A test a lélek tükre – állítják azok a mûvészfilmesek, akik a szexualitást pornográf módon viszik a vászonra.

Pornográfia, pontosabban pornográf képsor egy nem pusztán az érzéki vágyakat felkorbácsolni igyekvõ, az aktus résztvevõit egyszerû tárgyként kezelõ, ún. mûvészfilmben. Más megközelítésben: határátlépés; egy korábban elszigetelt, önmagában álló mûfaj határainak feltörése; bemerészkedés és átvétel. Hogy nem pusztán a film történetében jól ismert mûfajkeveredésrõl vagy új szubzsáner születésérõl van szó, az a megkísértett – vagy kísértést hozó – filmcsoport jellegébõl fakad: a pornográfia sokak által „fogyasztott”, ám a nyilvánosságból kizárt, pontosabban „a társadalmi nyilvánosság »szürke zónájából« származó kulturális jelenség, mely a legalitás és az illegalitás határán egyensúlyozva folytatja diadalmas »hódító útját«” (György Péter). Ezúttal nem a pornográfia meghatározásával kell bajlódnunk, sõt annak eldöntését is a cenzorokra bízhatjuk, hogy egy nem pornográf szándékkal készült alkotás pornográf jelenete vajon öncélú-e vagy sem, s így az adott film megkaphatja-e a – korhatáros – vetítési engedélyt, avagy 3 x-szel a pornómozik bûnbarlangjába számûzetik. (Ez a kérdés mindazonáltal az elmúlt években számos konfliktust vetett fel alkotók és hivatalnokok között, maga után vonva a hatóságok derék tagjainak gyakran komikus, ám végül is megkerülhetetlen esztétikai és mûvészetelméleti érvelését.) Mindössze rögzítsük a tényt, hogy az utóbbi néhány évben megszaporodtak azok a magukat nem pornográfnak minõsítõ filmek, amelyek eddig csak pornófilmekben látott jeleneteket tartalmaznak. Íme néhány, Magyarországon elsõsorban a Titanic fesztivál jóvoltából ismerõs, illetve moziforgalmazásra is átvett alkotás: Lars von Trier: Idióták; Gaspar Noé: Egy mindenki ellen; Catherine Breillat: Románc; Francois Ozon: Szappanoperett; Léos Carax: Pola X; Virgine Despentes–Coralie Trinh Thi: Baise-moi; Patrice Chéreau: Intimitás; Michael Haneke: A zongoratanárnõ. 

A megtörtént kép-eset
Miért jelent a film számára egyfajta szakítópróbát a pornográfia, noha az irodalomban, de akár a képzõmûvészetben is jóval nagyobb hagyománya van a szexuális aktus közvetlen megjelenítésének? A görög vázaképektõl a francia felvilágosodás libertinus szellemiségén át napjaink fotómûvészetéig az erotika a kánon része – ez az erotika azonban nem pornográfia. Erotika és pornográfia különbsége ugyanis nem a látvány tárgyában, hanem a látvánnyá tett tárgyban rejlik: amennyiben valódi aktus reprodukcióját látjuk, úgy valami olyasminek a tanúi vagyunk, aminek az elrejtettség a lényege. Ennek a fajta elrejtettségnek a feltárása nem a mûvészet heideggeriánus lét-okához vezet el, hanem az ember eltárgyiasításához. Amennyiben az aktus imitált, eljátszott, úgy egyszerûen hazugságról van szó; amennyiben valódi – úgy nem létezhet a számunkra. (Valahogy így van ez a mûvészet halálábrázolásával is, amelynek paradoxona éppen a pornográfia árnyékában fénylik fel különös erõvel – lásd ehhez Bikácsy Gergely Baise-moi-kritikáját a Filmvilág 2001/5-ös számában.) A képzõmûvészeti és nyelvi stilizálás tehát lényegében kizárja a pornográfia lehetõségét (a pornográf irodalmat inkább rossz irodalomnak gondolom), míg ugyanez a fotografikus reprodukció nyomán szükségszerûen pornográffá válik. Ám szerencsére – mint ahogy ezt a fenti filmek példája is mutatja – a mûvészi gyakorlat nem feltétlenül igazodik a sarkos elméletekhez.
