A hálószobában
Ez a szerelem
Traffic
8 nõ
Monte Cristo grófja
Vidocq
A hálószobában
Ez a szerelem
Az esküvõ
Kate és Leopold
Barnie apró bosszúságai
Skorpiókirály

Ha egy színész rendezésre adja a fejét, általában különösen nagy figyelmet fordít a szereposztásra, a színészi játékra, és ekkor (legtöbbször joggal) a kritikák az alakításokat illetik dicsérõ szavakkal. Todd Field tapasztalt színmûvész – a Tágra zárt szemek zongoristájaként emlékezhetünk rá –, rendezõként ez az elsõ nagyjátékfilmje. Fõszereplõinek döbbenetes alakításai mellett azonban Field egyéb értékeket is fel tud vonultatni mûvében.
Sissy Spacek és Tom Wilkinson egy középkorú házaspárt alakítanak, 20 éves fiúk egy kétgyermekes fiatalasszonnyal jár, aki még nem vált el brutális férjétõl. Az érzelmileg hitelesen és érzékenyen ábrázolt, bár helyenként túlpszichologizáló dráma váratlanul tragikus fordulatot vesz, a végére pedig még bûnügyi izgalmakat is tartogat. Field legfigyelemreméltóbb fogása az, hogy az érzelmi csúcspontokat kihagyja: a felvezetés után lassú leblende, aztán a következményekkel folytatja, és mivel a kihagyott részt a nézõ saját képzeletével tökéletesen kiegészítheti, ez az eljárás hallatlan erõt kölcsönöz a filmnek. Egyedül a halál rövid, de annál közelibb és naturálisabb ábrázolásánál tett – vitatható sikerrel – kivételt.
A történet alapjául az új-angliai középosztály érzelmi elemzõjeként ismert Andre Dubus regénye szolgált. A film az õ szelleméhez híven realista képet fest a rákhalász kisváros lakóiról, és bár a pisztolyok kétszeri megszólaltatása erõsen leegyszerûsíti a képletet, az erõszak efféle megnyilvánulását is az ábrázolt kultúra részének kell tekintenünk.

Ezt az egyébként is színvonalas és ízléses filmet Jeanne Moreau miatt mindenképpen érdemes megnézni. Száraz és tanáros az elõzõ mondat: mindent odahagyva szaladjunk a moziba. A film Duras élettársának memoár-regényébõl készült. Magam a Jules és Jim-rajongók nemzedékéhez tartozom, Truffaut és Louis Malle-filmjeiben ámuldoztam a finoman erotikus fiatal színésznõ mûvészi és szexuális varázsán. Azt is bevallom, néhány év múltán már nem tudtam megbarátkozni a (furcsán, hamar) megöregedett egykori szépséggel. Marguerite Duras kellett most ahhoz, hogy Jeanne Moreau-t nagyon megöregedve ismét a legvarázsosabbnak láthassam.
Elképesztõ az a fajta külsõ, fizikai hasonlóság, amit Moreau itt megteremt. Jól ismerte Marguerite Duras-t, játszott is regényébõl készült filmen. Elõvettem Duras és Moreau jónéhány fényképét: nem tudom eldönteni, valóban hasonlítottak-e? Belenéztem több dokumentumfilmbe, hogy felidézzem Duras gesztusait, hangját, mozgását. Minél többet nézem, emlékezek, méricskélek, annál kevésbé tudom eldönteni, hasonlítanak-e? Moreau olyan természetesen bújik az írónõ bõrébe, hogy az ember vetítés közben fel sem teszi kérdéseit: nem, egyáltalán nem hasonlítanak „fizikailag”. De igen! Bravúros, ahogy még külsejében is hasonlít hozzá!
