A lengyel filmesnek könnyû dolga van, ha történelmi filmbe kezd, közismert  klasszikusokhoz fordulhat, és számíthat a história ismeretére. 

1974-ben mutatták be Lengyelországban Jerzy Hoffman Özönvíz címû filmjét, amelynek elkészítése több mint 100 millió z³otyba került. Ez az addigi lengyel filmköltségvetések sorában rekordösszegnek számított. Az 1655–60-as lengyel–svéd háború történetét megelevenítõ alkotás forgatókönyvének alapjául Henryk Sienkiewicz hasonló címû regénye szolgált. Nem véletlen, hogy a rendezõ a XVII. század derekának pusztító háborúi közül nem az ideológiailag tabunak számító lengyel–ukrán vagy lengyel–orosz háborút választotta, jóllehet, ezek kimenetele: a perejaszlavi egyezmény, s távlati következményeként a „kijevi Ukrajna” Oroszországhoz csatolása meghatározta a lengyel Nemesi Köztársaság sorsát, lévén bevezetõje a lengyel–litván állam majdani végleges felosztásának. Kényesnek csak a Kordecki atya által megvédelmezett czêstochowai kolostor, Jasna Góra 1656-os megvédésének bemutatása számított, amelynek sikerét a népi történelmi hagyomány és a katolikus egyházi legenda egyaránt a Csodatévõ Szûz, a Fekete Madonna lengyelek melletti beavatkozásának tulajdonította. A Gierek-korszak kölcsönökön alapuló gazdasági sikereinek, életszínvonal-eredményeinek apogeumát jelentõ esztendõben ez a vélt nemzeti egység jegyében tett ideológiai engedmény nemcsak tûrtnek, de – filmvászonba csomagolva – támogatandónak is számított. Miközben a lengyelek a svéd jólétrõl álmodoztak, nem árt a közvéleménnyel tudatosítani – vélhették a lengyel párt vezetõi –, hogy a harminc éves háború gyõztesei, a protestáns svédek milyen módszeres aprólékossággal rabolták ki és pusztították el a Lengyel Királyságnak azt a részét, amelyben a korábbi három évszázadon át béke honolt, jelezve az igényesebb filmismertetésekben azt is, hogy a lengyel könyvtárakból elhurcolt könyvek ezrei ma az Uppsalai Egyetem könyvtárában találhatók. Arról csak a történészek tudtak, hogy Mihail Alekszej cár hadai 1654-ben Vilnából 30.000 szekér zsákmánnyal tértek vissza Oroszországba. Az erre való utalást a Gierek-korszakban is akkurátusan mûködõ cenzúra még egy tudományos cikk lábjegyzetében sem engedélyezte volna. De alig tûrt téma volt a Bogdan Hmelnyickij hetman által 1648-ban kirobbantott kozák felkelés eseményeinek, az oroszokkal kötött kényszerû szövetségnek, s a kiábrándulás után az ennek felmondására való törekvés kérdéseinek taglalása is. Ráadásul a lengyel–ukrán háború kölcsönös kegyetlenkedéseivel is beírta magát a história évkönyveibe, nemcsak annak az esélynek eltékozlásával, hogy az addigi lengyel–litván unió átalakuljon a távlati megoldást jelentõ lengyel–litván–ukrán unióvá. Az ukránok és lengyelek közötti kíméletlen öldöklés egyik sajátos következménye, hogy az érintett területek görög–katolikus, sõt pravoszláv ikonográfiájában is megjelent a Pieta, a halott fiát sirató anya képe, amely azelõtt elképzelhetetlen volt a cerkóvokban. 
