A szexfilm zsánerforradalma Russ Meyer kebelbarát életmûvének tükrében.

A hatvanas évek talán legnagyobb hatású eseményének a tömegfilm mozgalmas történetében kétségtelenül egy új mûfaj kialakulása bizonyult, amely – bár önmagában is ünneplésre méltó – jelentõs fordulatot hozott számos zsánertársa életében. Noha az örökzöld mûfajok esetében többnyire épp olyan nehéz utólag meghatározni a konkrét születési évet, mint az örökifjú sztár-színésznõknél, a szexfilm esetében mind a hely, mind a dátum pontosan nyilvántartott: 1959, Miami, Florida. A büszke apa neve Russ Meyer, a friss zsáner elsõszülöttje pedig Az erkölcstelen Mr. Teas címet kapta a keresztelõn: egyszerû meséje egy kézbesítõrõl szól, aki képes átlátni az útjába akadó és igen szemrevaló hölgyek öltözékén. Nem mintha 1959-et megelõzõen nem készültek volna erotikus témájú filmek, a csupasz idomok látványa pedig sem Hollywood aranykorában, sem a század elsõ felének francia vagy német filmgyártásában nem számított kuriózumnak. Mr. Teas sikamlós története három sajátosság szerencsés találkozásának köszönheti kivételes pozícióját, amelyekbõl kettõ mindjárt a zsáner alapvetõ ismérveként is szolgál.
A szexfilm kifejezés csupán az utóbbi negyed században emelkedett mûfaj-elnevezés rangjára, elõtte válogatás nélkül használták minden mozgóképre, amelyben a megszokottnál nagyobb teret kapott a nemiség: szexfilmnek bélyegeztek nyomtatásban és élõszóban a Lolitát, a Forró rágógumit, a Salót, a Mély torkot egyaránt, attól függõen, ki hol húzta meg saját ízléshatárát. A tömegfilm lelkes teoretikusai a nyolcvanas években mutattak rá arra, hogy a klasszikus erotika–pornográfia felosztás félrevezetõ a mûfaj pontos meghatározását illetõen, mivel a különbségtételt szolgáló két szempont egyike sem tekinthetõ objektívnek. Az egyszerûbb megközelítés szerint az erotikus film visszafogottan, illetve valamely metaforikus kódrendszeren átszûrve ábrázolja a szexualitást, míg a pornó egyértelmûen és explicit módon – ez esetben azonban Az érzékek birodalma pornográfiának minõsül, míg a Tanaka Noboru, Japán egyik legismertebb romanu porno rendezõje életmûve javával (köztük az Abe Sada dossziéval) csupán az erotikus kategóriába esne. A jogi megközelítés elsõ pillantásra ennél precízebbnek tûnik: az erotikus alkotás a vágy felkeltését szolgálja a nemiséget érzelmi oldalról megközelítve, míg a pornó a vágy kielégülésének eszköze, színtiszta pragmatizmus. Egy szexualitást ábrázoló filmet a nézõk reakciója alapján megítélni, sõt kategorizálni azonban épp olyan kockázatos vállalkozás, mint az ízlésküszöbük szempontjából: míg a spektrum két szélsõértékeit jelentõ mûveknél a különbségtétel pofonegyszerû, Just Jaeckin trendteremtõ Emmanuelle-jénél például mindössze a befogadó pillanatnyi helyzete dönt a besorolásról – a Vörös Csillag filmszínház széksoraiból nézve míves erotikus film, éjjeli videózáskor nyalka szoftpornó. Ám amint a szexfilm kifejezés megfosztatik sok évtizedes derogatív felhangjától, valamennyi olyan filmalkotás egyetlen közös alaphalmazába kerülhet, amely a nemiség ábrázolása köré épül, függetlenül annak merészségétõl, mûvészi színvonalától vagy feltételezett szándékától. Az erkölcstelen Mr. Teas egyik vitathatatlan érdeme épp az a nyíltan felvállalt természetesség, amellyel Meyer témáját kezeli: míg az ötvenes években népszerû amerikai nudista-filmek vagy a fõként Nyugat-Európában elterjedt „felvilágosító” filmek a megfigyelõ-magyarázó dokumentumalkotások keretébe igazították nézõcsalogató meztelen jeleneteiket, a Mr. Teas esetében a vígjátéki történet nem a cenzúrabizottságoknak szóló fedõsztoriként szolgál – inkább a fedetlen nõi testek betéteit lazán összekapcsoló narratívát biztosítja.