A kérdés azért foszlik szét hamar, mert mint a nagy színészek majdnem mindig: belülrõl játssza, átváltozó mûvészként (gondolom, nem ösztönösen, hanem hatalmas szakmai tudással és fegyelmezetten). A lélegzetelállító épp az, hogy szakmai tudásnak, fegyelmezettségnek közben a nyomát sem látjuk, már-már valamely ellesett kamerás dokumentum titkaiban, örvényeiben érezzük magunkat. És mégis fikcióban. Az idõ megáll, lelassul, együtt lélegzik a szereplõkkel – egy kényes, kínos és gyönyörû, rekonstruálhatatlan, elmondhatatlan szerelmi történet szereplõivel. 

Minden rossz érzés mellett is örömteli eseménynek számít, hogy a nálunk jó idõre parkolópályára szorított, elérhetetlensége miatt a legendák világába besorolt Traffic most végre zöld jelzést kapott, és a film kizárólagos forgalmazói jogát Kelet-Európában másfél éve megszerzõ külhoni cég hazai képviselõi elérkezettnek látták az idõt a mû bemutatására.
Mert fontos moziról van szó (a Filmvilág tavaly júniusban hosszabb cikkben számolt be róla). Steven Soderbergh napjaink Hollywoodjának talán egyetlen értelmiségije, mindenesetre egyik legintelligensebb alkotója, akinek általában sikerül kiverekednie, hogy filmjeiben a történetet leginkább szolgáló képi világgal kísérletezhessen, és aki csak akkor dolgozik a maga vagy mások által leamortizált ötletekkel, ha megkötik a kezét. Bár érték már kudarcok (Pusztító szenvedélyek) és haknizott is (Erin Brockovich; Tripla vagy semmi), legjobb munkái – a szex, hazugság, videó, a Mint a kámfor vagy az Amerikai vérbosszú – azt bizonyítják, hogy képes rendre megújulni, és többé-kevésbé sikerül megvalósítania elképzeléseit.
A Traffic Soderbergh eddig vizuális kísérleteinek csúcspontját jelenti. A film három szálon futó cselekménye az amerikai drogháborúba kalauzol. A meseszövés bravúrjai – melyek nyomán a lehetõ legtermészetesebb módon zárulnak egymásra a különbözõ történetrétegek – oly erõteljes kiállítású epizódokkal párosulnak, hogy a képi világ a dramaturgia egyik pillérévé lesz, és a helyszínek „fõszereplõkké” lépnek elõ. A tavalyi rendezõi Oscar persze nem csupán a pazar képkezelés miatt tûnik megszolgáltnak, hiszen nem hiányzik a filmbõl egyfajta népnevelõi póz, illetve a narráció néhány kevéssé motivált megoldása – különösen a happy endbe taszajtott zárlat – is azt jelzi, hogy Soderbergh fõszerepre készült a díjkiosztón. Ahogy halad elõre a történet, úgy válik mind nyilvánvalóbbá, hogy a direktor a vizualitás feletti teljes kontroll megszerzéséért cserébe a cselekményvezetés részbeni ellenõrzésének jogát átadta producereinek: a végig kézikamerával operáló és dokumentarista „ellesettséget” imitáló anyagmegmunkálás, valamint az elbeszélt eseményekkel szembeni hûvös távolságtartás attitûdje ekképpen sajátos feszültségbe kerül a film utolsó harmadában elõretolakodó moralizáló gesztusokkal, és ez – a mû erényeinek elismerése mellett is – némi csalódást kelt.

A film egy ismert bulvárdarabnak, afféle vaudeville-nak rangos színészgárdát felvonultató, franciásan szellemes adaptációja. Emellett kacsintás az Agatha Christie-féle krimikre, Alain Resnais-re és persze Hitchcockra, valamint az ötvenes éveket idézõ musicalekre (ilyen remek kísérõzenét manapság ritkán hall az ember).
Világtól elzárt villa, egy halott (a ház ura), és nyolc nõ – nyolc lehetséges tettes: a feleség (Catherine Deneuve), az áldozat nõvére (Fanny Ardant), az anyós (Danielle Darrieux), a kisebbik lány (Ludivine Sagnier), a nagyobbik (Virginie Ledoyen), a feleség testvérhúga (Isabelle Huppert), a szakácsnõ (Firmine Richard) meg a szobalány (Emmanuelle Béart).
