanoperák nyújtják. 
Hirsch: Egy producer számára pusztán a jobban megírt dialógusok, a külsõ helyszínek nem indokolják, hogy nagyjátékfilmnyi pénzt és idõt öljön egy melodráma-történetbe. De egy karriertörténet sem lehet már nagyjátékfilmre álmodni, mert az a forma, ahogy egy ember és a cége gyarapodik, újabb mozgóképes hagyományok szerint tévésorozatban, epizódról epizódra képzelhetõ el. Egy csomó egész estés, populáris forma sorvad el a televízió hatására.
Schubert: A televízió átértelmezi a hõs fogalmát is. A mûvészet és a populáris kultúra nagy történetei olyan emberekrõl meséltek, akik az ellenerõkkel dacolva megalkották a maguk szuverén személyiségét. Mióta a nyilvánosság centruma átkerült a televízióba és kialakult egy virtuális aréna, ahol a hõsök megmérettetnek, azóta az a sztár, aki látható a televízióban. Ma már sztár lehetsz akkor is, ha fel tudsz mutatni egyetlen extrát: mondjuk a fogaddal elhúzol egy kamiont, vagy szõr nõ a talpadon. Egy ilyen extrával már elboldogul az ember, és nem kell szuverén személyiséget teremtenie. A televízió súlyosan devalválta az eredetiséget. 
– A 90-es évek szórakoztató filmjét a maguk nosztalgikus, a harmincas évek hagyományát felelevenítõ szemléletével középgenerációs és idõsebb rendezõk forgatták, miközben a moziban ülõ fiatalok számára a Meseautó és a szocializmus az idõ múlásával egyre kevesebbet jelent. A színre lépõ fiatal rendezõk ugyanakkor gyökeresen más elképzelésekkel forgatnak filmet, számukra már a tömegkultúra és a mûvészfilm nem áll élesen szemben egymással. Milyen változások várhatók a jövõben? Számíthatunk-e új hõstípusok és populáris mûfajok megjelenésre?
Varga: Ha visszamegyünk a hatvanas évekbe, akkor azt látjuk, hogy a fiatalokról szóló filmeket és vígjátékokat (Szevasz, Vera; Extázis 7-tõl 10-ig; Szép lányok, ne sírjatok; Szerelmes biciklisták) jobbára a középgenerációhoz tartozó alkotók rendezték, miközben a fiatalok felépítették az erõs generációs élményközösségen nyugvó szerzõi filmes világukat. A kilencvenes években eddig ugyanez a generációs csúszka mûködött, csak épp a Kalózokon kívül az elmúlt egy-két évig nem is igen született film a fiatalokról. 
Hirsch: Úgy látom, hogy sok minden ismétlõdik a magyar filmgyártásban: a fiatalok még ebben a piac-kultuszos kulturális közegben is, elõbb mégiscsak szeretnék megfogalmazni magukat, azután viszont rögtön a tömegekhez szólni, nézõszámmal mérve a sikert.  Míg az öregek egy része sértõdött a kultúrpolitikai támogatások hiánya vagy szegényessége miatt. Kettõs szerepbe kényszerített fiatalok, sértõdött öregek: egyszer már volt ilyen. Minta bizony – más célok és okok között vergõdve – a hatvanas évek elején lennénk!  Lényeges változás viszont, hogy a posztmodern hozadékaként bejött a kultuszfilm fogalma, amely egy bizonyos réteg rituális hódolatát jelenti egy adott mozidarab iránt. Ez nem azonos a szerzõi filmmel, mert a  kultuszfilm rendezõjének produceri fejjel is kell gondolkodnia. A 90-es évek a mûvészfilmes oldalon sem enged meg olyan téma- és stílusválasztást, amely minimális produceri leleményt ne tartalmazna. Szemben a 60-as évek szerzõi filmjével, ma már a mûvészfilmben is benne van önmaga közönségkapcsolatának megkeresése. 
Schubert: A fiatal filmesek nem bliccelhetik el, hogy megkeressék a saját hõseiket. Új hõsök és témák bõven vannak, mert súlyos ellentmondás feszül a valóság és az édenkert között, amit a televízió, a reklámok az ifjúság számára sugallnak. A Valami Amerikában éppen az volt jó, hogy bemutatta, miként ütközik a hõsök önértékelése a valóságos helyzetükkel. De ennek az ellentmondásnak nemcsak a vígjátéki, hanem a tragikus oldalát is meg lehetne mutatni. Az új generációnak nagyon innovatívnak kéne lenni, hogy számolva a szerény anyagi körülményekkel és rossz kondíciókkal, eredeti történettel álljon elõ, ahogy például Pálfi György tette a Hukkléban. Ha nem lesz változás, akkor akademizálódni fog a magyar film, mert a nyolcvanas években kiérlelt témák folytathatatlanok. A fiatal film, a szemünk láttára keresi a szavait, mondatait, mûfajait, de még nem találta meg. Ahhoz, hogy döntõ változás következzék a magyar filmben, ennek az érlelõdési folyamatnak kell lezárulnia.