Az új Fellini még ugyan várat magára, az olasz derékhad azonban, csakúgy, mint a nagyok idején, most is erõs.

Az egyes számú hír Michelangelo Antonioniról szól. A dolgok veszélyes menete címmel egyik epizódját forgatja annak az Erósz címû triptichonnak, amelynek másik két részét Wong Kar-wai és Pedro Almodóvar jegyzi. Bár azon is el lehetne gondolkodni, mit jelent ez a három név így egymás mellett, itt és most csupán az a fontos, hogy Antonioni új munkáját még annak ellenére is nagy várakozás elõzi meg, hogy a sok évi kényszerû szünet után Wenders-szel játszott négykezese, a Túl a felhõkön, sokaknak csalódást okozott. És ebben nemcsak a filmtörténeti fejezetté lett mester iránti kötelességszerû érdeklõdés tükrözõdik, hanem a hatvanas-hetvenes évek erõs, markánsan formált szellemiségének visszfénye is. Ez a szellemiség Olaszországban nemcsak a nagyok (Fellini, Pasolini, Antonioni, Ferreri) különleges teljesítményeit határozta meg, hanem erõs derékhadat is teremtett, egy sokszínû, sok mûfajú filmgyártást, amelyet abban az idõszakban a külföldi közönség is lelkesen nézett. Az olasz vígjáték vagy a maffia-film fogalommá vált, de más mûfajokat és fõként alkotói magatartásformákat is kanonizált a siker. S ha ehhez még hozzátesszük, hogy a hatás titka elsõsorban az átütõ mondanivalóban, ötletgazdagságban és az osztályon felüli színészi alakításokban rejlett – amelyhez azonban a kismesterek esetében nem, vagy csak átmenetileg társult, mélyreható filmnyelvi újítás, vagy a konvenciókat felrobbantó, friss narratív technika –, talán valamivel érthetõbbé válik, hogy a nagy illúziók lejártával, a nyolcvanas-kilencvenes évek egyre töredékesebb és törmelékesebb szellemi közegében az olasz film is mély válságba jutott. A valaha jól csengõ nevek megkoptak, Rosi, Bertolucci, Bellocchio, a Taviani testvérek (hogy csak néhányukat említsem) mûvei egyre kevésbé jelentettek igazi szenzációt, az új generációk tagjai közül pedig legfeljebb az Oscar-díjas Tornatore (Cinema Paradiso) és Benigni (Az élet szép) neve lett némileg ismert, de például a Mediterraneo címû szép és érzékeny filmjéért szintén Oscart kapott Gabriele Salvatoresen még a díj sem segített. Sokat ront a helyzeten persze az olasz kulturális kormányzat évtizedek óta következetesen folytatott „magára hagyó” taktikája is, hiszen a mai forgalmazási helyzetben egy nemzeti filmgyártás ismertségének fenntartásához nélkülözhetetlennek látszik a megfelelõ és megfelelõen finanszírozott propaganda. Pedig az olasz filmeseknek, bár az új Fellini még várat magára, van legalább annyira érvényes és érdekes mondanivalójuk, kiérlelt képi világuk, friss és izgalmas színészi gárdájuk, mint mondjuk a franciáknak. 

A magyar közönség leginkább a köztévék éjszakai kínálatában fedezhet fel új olasz filmet, illetve két-három évenként egy-egy, szinte ad hoc megrendezett filmhéten tájékozódhat. Legutóbb a Puskin moziban láthattunk egy válogatást, ötöt a 2001-es év termésébõl és nem sokkal késõbb az Európa Filmhéten is vetítették Nanni Moretti cannes-i nagydíjas alkotását, A fiú szobáját. Mivel a filmhét anyagát Lazio tartomány (Róma környéke) mozi-üzemeltetõinek szövetsége válogatta, nem tudhatjuk pontosan, valóban ezek a mûvek jelentik-e a jéghegy csúcsát, ám tény, hogy nagyon sikeresek voltak az olasz közönség elõtt. A kirajzolódó kép mindenesetre érdekes: azt sugallja, hogy az olaszok továbbra is hûségesek maradtak bizonyos értékekhez és témákhoz.
