Az 1860 és 2002 között eltelt idõ a színpadon: Madách Tragédiájának újrateremtésében a mozinak is fontos szerep jut.

Az új Nemzeti Színházat nyitó, Szikora János által rendezett Az ember tragédiájáról kissé másként essék itt most szó, mint eddig, hiszen jómagam – hangsúlyozni szeretném – képzõmûvészként néztem a darabot. Színészvezetésrõl, a dráma hû vagy hûtlen kibontásáról, a húzásokról tõlem tehát egy mukkot se várjanak, annál inkább a majd négyórányi látványról, aminek minden fanyalgás és kritizálás ellenére Szikora most is fölényes mesterének bizonyul. Teret, idõt, fényt, árnyékot, színt, ûrt és zsúfoltságot, kicsit és nagyot, zenét, zajt, csendet, emberi hangot olyannyira érez, úgy tud váltogatni, ahogy senki más; úgy komponál, ahogy egy képzõmûvész vagy zenész. Vagy a legjobb filmrendezõk. Eszközei, ötletei kifogyhatatlanok; nem a technika, hanem képzelete uralja a technikát. Az ember tragédiája megrendezésének e mostani nagyszabású feladatát Madách is neki teremtette. Élt a lehetõséggel, és egy olyan XXI. század eleji elõadást kreált, ami természetes kell, hogy legyen a XXI. század elején. Igaztalan a vád, hogy nem a darabból, a szövegbõl indult ki; dehogyisnem. Csak ahogy maga Madách is az ember, a világmindenség, a történelem, a jó és a rossz kontextusával viaskodott ebben a minden józan irodalomtörténetbõl kilógó mûvében, úgy Szikora is ezt teszi: csupán felfogja, hogy az elmúlt több, mint száznegyven évben alaposan megváltozott a világmindenség, a történelem, a jó és a rossz. Talán épp az izgatta, hogy az 1860 és 2002 között eltelt idõ is ott legyen a színpadon. És ott is van.