Hoffman az 1970-es évek végén – a legenda szerint Moszkvában – jelentette be azt, hogy régóta dédelgetett álma Sienkiewicz trilógiájából a bevezetõ regénynek, a Tûzzel-vassalnak a megfilmesítése. Erre a Bondarcsuk által megfogalmazott válasz az volt, hogy a szovjet fél ukrán kozákfelkeléssel kapcsolatos álláspontja mit sem változott az 1950-es években bemutatott Vasöklû Bogdán címû filmhez képest, amelyet kifejezett lengyelellenes éle miatt, a közfelháborodástól tartva a sztálinizmus korának Lengyel Népköztársaságában nem mutattak be. Hoffman tervének megvalósítására így csak a rendszerváltoztatást megelõzõ években, 1987-ben nyílott lehetõség, amikor az akkori kulturális miniszter, az ókortörténész Aleksander Krawczuk támogatta a rendezõ tervét. Pénz akadt volna, de az ideológiai akadályok még mindig elháríthatatlannak bizonyultak, mivel Sienkiewicz kérdéses regényét merõben másként értékelték a lengyelek és a függetlenségi húrokat egyelõre még hangfogóval megpengetõ ukránok. A politikai háttér a rendszerváltoztatást követõen alakult kedvezõen. A Lengyel Köztársaság, igaz, csak Magyarország után, de az elsõk között ismerte el a független Ukrán Köztársaság létét, s – a lengyel társadalom pszichológiai, érzelmi ellenállásán felülemelkedve – nemcsak a kétoldalú kapcsolatokban, hanem a nemzetközi politikában is következetes támogatója lett a térséget történelmi mágneses térrel bevonó ukrán érdekeknek. Ez – a XVII. század lengyel–ukrán viszályának tapasztalatait is figyelembe véve – azt jelenti, hogy a független Ukrajna megerõsödésében és létében az egész közép-európai térség érdekelt, s kiemelkedõ mértékben a nyugati szomszéd, Lengyelország. Ehhez lengyel részrõl fátylat kell borítani az 1943-ban Volhíniában és Podóliában az ukrán nacionalisták által lemészárolt 60.000 lengyel hekatombájára, ukrán részrõl pedig az 1947-ben a „Visztula-akció” keretében erõszakkal a Szovjetunióba telepített és Lengyelország-szerte szétszórt dél-kelet-lengyelországi ukránok százezreinek megalázó kiszolgáltatottságára, földönfutására… Hoffman álma megvalósításának kedvezõ politikai környezete mit sem ért volna pénz nélkül, amelynek hiányában egyébként a lengyel filmipar átalakításának törekvései a kilencvenes években rendre megfeneklettek. 
A lengyel filmgyártás századvégi csodájának számított, hogy Hoffmannak sikerült összegyûjtenie a Tûzzel-vassal filmre viteléhez szükséges 16 millió dollárt – lengyel TV-állomások, lengyel és nemzetközi bankok, cégek, hazai és külhoni magánbefektetõk, biztosító társaságok jóvoltából. Az elõkészületeket és a forgatást egyaránt fokozott figyelem kísérte. Ez a gigantikus vállalkozás mellett annak is szólt, vajon hogyan fogadják az ukránok a filmet, amelynek egyik fõszerepét (Bohdan Hmelnyickijt) ukrán (az akkori kultuszminiszter Bohdan Sztupka), másik fõszerepét (Jurko Bohunt) orosz (Alekszandr Domogarov) színész játszotta – remekül. A mozivásznon – regénybeli megformálásuktól eltérõen – a lengyelek körében is egyöntetû rokonszenvet keltettek. Hoffman saját történelmi koncepciójának megvalósítása érdekében még Sienkiewicz regényébe is „belenyúlt”: Jan Skrzetuski (Micha³ ¯ebrowski játszotta) mint nemes ellenfelet, szabadon engedi Bohunt. A forgatást 1997 októberének elején kezdte el és a következõ esztendõ júniusának végén fejezte be. A film õsbemutatójára 1999 februárjában került sor.
A Tûzzel-vassal a színészek teljesítményében (kivéve a nemcsak megjátszott ájultságában halovány nõi fõszereplõt, a Helena Kurcewiczównát játszó Izabella Scorupcót), díszleteiben, kosztümjeiben, csatajeleneteiben, kaszkadõrbravúrjaiban nem maradt el a hollywoodi szuperprodukciók mögött: Hoffman megalapította a térség XVII. századi „eastern”-jét, amelynek a történelmi események rekonstruálásával egyenrangú elemei a kalandba ágyazott személyes sorsok… A filmnek állítólag az Egyesült Államokban is sikere volt, akárcsak Sienkiewicz ez alkalomból kiadott, a XVII. századi „vadkeletet” megelevenítõ regényeinek.
