Iris – Egy csodálatos nõi elme
Rabold a nõt!
Isten nagy, én kicsi vagyok
Pókember
Penge 2
A pokoli torony balekjai
Tiszta ügy
Szitakötõ
A fehér léggömb
Gépállat SC

Iris Murdoch – a frissen a mozikba került film címszereplõje, tragikus hõse – az elmúlt század második felének emblematikus angol regényírói közé tartozott. Megadatott neki minden, ami a brit irodalmi tradíció keretei között a siker záloga lehet. Mindenekelõtt a tehetség. Ez azonban csupán egy – noha elengedhetetlen – tényezõ azok közül, melyek Britanniában sikerre vihetnek egy mûvészt.
Iris Murdoch mindenekelõtt nõ, s így a Jane Austentõl a Brontë-nõvéreken és Virginia Woolfon át napjainkig tartó, különös becsben tartott irodalmi vonulat reprezentánsa. Származására nézve ír–angol, születésére nézve dublini, s így a Swift–Wilde–Joyce–Shaw tengely mentén azonosítható alkotó. Diplomája oxfordi, ám utóbb Cambridge-be fajzott, és ott lett egyetemi oktató; szellemi alapállását a mindenkori angol szellemi elit õsi fészkei formálták. És ha mindez nem volna elég: alapképzettségét és alapállását tekintve filozófus, aki elsõként nem szépirodalmi munkáival, hanem szaktudományos értekezéseivel keltett feltûnést, méghozzá – és itt az elsõ „idegen”, „nem-angol” elem a szellemi pályaképben – Sartre-ról és a francia egzisztencializmusról írott mûvekkel. A filozófus-korszakában exponált problémák mindvégig meghatározták a regényíró gondolkodását is – Sartre angol követõjének legalapvetõbb személyes élménye a létbe vetett individuum magányossága. Errõl szólnak mûvei, melyeknek vitathatatlan értéke, hogy a szépírói tehetség életet lehel az élettelen ideákba, húst, vért, testet ad a testetlen teóriáknak.
A film témája, alaphelyzete a rettenetes vég. A sors aljas trükkje. Iris Murdoch ragyogó elméje a gyógyíthatatlan, rettegett Alzheimer-kór áldozatául esett. A másfél óra története: egy sziporkázó tehetség fényei lassan kialszanak. A másfél óra története: egy deprimálóan gyönyörû szerelmi regény. Hiszen az idõs, menthetetlenül butuló asszonyt mindvégig kíséri, támogatja szerelme, társa, férje, akivel együtt járták az utat az aranyló ifjúságtól a jeges végig. És – hogy a tragédia még teljesebb legyen – idõvel a férfin is kiütköznek a feleségéhez hasonló kór tünetei. Kettejük tompuló elméjének homályosuló villanásaiban látjuk viszont ifjúkorukat, a találkozást, a szerelmet, a tovatûnõ élet minden szépségét. Ha van a létnek rettenete, hát ez az. És ki másnak kelljen végigélnie–szenvednie–halnia, mint a lét elemzõjének és krónikásának, a filozófusnak és a regényírónak, aki tudatában van tudata pusztulásának, ameddig csak – micsoda alantas csapda – van tudata.
Menekvés nincs. Sors van. Az pedig, ha garanciát nem is, de legalább esélyt ad a katarzisra.
Kevesek filmje lesz az Iris. És azok is jól teszik, ha már elõre mozgósítják magukban életigenlõ derû-tartalékaikat.

Kosztümös, azaz a múltban játszódó kalandfilmet látunk, annak minden szokványával és kellékével. A téma viszont szokatlan és bizarr. 1780-ban vagyunk, Írországban, földbirtokosok, az ekkor még voltaképpen újdonsült angol–ír arisztokrácia köreiben. Az uralkodó osztály fiatalabb tagjainak nagy gondja a primogenitura: a vagyont és a címet az elsõszülött fiú örökli, öcsikéi sovány évjáradékkal kénytelenek beérni, s ha nem érik be, mehetnek papnak vagy katonának. Ezen a gondon segít a Nõrablók Klubja. A klubtagok – másod- vagy harmadszülött arisztokrata ifjak – éjnek idején álarcot öltenek, lóra kapnak, rajtaütnek a nemesi kúriákon, ahonnan eladó sorban levõ, bár többnyire másoknak szánt földbirtokos-lánykákat rabolnak el. Rögvest meg is kérik a kezüket, s többnyire sikerrel: a huszárcsínybõl házasság lesz.