*

Az ember tragédiája mostani megvalósításának két leglényegesebb eleme a filmmûvészet mint szellemiség, mint látványkezelés és mint konkrét vetített kép; valamint az adaptációt átszövõ kortárs képzõmûvészeti hatások.
A kezdetnél az alaphang: nagy feketeség legalján az angyalok karának lámpácskákként világító, éneklõ gyerekfej-sora, miközben átdördül fölöttük egy Boeing zúgása. Az Úr hangja pedig nem a mindeddig kötelezõ bariton, hanem a színpad óriási „hátoldalára” íródó szöveg, tipográfia, melynek kavargó, mozgó háttere is betûk kavalkádja (az „Írás”?), miközben dobok dübörgése hallik. Nagyon jó ez így, és még az sem zavar, hogy Greenaway találta ki, néhány évvel korábbi Isteni Színjáték tévé-feldolgozásaiban. „Ki itt belépsz…” – volt olvasható a képernyõn a világ majd minden nyelvén, még magyarul is. Lehet, hogy itt kellene kitérnem a mai mûvészetben egyre jellemzõbb stiláris idézetek – rosszindulatúbban „lenyúlás” – problémájának taglalásába, amely a „posztmodern” mûvészet lényegi eleme, ám e kérdés körüljárása külön cikket igényelne. Gyönyörû Ádám és Éva születése: a nagy feketeségben egy emberi méretû, kéken ragyogó, puha, áttetszõ gömbben görgetik a színre magukat meztelenül, egyaránt utalva az anyaméhre és Bosch Örömök kertje címû festményének részletére. Nem fontos, de mégis lényeges, hogy a Tudás fáját megjelenítõ, almát tartó, kibuggyant mellû, csábdalt éneklõ Ágens hang- és sikolyimprovizációit mindeddig csupán alternatív játszóhelyeken, kortárs képzõmûvészeti kiállításokon lehetett hallani és megszeretni. 
Jön az elsõ színváltás, az elsõ „igazi” film: a teljes színpad elé varázsolt óriás vetítõvásznon ünnepélyes zene és kórus kíséretében rengeteg ember, nõ, férfi, gyerek, öreg süllyed fentrõl a mélybe a metró mozgólépcsõjén. Megrázó és felemelõ a képsor. Ugyanilyen megrázó és felemelõ volt a tavalyi Velencei Képzõmûvészeti Biennále angol pavilonjában Mark Wallinger hasonló megoldása, ott ugyan egyetlen, Máté evangéliumát citáló vak emberrel. Mindez lehet véletlen egybeesés vagy hatás, egyre megy; szép, a helyén van. Milyen jól is ül ehelyütt Lucifer mondata: „Nem az idõ halad, mi változunk.”
A második áttûnés-film: barlangfolyosók, szereplõkrõl, gyerekekrõl, szájról, szemrõl nagyközelik montázsa (az õs, Dziga Vertov jutott eszembe), sakktábla, cipõk, gyerekarc (tiszteletadás Jeles András 1984-ben nagy vihart kavart, gyerekszereplõkkel játszatott Tragédia-filmjének, az Angyali üdvözletnek?), kitátott száj, fogak, és végül a szájüreg mindent felfaló sötétje. Majd Ádám: „Ûrt érzek, mérhetetlen ûrt.”
Egyiptom. Lucifer szép szövege alatt („Nem érzed-é a lanyha szelletet…”) a színpad háttérfilmje: széthulló szirmú, óriási pitypang, ami elõtt egyre vaskosabb, hatalmasabb, durvább autókerekek robognak el fülrepesztõen. Egyik telitalálat a sok között.
Római szín. Hatalmas platón játszódik, melyet emberi testek tömege (a Szegedi Balett valószínûleg teljes társulata) tart (Velencei Biennálé, 2001, Do-Ho Suh: a terem üvegpadlóját, melyen jártunk szintén milliónyi kis emberszobrocska „tartotta”), a platón rácsok között wrestling és életre-halálra birkózás zajlik. A mérkõzés fogadásának tétje Éva–Júlia, illetve egy, a szín elején égi kék fényben ragyogó fehér ló, két szép lánnyal a hátán. Leszbikus jelenetük ügyes fintor, mert csak itt és csak most történik, s éppen Catullus mondata elõtt: „Nem nézhetem soká, ha más ölelkezik.” A döghalál menetének érkezése sok évszázaddal késõbbi kor víziója: Auschwitzé. Itt nincs semmi háttérmozi, nagy feketeség legalján mozognak a szereplõk, vánszorog a hullákkal teli kordély, hideg a fény. Teljesen indokolt és mély ez a gondolat, látomás; fontos pontig tágítja Ádám történelem-álmát. Hirtelen, kemény vágással a teljes szín-padhátfalon felénk rohanó lovak mindent eltipró hatalmas lábai, ami elõtt Róma kicsi szereplõi egy nagy, ferde, vörös síkról gõzölgõ tömegsírba csúsznak, omlanak. 
Bizánc. Délies, zsalus házak, Tankréd–Ádám kereszteslovag-páncélban, kísérete rohamsisakos, terepruhás, uzikat cipelõ gyerekkatonákból áll. A pátriárka díszes talárja alól szintén gépfegyvert ránt elõ – jelzések, ám pontosak. Hanem e szín vége, amikor „Éva a zárdába lép” helyett közönséges csatornanyíláson az utca alá bukik, majd (vetített, de igen hiteles) metróra száll, és egyre sebesebben elrobog, Ádám „mozogjon a világ, amint akar, kerekeit többé nem igazítom” mondatával kísérve, talán Az ember tragédiája legmerészebb és legjobb néhány perce. 