Miképpen válhat indokolttá az eltárgyiasító pornográfia vizuális jelenléte? Nyilvánvalóan azon a módon, hogy az eltárgyiasuló, saját szexuális (vagy ezzel szoros összefüggésben hatalmi) késztetésének tárgyává korcsosuló, illetve ez ellen küzdõ személyiség drámáját hangsúlyozza. Nem véletlen, hogy ebben az esetben a pornográfia mint idézet jelenik meg: az Egy mindenki ellen fõhõse pornómoziba, A zongoratanárnõ címszereplõje szex shop kabinjába tér be, ahol a nézõ vele együtt és ugyanazt látja, amit õ. A szituáció nem új a filmtörténetben: már egy bizonyos taxisofõr is ilyen helyeken küzdött az álmatlanság ellen, sõt újdonsült barátnõjét is odavitte. A különbség mégis lényeges, hiszen míg Scorsesénél csak homályos fényfoltokat, sejtetõ hanghatásokat látunk és hallunk, addig Noé és Haneke hosszan és „pontosan” idéz pornográf képsorokat. Hogyha dramaturgiai, netán lélektani szempontból elemezzük a helyzetet, akkor a valódi különbség meglepõ módon mégsem a pornográf látvány és a pornográf képzelet között húzódik. Sõt, bizonyos szempontból az utóbbi a nézõt jobban bevonja a jelenetbe, hiszen csupán utalásokra hagyatkozva kell saját élményei vagy képzelete segítségével felidéznie a nem látható képsort. A szituáció drámaisága a szubjektív beállításból fakad: azonosulunk a szereplõ nézõpontjával, ami ezúttal, a pornográfiára irányuló figyelem következtében, azonosulást jelent a szereplõ kiszolgáltatott, tárgyszerû létével – hiszen a pornográfia szemlélõje maga is csak tárgyszerû mivoltában érintkezhet a látvánnyal. Nem lebecsülve a megoldás sokkoló hatását, amely bizonyára szerepet játszik a rendezõi döntésben, az efféle pornográf „vendégszövegek” elsõsorban nem a látványról, hanem a látvány nézõirõl – a szereplõrõl és a vele azonosuló befogadóról – szólnak. 
Más módon, mintegy a film szerkezetébe, szüzséjébe építi a pornográf idézeteket Catherine Breillat a Románcban, amikor a barátjával szexuális és lelki válságot megélõ fõszereplõjét afféle „pornográf pikareszkbe” ûzi, azaz a lány különféle mintákkal azonosulva próbálja megélni test és lélek egységét. A szexuális kalandokkal a rendezõ a filmbeli jelenetek idézetjellegét hangsúlyozza: a „latin szeretõt” egy ismert pornósztár alakítja, míg az idõsebb partner a szado-mazochista „nemi eltévelyedést” legitimáló, szintén a pornófilmekbõl ismerõs konzumkellékekkel tevékenykedik a lány körül, illetve a lánnyal. (Ez a motívum egyébként a Haneke-filmben is fontos szerephez jut, amikor a zongoratanárnõ szégyenlõs mosollyal, ám a felkészült háziasszony büszkeségével pakolja elõ az ágya alá rejtett bõröndbõl a szado-mazo alkalmatosságokat: íme, mindenbõl a legjobbat választottam!) A film érzékenyen egyensúlyoz az õszinte, az önfeladástól sem megriadó keresés és az öntudatlan szerepjáték, valamint a kiszolgáltatottság lelki határvidékén, pontosabban Breillat éppen ennek a határhelyzetnek a drámáját fogalmazza meg. Egy újabb Nana-történet, másfajta díszletben, amely kétségtelenül maga is mûvészet és pornó borotvaélén billeg, miközben a rendezõ elutasítja a „mûvészi pornó” lehetõségét. 