A mostani történet is ilyen: két pénztelen fiatal rabol magának egy-egy pénzesnek vélt menyasszonyt. De a huszárcsíny ezúttal katasztrófába fordul, a lányokról kiderül, hogy egy fillérük sincs, a fiúk pedig kis híján akasztófán végzik. A végén persze – itt-ott valószínûtlenül izgalmas fordulatok után – minden rendbe jön, gyõz az élet és a szerelem (igaz, pénz nélkül).
Szokvány és kellék itt minden, de minden szokvány és kellék meg is emelkedik valamelyest. A filmben ugyanis a szokásoshoz képest minden egy kicsit másképp mûködik és hat: az izgalmas történet – egyébként tényeken alapul – kultúrhistóriai jelentõségre tesz szert, a gonddal és szeretettel megidézett XVIII. századi ír világ önmagában is érdekessé válik, ábrázolása pedig nemesebb rokonságot tart, az elmúlt évtized filmes Jane Austen-feldolgozásainak vizualitását kamatoztatja. Ugyanígy képes finoman utalni irodalomtörténeti összefüggésekre is a rendezõ: az ábrázolt világ, legalábbis az irlandisztikában otthonos nézõ számára, a XVIII–XIX. század fordulója nagy angol–ír regényírónõjének, Maria Edgeworth-nek a társadalomrajzát is felidézi. Az idegenforgalmi–turisztikai lóláb sem lóg ki feltûnõen: a film elmereng a szép ír tájakon, Antrim megye szelíd hegy-völgyein, a nyugati tengerpart baljós sziklameredélyein, s meg-megáll egy pillanatra, hogy szemügyre vegyen egy-egy karakteres XVII–XVIII. századi kastélyt–udvarházat, de mindezt mértékkel és tapintattal teszi. Látható jókedvbõl született az egész, a történet játékosan lebeg, szellemes, kellemes és üdítõ a végeredmény. Írország, az új filmnagyhatalom, a jelek szerint már a könnyed rutinban is rutinosan mozog.

A jó szabónak is tudni kell, hogy kikerül-e a rábízott szövetbõl egy öltözet ruha. Ugyanígy illik a rendezõnek is tudnia, hogy az ötletébõl mire futja, mennyi van benne. Woody Allen Hanna és nõvérei címû filmjében például az istenkeresés csak epizód, egyszerû mellékszál, semmi több; itt viszont a fiatal francia rendezõ – akinek a film már a harmadik munkája – épp ezt állította a középpontba. De sajna, sokat nem tud kihozni belõle. A fõhõs, mint nagyáruházban a télikabátot, úgy veszi sorra a különbözõ vallásokat, de valahogy egyiket se szabták rá, egyikben sem ismer a magáéra.
Michelle még csak húsz éves, de már úgy érzi, végzetesen elrontotta az életét. Összeveszett a fiújával, terhességét megszakíttatta, pocsékul érzi magát a bõrében. A bizonytalanság és szorongás ellen a hitben próbál támaszt, fogódzót keresni: elõbb a katolikus vallásban, aztán a buddhizmusban, végül – miután új barátjával megismerkedik – a zsidóságban. Persze, más a vallás annak, aki beleszületik, és megint más annak, aki mentõövnek, utolsó szalmaszálnak, életvezetési tanácsadónak használja: az ilyen esetben elkerülhetetlen a nyelvzavar, és a film – ezt javára kell írni – nem hagyja kihasználatlanul a komikus lehetõségeket…
Társkapcsolati problémák, szülõ-gyerek viszony, kétségbeesett identitáskeresés – nagyjából ez a témája, váza, terepe, háttere ennek az üdének üde, de zaklatott és fésületlen filmnek. De mintha itt nemcsak a fõhõs keresné önmagát, hanem egy kicsit a rendezõ is… Már van hangulat, már van képi stílus, de a sémák, jelenetek és szituációk valahogy nem állnak össze; van valami rögtönzésszerû, esetleges és kiforratlan ebben a – meglehet – ígéretes, de alapjában véve szárnyaszegett, iskolás filmben, s a végeredményen az Amélie csodálatos életébõl ismert Audrey Tautou naiv bája se tud javítani…

Amikor az X-Men több megválaszolatlan kérdéssel ért véget, mint egy nyári szünetre visszavonuló szappanopera, gyanítani lehetett, hogy a mutánsok harca nem fejezõdött be itt, sõt épp csak a bemelegítésnél tartunk. Nem kétséges, sorozatot indít el a Pókember is, és már a futószalagon vannak a Fantasztikus négyes, Fenegyerek és Hulk kalandjait elmesélõ újabb Marvel-adaptációk.