Prága és Kepler. Az éjben hatalmasan jönnek-mennek az égitestek, a Szaturnusz döbbenetes méretben közeledik felénk, majd süllyed alánk; a sci-fi-filmek sokszor kipróbált, hatásos effektusa e színdarabban is mûködik. Elõl, a nyírt lugas falából kezek, fejek, lábak, ölelkezõ karok nyúlnak ki; Tadeusz Kantor, a nagy lengyel avantgárd képzõ- és színházmûvész ugyanezt a megoldást alkalmazta egy hetvenes évekbeli happeningjén, csupán a galéria falát használva. És még egy meglepõ ötlet Kepler–Ádám Párizsba vágyódásának megjelenítésére: Oldenburg irreális méretûvé növelt tárgyszobraival vetekedõ méretû vörös tangóharmonika a kék színpad közepén, a „Már hallom, már hallom a jövõ dalát” ádámi mondata alatt pedig Kozma Hulló levelekje hallatszik a mindeddig kötelezõ Marseillaise helyett. Ez vicces ugyan, de megközelítõleg sem olyan mély megoldás, mint a fentebb leírtak.
London. Nagy dobozban sok kicsi: lakótelep szituáció, alul boltok, a felsõ szinten hétköznapi tevékenységek (például szeretkezés) árnyjátéka. A téren rapper skandálja Madách szövegét, Ádám és Lucifer mikulásruhás palifogók a karácsonyi vásárlási forgatagban, bevásárlókocsis, farmeres lányok, plaza érzés. A díszlet-dobozrendszer hol kazettánként, hol vízszintes, hol függõleges soronként világosodik ki vagy sötétedik el. Madách a kapitalizmusnak csupán kezdeteit láthatta, Szikora azonban a színpadra rendezte a vérvaló mát. A jelenetvég (Madách: „Besötétül”), a sírba ugrás más, mint eddig. Repülõgéplépcsõn mennek fel az élettõl búcsúzók, majd irdatlan magasból zuhan testük a mélybe. Éva az egyetlen, aki bántatlanul az égbe sétál; a legbrutálisabb valóság és a csoda együttléte, világunk lényege. 
Érdekes, hogy a Falanszter, ami minden eddigi Tragédia-interpretációban a legfelszabadultabb, legfantáziadúsabb szín volt (hiszen nem megtörtént, hanem eleve csak elképzelt korról van itt szó), ezúttal érdektelenebbre sikerült. A fém-ûrruha, a négy részre osztott, de mindvégig statikus színpad közepi hatalmas „plazma”-képernyõ, amely egyetlen összefüggõ és négy azonos kép bemutatására egyaránt alkalmas (lásd: Andy Warhol), nem jelent ma már meglepetést – a kommersz tévévetélkedõk unos-untalan ugyanezeket az eszközöket használják –, s karikírozó kikacsintást sem tudtam felfedezni. 
Az utolsó átvezetõ óriásmozi fejjel lefelé álló boltívsorával, hósûrûségû szemét-hullásával az utolsó álomképbe, a Jégvidékre visz át. A szín egyúttal szeméttelep, ahol eszkimónk épp fókát ver agyon, ám balra tévé, jobbra korunk Hófehérke-üvegkoporsója, egy szoláriumágy. A jelenet alatt hallható szívtépõ „Mama, mama!” kiáltásokról kiderül, hogy a tévébõl jönnek: épp a Bambi megy. S miközben a meztelen Éva kiszállván a szoliból helyi szokás szerinti túlzó vendégszeretettel ölelgeti és vetkõzteti a szabódó Ádámot, az utolsó képváltó multiplex a sokak által visszaigazolt halál utáni (itt: ébredés elõtti) képeket láttatja, folyosókat, alagutakat, melyek túlsó végén nagy fényesség van.
Zárókép: az elsõ emberpár meztelenül csúszkál a sárban, majd klasszikus bronzszoborrá magasodik, hogy elhangozhassék Éva mondata: „Anyának érzem, óh, Ádám, magam”. A kék ég és a sárga föld síkja között a horizont elõtt térdelõ Ádám és Éva, az álló Luciferrel hármasuk utolsó sötét háromszög-kompozíciója. A vég: a sáros, ölelkezõ férfi és nõ mellett a kietlen feketeségbõl hatalmas, fényes, felkiáltójelszerû gejzír tör a magasba égi ragyogásban, majd vízzuhataga rájuk omlik, lemosva a sarat, az álmot, az emberiség történelmének minden szennyét. Oh, drága Szikora János, ha ez ilyen egyszerû volna! 

*

Védem és szeretem ezt a Tragédia-rendezést, amely tovább merte gondolni az irodalmi mûvet, és az eszközök, megoldások széles spektrumát használja e gondolatok kifejtése érdekében. Szikora figyelembe veszi, hogy 2002-t írunk, s immár köztünk él egy korosztály, amelyik tévén, videón, mozin, kompjúteren nõtt fel, és amelyik a poros, szövegdeklamálásos színház sötétjében a legszívesebben esemesezni kezdene.