Nyolc nõ tehát, és sorban egymás után mind a nyolc eljátssza – bemutatkozásként meg az alibi igazolásaként – a maga nagyjelenetét, aminek tetõpontján egy-egy sanzont (sanzonparódiát?) is elénekel. És csakugyan: a filmben – amely tulajdonképpen nyolc jutalomjáték – nincs mellékszereplõ, csak fõszereplõ. A nyolc magánszám egyszersmind a szereplõk jellemét, alaptermészetét is megvilágítja. Valóságos katalógus a film: nõi típusok és hisztériák, nõi remények és fájdalmak, nõi praktikák és perverziók tárháza. Ahogyan a bulvárdarabokban szokás, a feddhetetlen nagypolgári családról egyszer csak lehull a lepel. Kiderül: senki sem az, aminek látszik, aminek mutatni szeretné magát. Még a termetes szakácsnõ, még a szobalány, sõt, a szende kisebbik lány sem, hiszen a film legvégén megtudjuk, hogy… Bocsánat, majdnem kikotyogtam!
És, persze, arra is fény derül, hogy ebben a világban minden csak nyers érdek, önzõ számítás, lelketlen haszonlesés. De mintha a film ennél sokkal többet markolna. Mintha azt is sugallná, vannak helyzetek, amikor nem érdemes, sõt, talán nem is szabad tudni az igazságot. Hogy az élethez bizony kegyes hazugságok is szükségesek. S hogy játszani szabad, sõt, talán kell is, de ha valaki magával az élettel játszik, annak nemegyszer tragédia a vége… Vagy lehet, hogy a tragikus végkifejlet is része a játéknak, és ebben a sokfelé kacsintó stílusparódiában semmi sem komoly, még a halál sem?

Vannak legyõzhetetlen történetek. Olyanok, amelyeken nem fog az idõ, amelyekrõl lepereg az éppen futó divatok felkent apologétáinak fanyalgása, lepereg a huhogó jóslat a történetek haláláról, és lepereg a romantika nagy meséit az óvodában vetített diafilmek világába pöccintõ fölényeskedés (noha feltehetõleg minden komoly szerzõ titkon dédelgetett álma, hogy mûve már óvodában megérintse majdani olvasóit). Idõsebb Alexander Dumas Gróf Monte Cristója e legyõzhetetlen történetek közé tartozik. 
Edmond Dantes, a tengerész, a kereskedõ, a szép szál, becsületes, ám nem túl éles eszû férfi nem keresi a kalandot. És nem kívánja kihívni a sorsot. Ám akit egyszer a sors kiszemel, az nem menekedhet. A derék hajóst Elba szigetének partjaira veti a véletlen, oda, ahol Napóleont õrzik angol porkolábjai. Így válik a mit sem sejtõ férfi a számûzött császár hírvivõjévé. A kisember a nagyok játékszerévé. És ettõl kezdve egyik csapás a másik után: legjobb barátja feladja, a törvény õre törvényt szeg, hogy tönkretegye, menyasszonya – legalábbis látszólag – hátat fordít neki. A becsületes hajós hamarosan fõben járó vétkek vádjával elevenen eltemettetik If várának pincebörtönében.
Edmond Dantes végül képtelen kalandok során át menekszik meg a sírboltként rázáruló várból, majd dúsgazdag nábobként gróf Monte Cristo néven tér vissza, hogy igazságot szolgáltasson. Vagyis bosszút álljon. Hiszen egyedül a bosszú vágya és reménye éltette a pokoli fogságban. 