Árulkodó jel már az is, hogy a filmhetet Fabio Rossi Végsõ üzenet címû filmjével nyitották. Az oknyomozó elbeszélés-technikával elõadott történet egy valóságos eset, Federico Caffé nyugalmazott közgazdászprofesszor 15 évvel ezelõtti eltûnésének máig megoldatlan rejtélye köré szervezõdik. A professzor azon kisszámú tudós közé tartozott, akik a nyolcvanas években nyíltan tiltakoztak a kisbefektetõket „lenyúló” tõzsdei manipulációk ellen, és az egyetemi katedrán is kiállt amellett, hogy a gazdaságtudománynak az egész társadalom, fõként a legrosszabb helyzetben élõk érdekeit kell szolgálnia. Korszerûtlen eszmékben hitt szenvedélyesen. Diákjai nagyra becsülték, de a film fõszereplõjéhez, Andreához hasonlóan – igazodva a kor szelleméhez – el is hagyták. Elkötelezett filmrõl van tehát szó, hagyományosan ezzel a jelzõvel illetik az olaszok a politikai, társadalmi állásfoglalást tükrözõ mûveket. Nyilvánvaló, hogy ez ma is az egyik legerõsebben élõ hagyomány, amelynek gyökerei egészen a neorealizmusig nyúlnak vissza. A film a professzor eltûnésével indul, és nyomozás közben, Andrea emlékeire építve rekonstruálja Caffé személyiségének a diákok szemével látható vonásait. Caffé maga persze sok jelenetben szerepel, mégsem a jelenléte, hanem a hiánya, hûlt helye a nyugtalanító: arra kényszeríti a szereplõket, hogy újragondolják a saját helyzetüket. Sajnos azonban a rendezõ nem tud teljes mértékben azonosulni szereplõi nézõpontjával. Evidenciaként kezeli a professzor igazságát, ezért egyértelmûvé teszi az ambivalenciákat, tényleges elemzés helyett morális közhelyeket sorakoztat fel. A válaszok gyakran megelõzik a kérdéseket, a végkifejlet – az egyetemet korábban egy zsíros tõzsdebizottsági állásért elhagyó Andrea a professzor eltûnésének sokkhatására visszatér a tudományos kutatáshoz – túlságosan is leegyszerûsítõ. 
Hasonlóan dicséretes szándék vezérelte Renzo Martinellit, amikor filmet készített az 1960-ban nagy port felvert Vajont-i gátszakadásról (Vajont). Martinellinek ügyesen sikerül az amerikai katasztrófafilmek narratív sémáját és vizuális technikáját adaptálni, sõt sztárszínészek sorát – Michel Serrault, Daniel Auteuil, Laura Morante, Philippe Leroy – összegyûjteni. Tárgyszerûen és pontosan, egy rendõrségi nyomozás pedantériájával tárja fel az öt falut elsöprõ, százhatvan emberéletet követelõ rettenetes szerencsétlenség körülményeit, leplezi le, hogy az annakidején ökológiai katasztrófának minõsített esemény mögött valójában az anyagi érdekek põre könyörtelensége játszott szerepet. De ugyanakkor százszázalékosan megoldott közönségfilmet is készít, szeretni való pozitív hõssel – õt a remek Jorge Perugorria játssza –, tragikus szerelemmel, mindenre elszánt újságírónõvel – õt Laura Morante hitelesíti –, jól adagolt feszültséggel és a digitális technika segítségével az amerikai színvonalat ugyan még nem elérõ, de európai viszonylatban monumentálisnak mondható látványvilággal. Sõt arra is van ideje, és ez már igazán olasz benne, hogy a fõszereplõk köré apró miniatûrökben felfesse a kis Longarone falu lakóinak arcképcsarnokát, a mindennapi életet uraló szokásokat, vágyakat, félelmeket. Ezeket a hallgatag hegyi embereket maguk a helyi lakosok adják, akik a saját sorsukat élik a vásznon: a film végére róluk sokkal több és mélyebb tudáshoz jutunk, mint mondjuk a katasztrófáért felelõs részvénytársaság fõmérnökérõl, pedig Auteuil most is éppolyan remek, mint máskor. 