Russ Meyert nem csupán azért illeti meg a mûfajteremtõ titulusa, mert elsõként forgatott bevallottan és kizárólagosan nézõi szexuális érdeklõdésére alapozó nagyjátékfilmet, legalább ilyen fontos az is, hogy elsõként alkotott meg egy olyan narratív struktúrát, amely hatékonyan szolgálja ezt a célt a filmszínházakban. Sikamlós mûve ugyanis a mozik nagyközönsége számára készült, ellentétben azokkal az erotikus, sõt akár kõkeményen pornográf amatõrtekercsekkel, az ún. stag filmekkel vagy loopokkal, amelyek a tízes évek óta komoly népszerûségnek örvendtek a vagyonos elit privát összejövetelein éppúgy, mint kocsmák hátsó termeiben vagy vidéki kispiszkosok illegális éjjeli vetítésein. Szegény erkölcstelen Mr. Teas napi munkája során egyik ingerlõ idomtól a másikig sodródik, röntgentekintete újabb és újabb kalandokba keveri, sõt még álmában sem szabadul a nõi testek vonzáskörébõl – ha pedig nem keblek és fenekek tolakodnak látóterébe, érett gyümölcsök, fagylaltgombócok és egyéb nyalánkságok látványa ingerli az õrület határára. Miközben a film lényegét a rendszeres idõközönként felvillanó domborulatok jelentik, a cselekmény elsõdleges funkciója, hogy szórakoztató módon és az érdeklõdés folyamatos szinten tartásával (erre jók a vaníliakehelybõl ágaskodó meggyszemek) átvezesse nézõit az üresjáratokon. A szüzsé eluralkodik a fabulán, a lineáris narrativitás hagyományos tömegfilmes modelljét egyfajta kezdetleges matematikai séma váltja fel; cselekmény-algoritmus, ahol az ismétlõdés az alapvetõ rendezõelv. A szexfilm, mint önálló mûfaj lényege elsõsorban rendhagyó elbeszélésmódjában rejlik, hasonlóan legidõsebb felmenõjéhez, a burleszkhez, vagy tejtestvéréhez, az akciófilmhez. Míg egy elsõsorban pisztolypárbajai köré konstruált western még manapság sem bizonyul mûködõképesnek a nagyközönség számára (lásd a Gyorsabb a halálnál fogadtatását), ahogyan egy rejtély megoldását lekövetõ bûnügyi film esetében is ritka és formabontó kivételnek számít a szikár algoritmus-szerkezet (Memento), addig a Keystone Cops-sorozat lelkét mozgalmas üldözési jelenetei adják, a Mortal Kombat pedig nem sokat vesztene élvezeti értékébõl az összecsapásokat körítõ silány alapsztori nélkül. Meyer receptjének eredetiségét és hatékonyságát mi sem bizonyítja jobban annál a több, mint 150 utánzatnál, ami Az erkölcstelen Mr. Teast egy éven belül követte, megteremtve ezzel az egészestés nudie-filmek divatját. A nudie a szexfilm csírája, belõle szökkent szárba a hetvenes évek hajnalán Emmanuelle és Devil in Miss Jones, tiroli szexvígjáték és szado-mazo pornó egyaránt.