A titokzatos gróf megcselekszi, amit meg kell tennie, és végül, amidõn kardjával átdöfi ellenét… nem, akkor sem bocsát meg. „Gróf vagyok és nem szent” – mondja a megbocsátásért könyörgõ haldoklónak. Ha eltekintünk is attól, hogy Dantes nem gróf, csupán kilétét leplezendõ vette föl a rangot és nevet, megállapítható: a nagyromantika lírai eleme, ha el nem is tûnik, de háttérbe szorul a látványos amerikai produkcióban.
Az új Monte Cristo lendületes, sodró, minden bizonnyal sikerre ítélt – és fölöttébb korszerû. Sokat kölcsönzött az akciófilmvilágból. Hitszegés, árulás rendben. Szerelem, szenvedély, bosszú rendben. De a kegyelem – ami Dumas világában magától értetõdõen jár a bármilyen galád legyõzötteknek –, nos kegyelem az nincs. Ez a Monte Cristo se nem gróf, se nem szent. Kíméletlen harcos. De azért szeretjük. Végül is ebben-abban emlékeztet arra a csodálatos férfire, akit az óvodai diafilmekbõl megismerhettünk.

A rendezõ nyilván úgy okoskodott, hogy ha egyszer ez a fegyencbõl lett szuperzsaru csakugyan legendás alakja a francia XIX. század elsõ felének, akkor bármilyen badarságot nyakába lehet varrni. Meglehet, Balzac is és Victor Hugo is ugyanígy gondolkodott, csakhogy míg Vautrin és Javert felügyelõ izgalmas figura, többdimenziós jellem, ez a mostani Vidocq olyan egysíkú, mintha nem is filmbõl, hanem számítógépes animációból lépne elibénk: a digitális technikával készült film, amely félúton van a videoklip és a számítógépes játék között, valójában az Eugene Sue-féle vadromantikus ponyvaregényt próbálja beleojtani egy amerikai szuperprodukcióba.
1830 nyara. A francia fõvárost sorozatban gyilkoló rém tartja rettegésben. Nyomozás, rejtély, misztika. Sötét sikátor, boltíves üvegfúvó mûhely, lombikban fortyogó életelixír. Mindeközben ártatlan szüzek tûnnek el, és tiszteletreméltó polgárokat csap agyon a mennykõ. Ráadásnak a tagbaszakadt Gerard Depardieu; õ már a Nyomorultakban meg a Monte Cristo grófjában is bizonyította, milyen élethûen tud szivarozni meg fegyencet alakítani. Kár, hogy a film legelején belezuhan egy lángoló katlanba, és – hogyan, hogyan nem – csak a film legvégén kerül elõ. De akkor nem kegyelmez: kiderít, leleplez, megtorol, igazságot szolgáltat.
Mindössze az a bibi, hogy a borzongásnak nem a bicegõ sztori, nem az ösztövér cselekmény a forrása; az izgalmat és feszültséget a rendezõ pusztán technikai eszközökkel, meglepõ kameramozgással, a képregényeket idézõ beállításokkal, lélegzetelállító váltásokkal és vérfagyasztó hanghatásokkal teremti meg. Igaz, a film végén megtudjuk, ki volt a szüzeket elemésztõ gyilkos, kicsoda a Belphegorra emlékeztetõ fekete lebernyeges rémalak, de az ilyen deduktív krimitõl, az ilyen ködös-misztikus történettõl méltán remélné az ember, hogy a tettessel együtt az irracionalitás is leleplezõdjön, megbûnhõdjön. Ezt itt hiába várja. Lehet rajta gondolkodni, miért.

Ha egy színész rendezésre adja a fejét, általában különösen nagy figyelmet fordít a szereposztásra, a színészi játékra, és ekkor (legtöbbször joggal) a kritikák az alakításokat illetik dicsérõ szavakkal. Todd Field tapasztalt színmûvész – a Tágra zárt szemek zongoristájaként emlékezhetünk rá –, rendezõként ez az elsõ nagyjátékfilmje. Fõszereplõinek döbbenetes alakításai mellett azonban Field egyéb értékeket is fel tud vonultatni mûvében.