A kiadó-birodalom klasszikus figurái a comics-mûfaj hõskorának naiv báját képviselik a fenyegetõen modern Spawnnal, Pengével vagy az éjsötétre festett újkori Batmannel szemben, és Sam Raimi filmjének az a legnagyobb erénye, hogy sikerül ezt a gyermeki optimizmust a maga negyven évvel ezelõtti tisztaságában, gúnyos grimaszok nélkül, mégis szellemesen visszaadni.
Raimi rendezéseit mindig is a képregények gravitációra fittyet hányó játékosság jellemezte; ez a természetes könnyedség jól áll a Pókembernek. A Darkman önfeledt túlzásaira és a Gyorsabb a halálnál történetet virtuóz beállításokért feláldozó nagyvonalúságára ugyan a produkció nagyságrendje folytán ezúttal nincs mód, de a Gonosz halottak 2-bõl és a Nagy ugrásból vett jópofa idézetek mellett felbukkan a hûséges oldalborda, Bruce Campbell, meggyõzõek a száguldások a pókfonálon, és még egy filmlexikonokba kívánkozó bizarr csókjelenetre is futja.
Kompromisszumok árán, de keserû mellékízek nélkül lépett át Raimi Hollywood elsõ vonalába. És ha legközelebb nagyobb figyelmet fordít az ellenfél megrajzolására, azt is hajlandó leszek megbocsátani, hogy a neve után következõ zárójelben mostantól kezdve a Pókember szerepel majd.

A vámpíroknak, a filmtörténet hosszú idõkön át favorizált antagonistáinak pályája a hatvanas-hetvenes években zsákutcába futott, és azóta a vérszívók mind csökkenõ hatásfokkal ijesztgetik a mozilátogatókat. Noha rendezõ-generációk sora kísérletezett azzal, hogy életet leheljen a teljesítõképességük határára jutott, tetszhalottként vegetáló rémekbe, néhány kivételtõl – mint Joel Schumacher (Az elveszett fiúk) vagy Kathryn Bigelow (Közelít az éj) – eltekintve nem koronázta siker erõfeszítéseiket. A három éve a nevezetes képregény alapján készült Penge címû opus szintén elért eredményeket a tekintetben, hogy erõsítse a vámpírok azonosságtudatát és visszaadja közmegbecsülésüket, és a most tetõ alá hozott második rész sem marad el ebben tõle.
Egy új, rendkívül szívós, erõs és könyörtelen, mutáns faj tûnik fel a világ elveszejtésére szövetkezett erõk élén, mely társaság tagjai nemcsak az embereket üldözik, hanem szemben állnak magukkal a vámpírokkal is. Az érdekközösség egy csapásra megszünteti a korábbi masszív ellentéteket Penge, a félig ember, félig vámpír szörnyvadász csodalény, illetve a vérszívók között, és hõsünk az ellenség pacifikálása érdekében egyezségre lép ellenségeivel.