A szexfilm Meyer úttörõ darabjától kezdve a széleskörû forgalmazásnak köszönheti, hogy kilépve az amatõrfilm-gettóból önálló, piacképes zsánerré vált: a hatvanas évek során a Nudie Királya egyre nagyobb közönséget célozhatott meg újabb munkáival, filmjei növekvõ bevételét rendre visszaforgatva a gyártási folyamatba. 1964-ig terjedõ elsõ korszaka a Mr. Teas árnyékában telik – olcsó meztelen komédiái a viharos sebességgel kibontakozó amerikai szexfilm piac pontos kórképét nyújtják. A vidám opusok között egyre gyakrabban bukkannak fel vegytiszta sexploitation darabok; olyan filléres fércmunkák, amelyeknél a cselekmény végképp kispadra szorul, és a pályát kizárólag erotikus vetkõzõjelenetek uralják. Míg kellõ alkotói kreativitás (és humorérzék) birtokában a vígjáték egyenrangú zsánerpartnerként funkcionálhat, a sexploitation öncélúan kisajátítja kiszemelt mûfaját. Meyer 1962-es A csupasz Nyugat vad lányai címû munkájában a felvonuló hölgyek festett western-hátterek elõtt szabadulnak meg cowgirl-jelmezeiktõl, az A.C. Stephen és Ed Wood együttmûködésébõl született Holtak orgiája 1964-bõl pedig szimpla sztriptízbemutató egy éjféli temetõben, amely során a Halottak Császára elõtt a pokolból megidézett hét bûnös nõi lélek járja el egymás után hétfátyoltáncát, miközben egy nõi vámpír, egy bolhás farkasember és egy esetlen Frankenstein-szörny téblábol körülöttük. A mûfaj vízválasztója tehát, amely máig elkülöníti egymástól a pornográf és az erotikus filmeket, már akkor felbukkant a színen, amikor szeretkezéseket még nem is ábrázoltak bennük: míg a fõként vígjátéki helyzetekre épülõ nudie-k megõrzik a hagyományos cselekmény illúzióját, a legradikálisabb sexploitation daraboknál csupán a põre algoritmus marad, többnyire egy jelzésszerû zsánerköntösbe bújtatva. Ez a szembenállás a mûfaj merészebb darabjainál is megtalálható: a korai hetvenes években készült elsõ keménypornókat a közfelfogás a Mély torok monoton módon ismétlõdõ orális aktusaival azonosítja, pedig egyes alkotók gyakran, szívesen – sõt esetenként sikeresen – kísérleteztek történetmeséléssel és más mûfajok sémáival. Bob Chinn klasszikus Johnny Wadd-sorozatának darabjai (fõszerepben a 32-es kaliberû John Holmes-szal) például szabályos bûnügyi filmként is megállják helyüket, amelyeket a többszörös flashbackek és Sam Spaderõl mintázott címszereplõjük bizarr noir-hangulattal is dúsít (Jade Pussycat, China Cat); Joseph W. Sarno pornó-melodrámái pedig igényesen fényképezett, sejtelmes képsoraik mellett mély és igen intenzív érzelmi tartalommal nyûgözik le félkarú nézõiket (az 1973-as Egy amerikai háziasszony vallomása például meséjét tekintve fordított Teoréma-verzió: mutatós édesanya látogatja meg elidegenedett, szabados életvitelû lányát, majd a kis kommuna összes tagját egyenként elcsábítva ráébreszti õket a családi élet valódi értékeire).