Sissy Spacek és Tom Wilkinson egy középkorú házaspárt alakítanak, 20 éves fiúk egy kétgyermekes fiatalasszonnyal jár, aki még nem vált el brutális férjétõl. Az érzelmileg hitelesen és érzékenyen ábrázolt, bár helyenként túlpszichologizáló dráma váratlanul tragikus fordulatot vesz, a végére pedig még bûnügyi izgalmakat is tartogat. Field legfigyelemreméltóbb fogása az, hogy az érzelmi csúcspontokat kihagyja: a felvezetés után lassú leblende, aztán a következményekkel folytatja, és mivel a kihagyott részt a nézõ saját képzeletével tökéletesen kiegészítheti, ez az eljárás hallatlan erõt kölcsönöz a filmnek. Egyedül a halál rövid, de annál közelibb és naturálisabb ábrázolásánál tett – vitatható sikerrel – kivételt.
A történet alapjául az új-angliai középosztály érzelmi elemzõjeként ismert Andre Dubus regénye szolgált. A film az õ szelleméhez híven realista képet fest a rákhalász kisváros lakóiról, és bár a pisztolyok kétszeri megszólaltatása erõsen leegyszerûsíti a képletet, az erõszak efféle megnyilvánulását is az ábrázolt kultúra részének kell tekintenünk.

Ezt az egyébként is színvonalas és ízléses filmet Jeanne Moreau miatt mindenképpen érdemes megnézni. Száraz és tanáros az elõzõ mondat: mindent odahagyva szaladjunk a moziba. A film Duras élettársának memoár-regényébõl készült. Magam a Jules és Jim-rajongók nemzedékéhez tartozom, Truffaut és Louis Malle-filmjeiben ámuldoztam a finoman erotikus fiatal színésznõ mûvészi és szexuális varázsán. Azt is bevallom, néhány év múltán már nem tudtam megbarátkozni a (furcsán, hamar) megöregedett egykori szépséggel. Marguerite Duras kellett most ahhoz, hogy Jeanne Moreau-t nagyon megöregedve ismét a legvarázsosabbnak láthassam.
Elképesztõ az a fajta külsõ, fizikai hasonlóság, amit Moreau itt megteremt. Jól ismerte Marguerite Duras-t, játszott is regényébõl készült filmen. Elõvettem Duras és Moreau jónéhány fényképét: nem tudom eldönteni, valóban hasonlítottak-e? Belenéztem több dokumentumfilmbe, hogy felidézzem Duras gesztusait, hangját, mozgását. Minél többet nézem, emlékezek, méricskélek, annál kevésbé tudom eldönteni, hasonlítanak-e? Moreau olyan természetesen bújik az írónõ bõrébe, hogy az ember vetítés közben fel sem teszi kérdéseit: nem, egyáltalán nem hasonlítanak „fizikailag”. De igen! Bravúros, ahogy még külsejében is hasonlít hozzá!
A kérdés azért foszlik szét hamar, mert mint a nagy színészek majdnem mindig: belülrõl játssza, átváltozó mûvészként (gondolom, nem ösztönösen, hanem hatalmas szakmai tudással és fegyelmezetten). A lélegzetelállító épp az, hogy szakmai tudásnak, fegyelmezettségnek közben a nyomát sem látjuk, már-már valamely ellesett kamerás dokumentum titkaiban, örvényeiben érezzük magunkat. És mégis fikcióban. Az idõ megáll, lelassul, együtt lélegzik a szereplõkkel – egy kényes, kínos és gyönyörû, rekonstruálhatatlan, elmondhatatlan szerelmi történet szereplõivel. 

Pavel Lungin filmje igazi kelet-európai csemege. Orosz virtusra hangszerelt enyhén kusturicás esküvõ-film, orosz lelkületû, orosz szépségekkel, mélyrõl fakadó csehovi moszkvázással, mértéktartóan dogmás stílusban tálalva. 