Antonio Capuano Vörös hold címû munkája szintén elkötelezett alkotás, de másként, mint társai. A nápolyi illetõségû rendezõ látszólag a maffia-témát veszi elõ újra – s ebben nem is lenne semmi különös, olyan gondja ez az olaszoknak, amely állandóan friss hírekkel szolgál. Maga Capuano is többször merített belõle, például az 1996-ban botrányt keltett Pianese Nunzio májusban 14 éves lesz címû filmjében. Az a történet arról szólt, hogyan próbál a maffia félreállítani egy számára kellemetlen papot azzal, hogy egy tizennégy éves fiúhoz fûzõdõ homoszexuális kapcsolattal vádolja meg. Bár a mese kényes konfliktusa ellenére egyébként híven követte a maffiás filmek dramaturgiáját, már ekkor is nyilvánvaló volt, hogy Capuanót valójában az erõszaknak az emberi kapcsolatokat aláásó hatása érdekli; az erõ, amely elõször az intimitást rombolja le, azután bemocskolja, végül elviselhetetlenül visszájára fordítja a szereplõk viszonyát. A Vörös holdban arra tesz kísérletet, hogy belülrõl mutassa meg az erõszak világát, egy maffiacsalád bukásának történetében közvetlenül ábrázolja azokat, akiknek az élete a hatalom megtartásának görcsében, mások és maguk elpusztítását generáló ürességben telik el. Capuano azzal próbálja kiemelni sorsukat a banalitásból, hogy az Oreszteia nagy mítoszának kanavásza szerint rendezi el a szereplõket. A testvérszerelem bénító fogságából szabadulni akaró fiatal Oreste vergõdése közben fokozatosan fedezi fel a családi titkokat, s végül saját lelkének rettenetét is felismerve bosszút áll. Csakhogy a mai történet kicsinyessége minduntalan kikívánkozna a sorstragédia jelmeze alól, ezért a rendezõ bonyolult jelképekhez, homályosan és terjengõsen fogalmazott mondatokhoz, a nézõket alaposan próbára tevõ logikai ugrásokhoz kénytelen folyamodni, hogy a cselekményt eloldja a kor pitiáner hétköznapiságától. 
Attól a sokak számára taszító hétköznapiságtól, amely elõl a Capuanóval egyívású, de vele ellentétben nagyon is jegyzett Pupi Avati kormánytanácsos úr egészen a XIII. századig menekült. ’68 óta tartó hosszú és egyenetlen karrierje során számtalan filmje egy sor olasz és nemzetközi díjat kapott, s közöttük jó néhány akad, amely, mint például az 1984-es kiváló Hivatalnokok, hangsúlyozottan és félreérthetetlenül vállalja a hétköznapok egyszerûségét. De az is igaz, hogy sokfelé ágazó történeteit, szóljanak akár olyan hétköznapi dologról, mint egy iskolai kirándulás, lehelet finoman mindig átszövi a misztikum utáni vágyakozás, ha pedig éppen ezt a vágyát engedi szabadon, akkor a részletekben mindig felbukkan a józan hétköznapiság egyszerûsége. Avati stílusát a lassan pepecselõ és a nagy ívû gesztusok ellentmondása alakítja, hol szerencsétlenül, unalomba vagy artisztikus ürességbe fojtva filmjeit, hol meg termékenyen. A Lovagok hõstette szerencsés vállalkozás. Az öt lovag kalandjai, akik a kor minden veszélyével dacolva átvágnak a félszigeten, hogy aztán a tengeren át megérkezzenek Thébába és visszaszerezzék a keresztények számára Krisztus halotti leplét, a film minden rétegében bõven ad lehetõséget a misztikus érzék csillogtatására. A lovagok között szinte minden, a középkori krónikák által megõrzött típus ott van: a fegyverkovács, aki a lelkét eladta az ördögnek, a kiválasztott szent ifjú, a bölcs, és a nõk és az erõszak megszállottja. A mesében az a megragadó, hogy csak együtt képesek végrehajtani a küldetést, és kiérdemelt jutalom gyanánt együtt is kell elpusztulniuk. Szemünket kényeztetõ, lassú sodrású film, pontosan alkalmazott eszközei nem hagyják, hogy a figyelem elkalandozzon. Középpontjában nem a tett áll – ez a rendezõt valószínûleg egyáltalán nem érdekli –, hanem a lovagok, ahogyan fokozatosan rabul ejti és átalakítja õket a feladat álma; ahogy megtalálják egymást, elõbb fizikailag, azután lelkileg is. A hõsiesség illúziója csakis attól válik valósággá, hogy õk maguk elhiszik, a közös hit és a barátság burokba zárja õket akkor is, amikor a kicsinyes, rettegõ hatalom lemészároltatja lovagjait. 