Russ Meyer a hatvanas évek derekán elsõk között próbálta meg nudie-filmjeit olyan népszerû zsánerekkel összeházasítani, melyek révén bekerülhetnek a komoly filmszínházak kínálatába: 1964-65 között forgatott munkái nemcsak a vígjáték-közeggel szakítanak látványosan, de a sztriptízbár-narratívával is. A röpke periódus záródarabját, egyben csúcspontját jelentõ Gyorsabban cicamica, ölj, ölj! egyfajta karakter-orientált bûndrámának nevezhetõ, hamisítatlan vidéki gótikus környezetben, kopár fekete-fehér képi világgal. Cinikus fõhõsei, miként mindent eluraló nihilizmusa, a késõi film noir legsötétebb munkáit, A gonosz érintését vagy a Csókolj halálosant idézik: három gátlástalan go-go táncosnõ kedvtelésbõl agyonver egy fiatal férfit a nevadai sivatagban, majd az áldozat barátnõjét magukkal hurcolva egy eldugott tanyán rejtõznek el, amelynek három tulajdonosa (egy kegyetlen, tolószékes vénember két terrorizált fiával) tetemes vagyont rejteget – rövid ismerkedést követõen az amorális ragadozólányok mind vonzerejüket, mind legalább olyan lenyûgözõ testi erejüket latba vetik a fiúknál a mesés zsákmány érdekében. Meyer ebben a filmben teljesen szakít a nudie lényegét jelentõ meztelenséggel: bár hõsnõi ezúttal is tekintélyes méretû mellek birtokosai, egyetlen pillanatra sem villantják fel õket. Ezzel szemben a nézõ olyan frenetikus vágástechnikának lehet szemtanúja, amely a maga korában bátran nevezhetõ egyedülállónak az amerikai tömegfilmben. Meyer nudie-kon kikísérletezett módszerét meglepõ eredményességgel ülteti át a hagyományos mozi világába: az Égi testek vagy a Mondo Topless egzotikus hátterei elõtt vetkõzõ kebelcsodák változatos, elõszeretettel extrém szögekbõl felvett néhány másodperces képsoraiból komponált gyorsmontázsait ezúttal vérbeli akcióknál (autós üldözés, verekedések) alkalmazza. A végeredmény pergõ tempójú, feszesen szerkesztett akciójelenetekbõl és vörösen izzó konfliktusokból felépülõ szokatlan mûfajegyveleg, csúfos bukás a mozikban és a filmes erõszak újfajta, esztétizált ábrázolása három évvel Peckinpah Vad bandája, két évvel Penn Bonnie és Clyde-ja elõtt. Meyer a hetvenes évek kezdetén egészen végletekig vitte egyéni montázstechnikáját, amely a mellhegyekkel egyenrangú emblémájává vált filmes pályafutásának: a Túl a Babák Völgyén vagy a Supervixens játékfilm hosszúságú MTV-klipjeiben akár egy szimpla dialógus is eksztatikus párharccá hevülhet a szapora vágások jóvoltából. El lehet képzelni, hogy nézhet ki akkor egy vérengzésig fajuló orgia („Akkor hát idd bosszúm sötét spermáját!”) vagy egy szadista sheriff gyilkos bosszúja a fürdõkádba szorult fúrián. Míg az ez idõ tájt kibontakozó pornóhullám alapvetõ formai jegye volt hosszabb beállításokkal, szigorúan a legzavartalanabb látványt nyújtó szögekbõl fényképezni az eseményeket, a megelõzõ évtized szexfilmjében a Meyer nevével fémjelzett stíl tekinthetõ dominánsnak. A cenzurális okokból tiltott testrészek, érintések folyamatos kitakarását minél izgalmasabb és inventívebb módokon kellett megvalósítani a nézõ érdeklõdésének folyamatos fenntartása érdekében, miközben a vágások ritmusával, vagy a kézikamera mozgatásával a nemi izgalmat is érzékelhetõbbé varázsolták (a mûveit rendszerint maga fényképezõ Meyer például kedvenc leszbikus jeleneteinél elõszeretettel alkalmazott finom elõre-hátra történõ mozgást, mások – köztük a szexfilmek európai nagymesterének számító Jess Franco – inkább a gyakori zoomolást kedvelték).