Az isten háta mögötti bányászfaluban, ahol a bebetonozódott szocializmus és a még csak nyomokban erre fújdogáló új idõk szele között egyfajta meghatározhatatlan történelmi idõtlenségben rekedt az élet, a kisemberek mindennapjainak vaskos realizmusával, szépítés nélkül mond el a rendezõ egy minden alpárisága ellenére valószerûtlenül szép mesét. A filmtér a falu, a cselekmény egy esküvõ – olcsó fasírttal, ajándék hallal, sörrel, vodkával, fogakhoz vert kopejkákkal. Ezen a szûkre szabott csatatéren zajlik a társadalmi kamaradráma, itt ütközik és talál egymásra az elérhetetlenül távoli Moszkvából érkezõ, állítólagos topmodell és a nincstelen bányászfiú, a bodyguardos, mobiltelefonos, mindenható újgazdag és a korlátoltságában mindenre képes helyi rendõrfõnök, a gátlástalan önérdek és a gátakat nem ismerõ önfeláldozás, a kétkedõ falusi erkölcs és a végtére is mindent megengedõ, iszonyú nagy orosz lélek.
Az esküvõ csupa valóban nyomasztó pillanat és valódi humor, egyszerre átélhetõen tragikus és igaziból komikus film, ahol a fõhõsök úgy nyerik el feltétlen odaadásunkat, hogy jellemük és múltjuk nem csak viccbõl nem makulátlan. A szerelem úgy jut elsöprõ gyõzelemre, hogy közben a visszás érzések is valóságosak, s tényleg csak kis híja van, hogy a magasztos cél kiábrándítóan alantas buktatókon hasaljon el. A szimfonikusokat jó érzékkel mellõzõ érzelmi csúcspontok után a happy end valóban happy, mégsem borítja mindenre a feledés fátylát, köztük arra sem, hogy a pénz és a vodka, mint két majdnem legfelsõbb hatalom, ha a finisben fõszerephez nem jutott is, azért nyomott a latban rendesen.

Meg Ryan rajongóit nem érheti csalódás. James Mangold rendezõ új filmjében a „szõke vadóc” témára elkészítette a sokadik variációt: a világsztár most egy piackutatót alakít, aki egy XIX. századi fõnemessel esik némi félreértés és a viharos egymásra találás után szerelembe. A romantikus komédiában két világ, két kor találkozik egymással. Ezt is láthattuk már ezerszer, elég csak a Vissza a jövõbe vagy a Csapás a múltból típusú filmekre gondolnunk. Leopold, a lift feltalálója (Hugh Jackman) a múlt századból csöppen az új évezred New Yorkjába egy idõalagúton keresztül, mely a Brooklyn-híd felett ível. Éppen idõben, hiszen arisztokrata családja a kiházasításán töri a fejét, a felkínált lánykoszorúból viszont egyetlen virágot sem óhajt leszakítani. 
A komédia fõként az anakronizmusból táplálkozik: Leopoldnak az új világban meg kell barátkoznia az elektronikus berendezésekkel, a kutyasétáltatással, és az emancipált nõkkel, köztük kissé arrogáns szomszédnõjével, Meg Ryannel. Hugh rendkívül tanulékony. Pár, az ezredforduló New Yorkjában eltöltött nap után már magabiztosan kezeli a kenyérpirítót, focimeccset néz a tévében, napszemüveget hord, belbecse viszont háborítatlan marad – szóvirágainak, lovagias, kifinomult stílusának az ambiciózus, munkamániás szõke piackutató egyre nehezebben áll ellen…
A liftet azonban fel kell találni, Leopoldnak mennie kell. Az Új Zrínyiász alaphelyzete a film utolsó harmadában az Egy jenki Arthur király udvarában szituációvá alakul. A piackutató, a szerelemtõl megrészegülten, felméri a lehetséges technikai válságnak az emberiségre gyakorolt súlyos gazdasági következményeit, és követi kedvesét a XIX. századba… Legyenek egymáséi. Inkább, mint lépcsõt mászni.

