Ha Flaubert mozgóképet rendezett volna…? Száz éve született William Wyler.

Bizony, az emlékezet is filmrendezõ, és nem is akármilyen. William Wyler egy régi gyerekkori emléket is elmesél itt olvasható önéletrajzi vallomásában. Az elsõ világháború alatt pajtásával egy mulhouse-i szenespince ablakából figyelik lélegzetvisszafojtva az utcai harcokat, és amikor egy katona épp a pinceablak elõtt kap halálos lövést, a két gyerek seprûnyéllel lökdösi arrább a tetemet, mert takarja a kilátást…
Mesteri beállítás: ezért is él bennünk az alapos gyanú, hogy alighanem az érett rendezõ keze nyoma is ott az emlékképen. Elõtérben két kiskamasz, a gyermekkor jellegzetes empátia-hiányával, a középtérben a háború a maga nyers valóságában, a képmezõ háttérében pedig ugyanez a háború, de minden emberi szenvedéstõl megtisztított látványosságában. Ráadásul mindez egyetlen kompozícióban összefogva. Lehet, hogy Wyler már gyermekfejjel megsejtett valamit a képmélység esztétikájából? Vagy a felnõtt rendezõ fogalmazta át, esztétikai elgondolásainak megfelelõen, a régi emléket?
William Wyler, német-svájci szülõk gyermekeként, 1902-ben született az akkor német kézen levõ elzászi Mulhouse-ban. Egyik rokona segítségével, aki a Universal stúdiónak volt az alapítója, viszonylag korán Amerikába kerül. Hollywoodban végigjárja a kötelezõ szamárlétrát, sokáig segédrendezõ, de a húszas évek közepétõl már rövidebb westernfilmek rendezésével is megbízzák. Még nincs negyvenéves, de nevét – az olyan filmeknek hála, mint a Jezabel (1938) vagy az Üvöltõ szelek (1939) – már ismerik az egész világon.
Wyler termékeny és sikeres alkotó volt, a harmincas évek közepétõl húsznál is több filmet rendezett; filmjeit harmincnyolc Oscarral jutalmazták (csak a Ben Hurért tizenegyet kapott). A negyvenes évek végétõl azonban presztízse lassan megfakul; ettõl fogva rendkívüli szaktudásában sokan másodvonalbeli rutint, mániákus perfekcionizmusában pedig olcsó akadémizmust látnak, és csak 1981-ben bekövetkezõ halála után fedezik fel újra klasszicizáló filmjeinek rejtett értékeit.
A sikeres rendezõ fokozatos háttérbe szorulására, meglehet, az is magyarázat, hogy – a negyvenes évek végétõl, az ötvenes évek elejétõl – a kritika is és talán a nézõ is egyre inkább a szerzõt, a személyes stílusjegyet, az egyéni hangot keresi a filmekben. Márpedig Wylernek, aki mûveit sohasem vetette alá semmiféle elõre megfogalmazott rendezõi elképzelésnek, a szó hagyományos jelentésében nem volt meghatározott képi stílusa. Õnála – számos kortársától eltérõen – nincs distancia, idézõjel, játék, kikacsintás. Mi több, mintha a színészek irányítása mellett épp az volna a fõ célja, hogy tulajdon rendezõi munkájának nyomait minél jobban álcázza, elrejtse, eltüntesse.
Vannak az irodalomban is elmaradt találkozások, elszalasztott lehetõségek, hát még a filmmûvészetben. Milyen is lett volna Proust nagy mûve Kosztolányi tolmácsolásában? És milyen Visconti kamerájával? Ugyanígy felmerül a kérdés: milyen lett volna a Bovaryné a jelmezes filmekhez és lelki konfliktusokhoz amúgy is erõsen vonzódó Wyler rendezésében? Vajon hogyan vitte volna vászonra a személytelen képi ábrázolás legnagyobb képviselõje a személytelen irodalmi ábrázolás legnagyobb képviselõjét? Mert William Wyler, semmi kétség, egy kicsit olyan helyet foglal el a filmmûvészetben, mint amilyet Gustave Flaubert az irodalomban.
Mert Wyler „rejtõzködõ” rendezõ (ezért nevezte André Bazin a „rejtõzködõ Isten” tanának analógiájára janzenistának a mûvészetét): ennek a személytelenségnek, ennek a „stílustalanságnak” vagy stílusnélküliségnek az annyiszor emlegetett képmélység egyszerre eszköze és ismertetõ jele. Nem csoda, hogy Wyler hatalmas életmûvének – ahogyan sokat idézett tanulmányában már André Bazin megállapította – a képmélység áll középpontjában. Sõt, Wyler nem egy kortárs rendezõt, köztük Orson Wellest is megelõzve dolgozta ki a mélységélességre alapozott téresztétikáját. Nyilván annak is nagy szerepe volt a térmezõ mélységi tagolásában, hogy így könnyebb bemutatni a belsõ konfliktusokat, a lélek mozgásának finomabb árnyalatait – vagyis mindazt, amihez Wyler mindig is erõsen vonzódott.