A filmben ezúttal kevesebb a dramaturgiai bakugrás, mint az elsõ részben volt, viszont kevésbé feszes – azaz holtjátékokkal teli – a történetépítkezés. Míg a sztori semmi újjal nem szolgál az elsõ részhez képest, a látványvilág radikálisan különbözik az elõzõ epizódétól. A bizarr szituációk és a még bizarrabb szörnyek kezelésében rövid karrierje során máris elévülhetetlen érdemeket gyûjtött mexikói Guillermo del Toro rendezõ (Cronos; Mimic – A Júdás-faj) az akciómozik, a harcmûvészeti opusok, a szamurájfilmek és a gore motívumainak felhasználásával sajátos világú és egységes stílusú mozit gyúrt. A helyszínek – a forgatás Prága ipari negyedében zajlott – és a kísérõzene a film techno-színezetét erõsíti, a kivételesen goromba pillanatokból összeálló, vériszamos borzalomszekvenciák pedig a horror mesterfokát jelentik. Aki bírja az ilyesmit gyomorral, garantáltan megtalálja a számítását a Penge 2-vel.

Rossz, ha valaki sokat jár moziba. Hogy miért? Mert nehezen tudnak neki újat mutatni. Ez Ericnek és Ramzynak, a Canal+ H címû vígjátéksorozat hõseinek elsõ filmes bemutatkozása alkalmával sem sikerült. A történet maga végtelenül egyszerû: egy rablóbanda – akik kinézetük alapján mintha a hetvenes évekbõl csöppentek volna elénk – elhatározza, fogságba ejti a Lanceval csoport igazgatóját és négy fiát, s megszerzi a vállalat széfjében õrzött rengeteg pénzt. Az akcióban benne van az áldozat unokahúga, Marie is, akinek a feladata, hogy a támadás idejére kiürítse a Montparnasse-t. Ez majdnem sikerül, ám nem számol a torony két ablakpucolójával, Erickel és Ramzyval, akik a rablás idején még mindig az épület oldalán lógnak. Addig nem jelent gondot a két szerencsétlen, míg a banda egyik tagja ki nem lövi az ablakot. Hõseink pánikba esnek – már csak azért is, mert azt hiszik, a banda fogságba ejtette Marie-t, akibe Eric õrülten beleszeretett. Olykor félelmük, olykor hõsiességük az erõsebb, így próbálnak egyre közelebb férkõzni ahhoz az irodához, ahol elrablóik fogva tartják a Lanceval családot, s szerencsétlenkedéseik közben számos vicces jeleneten keresztül vergõdnek el végsõ céljukig. Kár, hogy a poénok inkább idétlenek, mint viccesek és szellemesek; az egész olyan, mintha egy rossz burleszket látnánk. Csakhogy a XXI. században nehéz, pontosabban nem sok sikert arat az olyan viccek elsütése, amelyek a húszas-harmincas években még óriási tetszést arattak. Sok minden megváltozott azóta, s bár Eric és Ramzy játékukkal, bohóckodásaikkal megpróbálnak tisztelegni az örök klasszikusok elõtt, az egész mégis olyan, mintha egy futóversenyen valaki utolsónak ér célba. Ott volt, küzdött, ám nem sok eredménnyel.