Meyer mûvei mozgóképek a szó legvalódibb értelmében, a nyelv illusztratív szerepkörbe szorul: író-rendezõjük szívesebben él a legszükségesebb információkat kacifántos szóvirágokkal feltálaló narrátorhang (kényszer)megoldásával, párbeszédei inkább a folyamatosan csúcsra pörgetett érzelmek kitörései, mint a cselekmény kibontakozását, elõrehaladtát segítõ eszközök. Bár esetenként kivételt tesz egy-egy komoly erkölcsi mondandó (vagy annak rezzenéstelen tekintetû kifigurázása) kedvéért, mint az 1968-as Vixen rasszizmusról, demokráciáról és kommunizmusról folytatott indulatos eszmecseréi esetében, Meyer színes mondatpetárdái nem sokban különböznek a keménypornók közösüléseket kiváltó/kísérõ mesterkélt dialógjaitól. A némafilmek korát követõ harminc esztendõben nem született zsáner, amelynek ennyire nincs szüksége a szavakra, egyetlen társának mindössze a musical tekinthetõ – azon kevés mûfajok egyike, amely szintén sikeresen építhetõ algoritmusokra. Nem véletlen, hogy a legjelentõsebb erotikus filmkészítõk (köztük Meyer és Franco) oly szívesen hivatkoznak zenei hasonlatokra, amikor filmjeik felépítésérõl kérdik õket. Ehhez a szövegideálhoz igazodik Meyer színészválasztása is: férfinál-nõnél alapvetõ szempont, hogy elsõ pillantásra hozza a neki szánt karikatúra-karaktert, beszédkészsége, netán színészi adottságai az igénylista aljára szorulnak. Nõi sztárjainál emellett elengedhetetlen feltételt jelent a testi felépítés, elsõsorban a mellbõség: „Ha feláll a nõtõl a farkam, máris megfelelt” – hangzik a rendezõ gyakran idézett alapelve. Nem véletlen, hogy felfedezettjei ritkán szerepelnek egynél több filmjében, a kivételeket a mester többnyire feleségül is veszi. Miként az olasz peplum testépítõ-sztárjainál, a Meyer-féle nudie-ban is a fizikai paraméterekre redukálható adottságok jelölik ki az élmezõnyt: a méret a lényeg, a külsõ karizma, amely azonnal székéhez szegezi a közönséget.
A hatvanas évek végére önálló zsánerré izmosodott szexfilm, amelynek keménypornó elõtti romlatlan virágkorát máig Russ Meyer életmûve jelképezi, új utat mutatott a tömegfilm számára. Nemcsak egyértelmûen bizonyította, hogy a nagyközönség sem ragaszkodik feltétlenül a hagyományos hollywoodi filmnyelv kliséihez, de a kor szerzõi filmjeihez hasonlóan a lineáris narratíva felszámolásával, egyfajta dekonstrukcióval kísérletezett egy jóval konzervatívabb, szigorúan piacorientált környezetben. Sikerét nem a manapság évi 600 millió dolláros amerikai pornóipar bizonyítja legfényesebben, inkább azok a népszerû zsánerek, amelyek példája nyomán születtek: elsõsorban a klasszikus kalandfilmet tûzharcok és ökölpárbajok variációira redukáló akció-opusok vagy a gótikus horrorból fantáziadús mészárlásfüzérekké mutálódott slasher-filmek. Arnold Schwarzenegger éppúgy egyenes ági leszármazottja a kebelrekorder Kitti Natividadnak, mint Jet Li a soha nem lankadó pornócsõdöröknek; John Woo vagy Baz Luhrmann lélegzetelállító akciójelenetekbõl konstruált zsánerdarabjai a Babák Völgyéból indultak nézõhódító útjukra. Az amerikai szexfilm – Meyer jelentõs hozzájárulásával – friss mintát kínált a kommersz mozi számára, sajátos struktúrával és az ebbõl fakadó szemléletmóddal, amely az egész helyett annak részeire összpontosít. Nagy ívû, koherens történet helyett maximális hatékonysággal kidolgozott epizódok; összetett jellemû figurák helyett erõteljes vonásokra csupaszított karakterek. Hálás erogén zónákon elidõzõ figyelem és lokális orgazmusok szemben a rendíthetetlenül célirányos genitális gyönyör konvenciójával – testközeli harcmodor.