Barátokról szól a fiatal rendezõ, Gabriele Muccino filmje is, Az utolsó csók. Az õ hõsei, mai harmincas fiúk, akiknek kevéssé fûlik a foguk, hogy integrálódjanak szüleik világába. Ez a világ a szemükben kudarcok, megalkuvások, s fõként a kibírhatatlan egyhangúság és unalom terepe, amelyért nem sok kedvük van felelõsséget vállalni, amelybõl legjobb lenne végleg kiszökni. Az õ számukra azonban nem kínálkozik semmilyen nagyszerû hõstett, semmilyen küldetés vagy akár a legparányibb megbízatás. Az egyetlen kivitelezhetõ ötlet, útnak indulni egy kivénhedt lakókocsival valamilyen meghatározhatatlan, ismeretlen vidék és kalandok felé. Muccino jól bevált dramaturgiát alkalmaz: a négy barát történetét egyszerre, bizonyos csomópontokon összeszõve mutatja be, de azért egy fõszálat is kiemel, hogy a nézõnek legyen kiért-miért izgulnia. A fõhõs, Carlo küszöbön álló apasága elõl szeretne védelmet találni egy tini lányka karjaiban, de hamar lebukik, és aztán hagyja, hogy a megértõ külvilág visszaterelgesse a gyerekkocsihoz. S ha lázadása nem lenne már önmagában is elég groteszk, a rendezõ, mintegy görbe tükörben, megduplázza a képet Carlo jövendõbelije anyjának hirtelen elhatározásában, aki házasságának békésen eltöltött néhány évtizedét felrúgva arra készül, hogy megtalálja a „saját” életét. Neki azonban még egy lakókocsi se jut. Muccino filmje nem véletlenül szerepelt remekül a Sundance fesztiválon. Elõadásmódja könnyed, iróniája sok mindent sejtet, de el is takar. Nem telepszik rá a nézõre, nem oktatja ki semmirõl, de nem is kavarja fel. Ez van – mondja bájosan, csak a meghajlás hiányzik mellé. 
Nanni Moretti nem az a pukedlizõs fajta. Inkább konok. Saját magáról csinál filmet. A fõhõs mindig õ maga, akkor is, ha szerepet játszik. A szerep is õ, mivelhogy õ maga találta ki saját magáról. Az elkötelezettek közül való. Elkötelezettje annak a lassan az ötvenes éveibe lépõ fiatalembernek, aki Muccino szereplõivel épp ellentétben már húsz évesen nagyon is teljes körû felelõsséget akart volna vállalni. Mert nem elszökni próbált, hanem élhetõre formálni a világot maga körül. ’68 lecsengése Olaszországban egy jól évtizedig eltartott. Moretti és a Moretti-figura még ebben a lecsengésben nõtt fel, de már kétségek között, eleve bizonytalanul. Volt politikai állásfoglalása, esetleg egyetemeket foglalt és szervezkedett, de közben emésztette a bizonytalanság, minden tettét és szavát órákig boncolgatta egyedül vagy a barátaival. Késõbb aztán pap lett belõle (A misének vége), tanár (Bianca), esetleg válogatott vízilabdás (Palombella rossa), de mindenütt kudarcot vallott. Kétségei senkit nem érdekeltek, a világ egyértelmûséget és határozottságot követelt. A Moretti-figura tisztában volt saját nevetséges idõszerûtlenségével és tehetetlenségével, állandóan ironikus reflexióval figyelte önmagát – no meg a környezetét, azzal téve elviselhetõvé, sõt érdekessé ezt a nárcisztikus köldöknézést, hogy Moretti, a rendezõ, kitalált neki egy szerkezetében minden pontján – nemcsak a végén! – nyitott filmtípust, ami olyan, mint egy jó kis Linux program: tessék, tessék, tegye mindenki hozzá, amit tud. 