Ashley Judd-ot szereti a kamera. Ki merné ezért hibáztatni, a hölgy egyszerre bájos és szexepiles, egyszóval elragadó, az ember hol feleségül kérné, hol eszelõs kalandba bocsátkozna vele, s ez eddig rendjén is van, hiszen a sztár attól lesz sztár, hogy megszállott rajongói lesznek. A baj akkor kezdõdik, amikor Ashley csillogása és az aktuális szerep követelményei ütik egymást. A Tiszta ügy családi idillel indul, s ez még jól ál Judd-nak, ám thrillerrõl lévén szó, a film hamar stílust és tempót vált: a sztár ügyvédnõ és férje reklámfilmbe illõ turbékolását a katonai rendõrség erélyes fellépése szakítja meg, s mielõtt felocsúdnánk “meglepetésünkbõl”, kiderül, hogy az egykori katonát egy dél-amerikai falu teljes lakosságának ügybuzgó lemészárlásával vádolják. A film ezen a ponton a tárgyalótermi thrillerek sémái felé veszi az irányt, de hagyjuk a történet további részleteit, s térjünk kicsit vissza kedvencünkhöz. Neki most egy olyan nõt kéne játszania, akinek élete drasztikus fordulatot vesz: a boldogságnak annyi, születendõ gyermeke apját tömeggyilkossággal vádolják, s ügyvédként a katonai igazságszolgáltatás átláthatatlan és a meggyõzés erélyesebb eszközeitõl sem visszariadó gépezetével kerül szembe. A sztár egy kicsit visszavesz a ragyogásból, ám ez minden, amit egy vélhetõen szélsõséges lelkiállapot érzékeltetésére tesz. Továbbra is jó nézni, de, mint a thriller központi alakja, elveszti erejét. Van a filmnek még egy sztárja: Morgan Freeman. Õ kétség kívül nagy színész, s ha lenne szerepe, még meg is menthetné a produkciót. De nincs neki ilyen, inkább csak magánszám az övé, a “hogyan igyunk kedves alkoholista módjára” – gyakorlatot adja elõ, kellõ szakértelemmel, élvezetesen. Arra a kérdésre pedig, hogy mi a fene történt Carl Franklin-nel, aki úgy egy évtizede megrendezte a Chandler világát fekete színekkel felruházó Kék ördögöt, valószínûleg egyszerû a válasz: a jól fizetõ alkalmazotti pályát választotta.

Dr. Joe Darrow felesége a Vörös Kereszt önkénteseként Venezuelában dolgozik, amikor egy autóbusz baleset következtében meghal. A férj hónapokig gyászolja hitvesét, a búskomorság elõl munkájába menekül, éjt nappallá téve dolgozik a kórházban. Hirtelen természetfölötti jelenségekkel szembesül: felesége totem állatai, szitakötõk rajzanak éjjelente a háza körül, egy földre esett levélnehezék túlvilági üzenetet kopog a padlón, kedvenc papagája pedig zajosan üdvözli az éjszaka közepén megjelenõ halott asszony szellemét.
A közelmúltban a Ghost és mindenekelõtt a Hatodik érzék újra divatossá tette a kísértetfilmek mûfaját. A két világ, a racionális és anyagi, illetve az irracionális és szellemi között most is gyermekek közvetítenek. Az orvos súlyos, rákbeteg kisfiúkkal beszélget, akik vízióikban és álmaikban halott feleségével találkoznak, felébredve pedig kódolt üzeneteket közölnek az egyre kétségbeesettebb férfival. A transzcendens fordulatok elburjánzásával a film fokozatosan átlép az ismert televíziós sorozat, a Homály Zóna birodalmába, miközben az orvos hétköznapjait egy másik szappanopera, a Chicago Hope Kórház kimásolt kliséivel ábrázolja. Kevin Costner egyhangú játéka, zombit idézõ mozgása, szenvelgõ arckifejezése nem teszi átélhetõbbé ezt az eredetiséget nélkülözõ történetet. A halál közeli élmények túlbonyolítása lelassítja a cselekményt, unalommal vegyes kábultságunkból viszont a melodráma eszközeivel próbálnak felrázni az alkotók. A szerelem legyõzheti még a halált is, így Costnertõl boldog apaként búcsúzhatunk a végén. De erre a „túlvilági” üzenetre már senki sem vevõ.

Feltehetõleg egyetlen nemzeti stílusirányzat sem köszönhet annyit a gyermekeknek, mint a késõ nyolcvanas években konszolidálódó Khomeini-diktatúra idején feltámadt iráni új hullám, beleértve az olasz neorealizmust és az indiai Satyajit Ray-iskolát. Az ok egyszerû: míg De Sica vagy Rossellini számára gyermekhõst választani önálló mûvészi döntést jelentett, az iráni friss generáció – Rayhez hasonlóan – elsõsorban a politikai-vallási nyomás elõl menekült tömegesen a kiskorúak közé. Egyfelõl a gyermekszereplõk (akikre nem vonatkoznak olyan mereven az iszlám erkölcsi szabályai) nagyobb alkotói szabadságot kínáltak nekik, másrészt az Ifjúsági Minisztérium jelentõs pénzösszegekkel járult hozzá a gyermekfilmek forgatásához. Ebbõl a gárdából nõtt ki Kiarostami és innen indult útjára egyik rendezõasszisztense, az 1995-ös Fehér léggömb címû nagyjátékfilmjével cannes-i Aranykamerát kiérdemlõ Jafar Panahi is.