Hoffman kiváló politikai, történelmi és pszichológiai érzékére utal, hogy sem az ukránoknak, sem az oroszoknak, sem a lengyeleknek nem okozott csalódást. Mi több, olykor az lehetett a figyelmes nézõ érzése, mintha a felkelt kozákok lettek volna e film tragikus héroszai. Gyõzelmeiket hõsiességük, önfeláldozásuk kiemelésével mutatta be Hoffman, vereségeiket pedig a velük szövetséges tatárok elõtérbe állításával. A történelmi háttérben kirajzolódó leggazdagabb ukrajnai pán, Jeremi Wiœniowiecki (Andrzej Seweryn játszotta) jó katona volt, de szószegõ, rövidlátó politikus. A lengyel király, János Kázmér is mintha csak azért jelent volna meg az utolsó filmkockákon, hogy a lengyel nemesek országvesztõ önzését szóvá tegye… 
A filmet nemcsak a lengyel kritika és közönség fogadta elismeréssel, hanem Ukrajnában és Oroszországban is lelkesen üdvözölték. Elmondható, hogy témája ellenére vagy éppen „tapintatos” megformálásának köszönhetõen a Tûzzel-vassal is szerepet játszhat a lengyelek és ukránok közötti ellenérzések lassú, de következetes felszámolásában – mi több, még a Kelet-Ukrajnában oly törékeny nemzettudat építésében is. A film ezzel kapcsolatos mondanivalója akkor hangzik el a narrátor szájából, amikor már szinte véget ér a film: II. Katalin cárnõ felosztotta Lengyelországot, ugyanakkor a Dnyeper menti kozákság maradék önállóságát is kíméletlenül felszámolta.
A film nézõszáma az év végéig meghaladta a 6 milliót. Ez arányában olyan, mintha A Hídembert másfélmillió ember nézné meg idén karácsonyig.
1999-nek minden tekintetben legkirobbanóbb sikert hozó filmje a francia koprodukcióban készült Pan Tadeusz volt. 1998 júliusa és szeptembere közötti forgatását, ha lehet, még nagyobb közfigyelem kísérte, mint a Tûzzel-vassalét. A várakozás alapját ez esetben is a kíváncsiság vetette meg, bár merõben más jellegû volt, mint amilyen a Sienkiewicz-regény adaptálását övezte. A kérdés, amelyre Andrzej Wajdának kellett választ adnia, az volt: miként lehetséges és egyáltalán lehetséges-e a siker esélyével a legnagyobb lengyel költõ, Adam Mickiewicz közismert elbeszélõ költeményét megfilmesíteni. Ha ugyanis van valami, amit a film legkevésbé visel el, az a deklamáció.
Wajda kifogott az idõn. Élt azokkal a tapasztalatokkal, amelyeket Stanis³aw Wyspiañski drámájának, a csupa mozgás-tánc és verses dialógusokkal teletûzdelt Menyegzõnek a megfilmesítése során szerzett. A XX. század elején játszódó Menyegzõ a nemzeti mítoszokkal való leszámolás drámája volt, a történelmi kereteit tekintve egy évszázaddal korábbi Pan Tadeusz a mítosz-teremtés poémája. A Menyegzõ a nem létezõ nemzeti egységrõl szól, amelyet majd rövid idõ múlva az I. világháború Lengyelországot létrehozó végjátéka teremt meg. A Pan Tadeusz a „szeressük egymást” illúziójában ringat az 1812-ben Moszkva felé masírozó napóleoni hadak elõterében emelkedõ nemesi udvarház lugasainak barátságosan integetõ árnyaival. Képein nem a nagy hadseregnek az orosz télben hazafelé vánszorgó verescsagini torzalakjai tûnnek át, mint A légió utolsó filmkockáin, hanem az 1831-es lengyel szabadságharc párizsi számkivetettei, a Pan Tadeusz megõszült hõsei. És közben Mickiewicz a szó teremtõ erejével örökkévalóságot sejtetõ hangon mondja a Pan Tadeusz kezdõsorait. Azét a Pan Tadeuszét, amely évtizedeken át a felosztott Lengyelország legfontosabb szellemi csempészterméke volt.