Így volt ez eddig. A tavaly Cannes-ban Aranypálmával kitüntetett A fiú szobája jóval zártabb, sok szempontból hagyományosabb dramaturgiát követ. A Moretti-figura új foglalkozást választott, pszichiáter lett. Ezzel könnyít a helyzetén, egyszerû áttétellel, iparszerûen késztet önreflexióra másokat. Magatartása professzionálisan passzív, csak meghallgatja a pácienseket, de semmilyen módon nem vesz részt a gondjaikban. Közösségi értelemben elválasztva magát a többiektõl már képes rá, hogy magánéleti különállását feladja: hagyományos, boldog családban, megértõ, okos feleség, igazi társ és két szép gyerek mellett játssza a családfõ megszokott és a szokások által elõírt szerepét. Amikor fia egy lopási ügybe keveredik az iskolában, igazgatóval tárgyal, szülõket mozgósít, hogy a gyereket tisztázza, egyszóval az elvárások szerint jár el. Ezt a gondosan kicentizett nyugalmat, az elfogadás derûjét söpri el a fiú váratlan, értelmetlensége és kiszámíthatatlansága miatt még fájdalmasabban sokkoló halála. 
A szeretett személy elveszítése persze gyakori filmtéma. Moretti azonban nem ragad le a csapás nagyságát hangsúlyozó közhelyeknél. Azt a nagyon bonyolult, logikailag megoldhatatlan, végül mégis szinte automatikusan megoldódó folyamatot vizsgálja, ahogyan a megrázkódtatás elõbb fokozatosan porig rombolja a megcsonkult család tagjainak önértékelését és kapcsolatait, ahogyan a gyász fázisai – az elutasítás, a vád és önvád – elõbb önmaguk, aztán mások és egymás ellen fordítják a szereplõket, hogy végül mégis feloldódjanak egy újfajta elfogadásban. 
A rendezõ nagyon közelrõl ismeri hõseit. Férj és feleség ábrázolásában most felhasználja mindazt, amit elõzõ filmjeiben, generációja konok élveboncolásával megtudott. Érzelgõsség nélkül, minden apróságra odafigyelõ érzékenységgel mutatja vergõdésüket, tétova mozdulataikat, félelmeiket és indulataikat. Azt a nehéz küzdelmet, amit az õszinteség és hitelesség visszaszerzéséért, maguk és egymás megtalálásáért folytatnak. A család ábrázolásából szinte teljesen hiányzik a szokásos irónia, Moretti és a feleségét játszó Laura Morante alakítását is meleg, bensõséges személyesség hatja át. Most tûnik ki igazán, hogy Moretti mennyire jó színész is egyben. A „régi”, távolban tartott Moretti-világ a pszichiátriai rendelõ falai közé szorul, de oda is csak átmenetileg. A Moretti-figura gondosan kettéválasztott élete, a pszichiáteri és a családapai, váratlan drámaisággal egymásba zuhan. Az apa nem képes magában legyûrni az érzést, hogy a fia nem halt volna meg, ha neki nem kell hirtelen egyik betegéhez sietnie. Távolságtartása megszûnik, nemcsak a rák rémével birkózó pácienssel lesz indulatos, de a többieket sem tudja hûvös tárgyilagossággal hallgatni. A magánember és a közösségben létezõ ember ismét egymásra kopírozódik. De ez az összetalálkozás rettegéssel és bizonytalansággal jár. A gondosan kialakított egyensúly romokban hever. Mindent elölrõl kell kezdeni.