Bár Panahi bemutatkozása felett elsõ pillanatra a kelleténél erõsebben kirajzolódik a mentor szelleme (Kiarostami az Olajfákon át forgatási szüneteiben mondta tollba a forgatókönyvet ifjú segédrendezõjének), a Fehér léggömb egyszerre több és kevesebb holmi nagyvárosi környezetbe helyezett Hol van a barátom házá?-nál. Az újévi aranyhalra kikönyörgött, majd többször elvesztett bankjegyért állhatatosan küzdõ hétéves Razieh valós idõben játszódó története alapötletében és szerkezetében alig különbözik a kor lakáskulcsát, iskolatársát, napi betevõjét keresõ kisgyermekeinek repetitív felépítésû (rém)meséitõl, megközelítésmódja is a kollégáktól megszokott önreflektív–dokumentarista. Az eredetiség hiányáért azonban bõségesen kárpótol az a mezítlábas empátia, amellyel Panahi figuráit kezeli, legyenek azok tízen innen vagy bõven túl. Nem tesz kijelentéseket és tartózkodik a végletektõl. Kamerája kíváncsi gyermekszemmel, földközelbõl és tágra nyílt optikával figyeli a különös idegenekkel teli tiltott felnõttvilágot, amely újévrõl-újévre szorosabban zárul majd a csöppnyi hõsnõ köré: a tejfehér lufi oxidéndús légkörébõl elõbb-utóbb fullasztó és láthatatlan szerepkör válik.

A kortárs brit mozi sikerkovácsai nem ülnek nyugodtan a babérjaikon, és üres óráikban is kasszarobbantó produkciókon törik a fejüket. Guy Ritchie nevét a brit gengszterfilm reneszánszának egyik pionírjaként kapta szárnyra a világhír, és a direktor mára odáig jutott, hogy producerként is kipróbálhatta magát. A Gépállat S.C. tetõ alá hozásakor napjaink Hollywoodjának sikerrecepjét használta, amikor egy klasszikushoz – Robert Aldrich 1974-ben kelt Hajrá, Fegyencváros!-ához – fordult, és annak modernizált változatát készítette, pontosabban készíttette el az eleddig televíziós munkáiról ismert Barry Skolnick rendezõvel.
A film abban is az amerikai trendeket követi, hogy mûfajkeveréssel – a gengsztermozi és a sportfilm összeturmixolásával – kísérletezik. A kiöregedett sztárfutballista börtönbe kerül, ahol fel kell készítenie a rabokat a smasszerek elleni futballmérkõzésre. A motiváltság mindkét térfélen igen nagy: a meccs tétje a bebukottak oldaláról önbecsülésük és büszkeségük megizmosítása, a börtönõrök oldaláról viszont a haszonszerzés, és ez – a dolog természetébõl következõen – sokszor sportszerûtlen viselkedésre ragadtatja õket. Ennyi elég is a konfliktushoz. Az alkotók kevés ponton nyúltak bele az eredeti mû történetvezetésébe, ám ezek mind lényegi változtatásokat eredményeztek. Aldrich munkájával ellentétben, amely a közönség részérõl az amerikai foci némely szabályának ismeretét feltételezte, Skolnicknak sikerült a sportban járatlan nézõk számára is érdekessé varázsolni a sztorit, továbbá a figurák motivációt is alaposabbá tette. Dicséretes továbbá, hogy mivel a mese fordulatai és végkimenetele a mezei mozista számára is könnyûszerrel megjósolhatóak, a direktor – Guy Ritchie rendezõként jegyzett munkáit sorvezetõként használva – igyekezett a történet biztosította helyzet- és jellemkomikumban rejlõ lehetõségek kiaknázására is nagy hangsúlyt fektetni. Igaz, e téren már gyengébben teljesített. Talán Aldrich mûve hatott rá bénítóan, hiszen az felülmúlhatatlan a nyers humor terítésében.