Ez a film magábanvalóan szép, gyönyörködtetõ és élvezhetõ annak is, aki nem beavatottja a korszak bonyolult lengyel történelmének. Wajda a hazát mint egyszerre a történelemben, kultúrában, szûkebb és tágabb közösségekben gyökerezõ, de tõlük valamiképpen mégis elvonatkoztatható, személyiséget építõ lelki fogalmat a finom irónia és a visszafogott pátosz keretébe tudja fogni. Ha csak iróniával közelítené meg – akár a Pan Tadeusz ürügyén – hamis lenne, ha csak pátosszal – hiteltelen.
Wajda a Pan Tadeusz hõseinek szellemében lovagias volt: a film bemutatóját tíz hónappal elhalasztotta, hogy ne ütközzék a Tûzzel-vassaléval. Költségvetése 3 millió dollár volt, de nézõszáma felülmúlta Hoffman filmjének nézettségét. Egyik alkotást se nevezték be a 2000-es gdañski filmszemlére, de a nézõk tetszését mindkettõ elnyerte.
Jerzy Kawalerowicz 2000 május elején azzal vágott bele a Quo vadis? forgatásába, hogy túlszárnyalja Hoffman és Wajda sikerét. Henryk Sienkiewicz Nobel-díjas regénye, amelyet egyébként a XX. század eleji oroszországi katolikus-üldözések hatására írt meg, eleve megelõlegezhette a sikert. Az már idõszerûségét veszítette, hogy a nézõ II. Miklós alakját lássa Néróban, Rómába pedig Moszkvát képzelje bele. Ilyen értelemben a film nem hordozhatta a regény egykori politikai-publicisztikai üzenetét. Maradt a szeretet eszméjéhez való mindenek fölötti ragaszkodás, illetve a látvány, a kaland-jelleg, a színészi játék, a részletekbe menõ történeti hitelesség. Kawalerowicz balszerencséjére a Quo vadis? forgatásakor mutatták be Ridley Scott Gladiátor címû filmjét… Ez nem tett jót a lengyel mûnek. A nézõ ugyanis önkéntelenül szembesíthette a témájában ugyan töredékesen, de idõkeretében, díszleteiben, jelmezeiben teljes egészében hasonló alkotást. A technikai kivitelezésben tökéletes, világsztárokat felvonultató Gladiátorral szemben a pénzhiány – a ráfordított 18 millió dollár ellenére – „foltossá” tette a Quo vadis?-t. Az eszme nem tudta egyensúlyban tartani a látványt. Kawalerowicz így csak arra számíthatott, hogy a filmet, a film nézõszámát a regény kötelezõ iskolai olvasmány-jellege megmenti.
Elmondható, hogy a három kiemelkedõ lengyel rendezõ filmjei közül az a kettõ aratott szakmai és közönségsikert, amely a lengyel história egy-egy metszetét keltette életre – a lengyel irodalom klasszikusainak segítségével. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy a lengyel történelmi tematika egy jó mester kezében eleve garanciája a sikernek. Filip Bajon, az Ária az atlétáért és A mágnás kiváló rendezõje 2000-ben hiába vitte filmre Stefan ¯eromski Tavaszelõ címû filmjét, az I. világháború után vérben és könnyben újjászületõ Lengyelország családi krónikáját, a filmet teljes érdektelenség kísérte… Mi lehetett ennek az oka? ¯eromski megfilmesített regénye mint mûalkotás elmarad Sienkiewicz és Mickiewicz filmre vitt mûvei mögött? A film az egyéniségeket, közösségeket, emberi együttélést megsemmisítõ bolsevizmus genezisét hitelesen ábrázolta. De mintha éppen a lengyel állam megszületésének bemutatására már nem futotta volna az erejébõl. Annak jeleneteit már csak a történelmi jelmezek, rekvizitumok uralták, nem a történelmi változások által is félrevezethetõ ember drámája.