Barnie, a negyvenes éveiben járó francia hivatalnok naponta ingázik otthona és angliai munkahelye között. Élete kiegyensúlyozott: míg Calais-ban felesége és lánya várja, addig Londonban egymásról mit sem tudó szeretõi: Marie, a fiatal francia diáklány, és Mark, az intelligens mûkincskereskedõ. A bonyodalmak akkor kezdõdnek, amikor Barnie a születésnapjára rég várt ajándékot kap, sajnos mindhármójuktól ugyanazt: jegyet május másodikára, az Orient-expresszre…
A két férfi, két nõ felállású szerelmi négyszögtörténet nem ritka a filmtörténetben, noha némi eredetiséget kölcsönöz tárgyalt filmünknek az a tény, hogy itt egy férfiba szerelmes a többi szereplõ. Ha melodrámát kapnánk, akkor a történet vége nyilván tömeges halál lenne, vígjáték esetén viszont a kötelezõ megoldás a szereplõk váratlan összetalálkozása, titkolózással, félreértésekkel, féltékenységi jelenetekkel, összeveszésekkel és kibékülésekkel. Bruno Chiche filmje arra példa, hogy egy ilyen habkönnyû, színpadra való bohózat is lehet értelmes szórakozás, ha a legalább minimálisan kidolgozott és némi egyéniséggel felruházott karaktereket rátermett színészek játsszák el, és a sokszor látott jelenetek valószerûtlenségét diszkréten groteszkbe hajló humor feledteti: ilyen például az az ötlet, hogy Barnie a családi összeomláshoz vezetõ nagyjelenetet a véletlenül a tenyerére pillanatragasztózott telefonnal kényszerül végiggesztikulálni és végigpofozkodni. Személy szerint én legfeljebb azt sajnálom, hogy ebbõl a filmbõl sem fog kiderülni a magyar nézõ számára, miért a nálunk szinte ismeretlen Patrice Lucchini napjaink egyik legjobb francia színésze. A film mindazonáltal jó választás lehet egy jólesõ semmittevéssel eltöltött nyári nap végére. 

A Múmia II készítõi hamar rájöttek, hogy a rettenetesen sablonos és idétlen folytatásban az egyedüli hatásos (vagy inkább hatásvadász) jelenet a Skorpiókirály támadása, és az izompacsirta vezér figurája maga is felülmúlja a Indiana Jones utánzat fõszereplõt meg a másodszorra gyorsan unalmassá vált „Múmiát”. Ezért gondolhatták, hogy remek Conan, a barbár-szerû filmet lehetne készíteni a „The Rock” (polgári nevén: Dwayne Douglas Johnson) fõszereplésével egy, a Skorpiókirály korábbi kalandjait feldolgozó filmben. Tévedtek. Dwayne Douglas addig remek színész, amíg meg nem szólal, ez viszont elkerülhetetlenül bekövetkezik még a film elején… (Arnold Swarzenegger bizony Kevin Spacey-nek számít „The Rock” mellett, és ez sajnos igaz a többi színészre is.) 
A történet és a látványvilág is a szokásos fantasy kliséket idézi: a készítõk a történelmi hûség megõrzése érdekében (elvégre nem egy kitalált világról, hanem valóságos korról van szó) a minimális fáradtságot sem vették. 
Talán jól is van így… A Skorpiókirály igazi akciófilm-rágógumi, gyorsan emészthetõ sztorival, és valóban egész látványos kardpárbajokkal. A sok Mátrix utánzat és kung-fu film után pedig szinte felüdülésként hat, hogy otromba, nehezen mozgó, de annál nagyobbat ütõ, böhömnagy barbárok harcát láthatjuk. Nem szellemi felüdülés, de ezt pontosan tudja az ember, amikor beül rá a moziba…