De voltak más okai is a képmélység-esztétika kidolgozásának. 1939-tõl a sokkal érzékenyebb Kodak-emulzió váltotta fel az addig használt – bonyolult világítástechnikát és stúdiókörülményeket igénylõ – panchromatikus nyersanyagot; ezzel lehetõvé vált a nagyobb mélységélesség, illetve a színészek mozgatása a képmezõben. A technikai újításban rejlõ lehetõséget nemcsak Wyler, hanem egy tehetséges fiatal operatõr, Gregg Toland is észrevette. Kettejük találkozása sorsdöntõ Wyler életmûvében, aki a harmincas évek derekán tulajdonképpen Tolanddal dolgozta ki – és ha ugyan, részben legalábbis, nem Tolandnak köszönheti – legjelentõsebb alkotókorszakának képi stílusát. (Az 1948-ban elhunyt Gregg Tolanddal összesen hat filmet jegyzett, köztük legnagyobb alkotását, az 1946-os Életünk legszebb éveit.)
Pedig együttmûködésük, kezdetben legalábbis, korántsem volt felhõtlen. Wyler az elsõ idõkben mindent mániákusan elõírt Tolandnak, megszabta, milyen lencsenyílással dolgozzon, és azt is, pontosan hol álljon a kamera. De Toland nem bírta sokáig. Fellázadt, Wyler pedig megértette, igazi mûvésszel van dolga. Tolandnak – Wylert idézzük – „fõleg ahhoz volt tehetsége, hogy egyik képsíkból zökkenõmentesen váltson át a másikba; az eljárás következményeként csökkent a szaggatottság, a film folyamatosabb lett, a képsík pedig még elevenebb, még érdekesebb…”
Az ilyen módszerrel dolgozó rendezõnek, persze, még nagyobb pontossággal kell irányítania a színészeket, ami rendkívüli mértékben megnöveli a felvételek számát. Ráadásul Wylernek mindig azok a – szavakkal kifejezhetetlen – tekintetek, gesztusok, hanghordozások voltak a legfontosabbak, amelyek megtervezhetetlenek, mivel a színész pillanatnyi leleményei; de mindig tudta, kitõl mi várható, és addig gyötörte színészeit, míg felül nem múlták önmagukat. Greer Garson hetvenegyszer ismételt egy beállítást a Mrs. Miniverben (1942), Laurence Olivier pedig hatvanháromszor az Üvöltõ szelekben (1939), Bette Davis negyvennyolc és Charlton Heston huszonhét ismétlésérõl nem beszélve. Ami annyit jelent, hogy beállításonként általában hétszer-nyolcszor is elhangzott a rendezõi utasítás: Felvétel, indít!
Arra, hogy Wyler hogyan komponált meg egy jelenetet, alighanem az Életünk legszebb éveinek sokat idézett képsora a legjobb példa. Egy kocsmában vagyunk, Fredric Marchnak sikerül rávennie barátját, hogy szakítson lányával, Teresa Wrighttal. Sõt, rögtön javasolja is, hívja fel azonnal a lányt, és mondja meg, szakít vele. Dane Andrews oda is megy a háttérben álló telefonfülkéhez, Fredric March pedig rákönyököl az elõtérben álló zongorára, amelyen egy nyomorék õrmester próbál játszani. Igaz: visszatérni a mindennapokba a háborúban szerzett lelki sérülésekkel, egy kicsit csakugyan olyan, mint mûvégtaggal zongorázni. De a lényeg nem itt van, nem is a zongora mellett várakozó Fredric March képsíkján, hanem a telefonfülkében: ezt viszont – részint a nagy távolság, részint a fülke matt üvegajtaja miatt – csak homályosan látni…
Másik példa: az 1938-as Jezabel párbaj-jelenetében látjuk a két fõhõst, egymásnak háttal és pisztollyal a kézben, mögöttük a két segéddel. Majd elhangzik a felszólítás, és a két fõhõs balra meg jobbra kimegy a képbõl: csak a két párbajsegéd marad a helyén, arccal a nézõnek. Ekkor hangzik el, szinte egy idõben, a két dörrenés.
Wyler, semmi kétség, nemcsak azt tudta, mit kell megmutatni, de azt is, hogy mit nem. Õ, aki mindig is egzaktságra és közérthetõségre törekedett, tisztában volt vele, hogy néha a homály, ha ugyan nem az üres mozivászon a legbeszédesebb. De hát mindig is tudtuk: a klasszicizmus valójában a visszafogottság mûvészete...