Másfajta logika mentén válik érvényessé a koitusz direkt ábrázolása az Idiótákban. Az inkriminált nagyközelinek semmi köze a pornográfiához; dokumentumkép csupán, méghozzá a játék, az imitáció dokumentuma. Ahogy az idiotizmust játszó kommuna fennmaradásának tétje az, mennyire azonosulnak választott szerepükkel – végül is csak ideig-óráig, azaz semennyire, kivéve egy késõbb hozzájuk csapódó asszonyt –, úgy a film tétjévé az válik, formailag, stilárisan mennyire képes kifejezni a „valóságjátékot”. Lars von Trier nem tesz mást, mint dokumentarista stílusban forgat – ennyit a Dogma forradalmáról –, s ezzel a gyakorlatban is (újra)fogalmazza a Flaherty óta érvényes elméleti közhelyet: a dokumentumfilm nem attól „valószerû”, hogy a valóságot mutatja, hanem attól, hogy a stílusa megfelel a mûfaj elvárásainak. Mivel az Idióták esetében egy imitált valóság „dokumentumáról” van szó, kétségtelenül szellemesen válik életszerûvé a film – és a kommuna tagjainak – kísérlete. Jellemzõ azonban, hogy drámai fordulat akkor következik be a történetben, amikor a csoport életébe belecsöppenõ Karen nem pusztán „polgári engedetlenségi mozgalmat” lát a játékban, hanem felfedezi benne a lehetõséget saját addigi életének megváltoztatására. Ott, ahol az imitált játék valósággá válik – a leleplezõdött dokumentarizmus fiktív fordulatot vesz… Látszólag messzire sodródtunk von Trier „pornográfiájától”, de csak azért, hogy az Idióták módszertanát hangsúlyozzuk. Ily módon az ominózus jelenet nem több, mint az adott szituáció, a „grupizás” szerepjátékának következetes képi megjelenítése. A rendezõtõl viszont távol áll az efféle elméleti köntörfalazás, s a hírek szerint produkciós cégével a mûfaj által eleddig mostohán kezelt nõi célközönség számára készülõ pornófilmek gyártásába fogott.
Az elemzõi köntörfalazás, persze, mentegetõzésnek tûnhet: hogyan lehet legitimálni a pornográfiát a mûvészetben. Nos, legitimálni nem lehet, amennyiben viszont „megmagyarázzuk”, kiderül, már nem is pornográfiáról van szó. Mûvészet és pornográfia helyett tehát alighanem helyesebb, ha úgy illesztjük egymáshoz a két szót: mûvészet vagy pornográfia. 
Vagy egyszerûen tévedésrõl, hibás, öncélú, fölösleges megoldásról van szó; „nagyot mondásról”, mindenáron való meghökkentésrõl a pornográfia eszközével. Ilyesmit érzek a Pola X ágyjelenetében, amihez semmit nem tesz hozzá a látvány „többlete”; ráadásul ez a fajta nyíltság õszintétlen, amikor a rendezõ félhomállyal, „mûvészi beállításokkal” próbálja elfogadhatóvá finomítani a valódi szexet. Ez volna a mûvészi pornófilm? Akkor már értjük, Catherine Breillat miért nem kért belõle. Léos Carax mismásolásával kapcsolatosan egyébként eszünkbe juthat a pornográfia „szürke zónából” történõ kilépésének egy jóval egyszerûbb magyarázata is. Sokszor emlegetik a hollywoodi producerek valamikori felhördülését egy-egy Andy Warhol-produkció láttán, akik nem ám a szellemi és formai radikalizmuson akadtak meg, hanem a pazarláson: Warhol a filmjeiben annyit mutatott mondjuk a nõi testbõl vagy a szexualitásból, amennyibõl Hollywood, gondos beosztással még évekig megélhetett volna. Vagyis a határok fokozatos, „piacérzékeny” tágításáról lehet csak szó, amely legalábbis a mûvészfilmek esetében egészen a pornójelenetekig terjedhet? A mûvészetiparban is fokozódó cinizmust látva mindez nem volna meglepõ, mégis, bízzunk abban, hogy a helyzet nem ilyen egyszerû. Képzeljük el egy hollywoodi mainstream-produkció megasztárjait éles ágyjelenetben – nos, ez nem csupán egy újabb közönségréteg kolonizációját jelentené, hanem valódi paradigmaváltást. A folyamat egyelõre fordítva zajlik: a Baise-moi két hõsnõje (és két rendezõje) például Thelma és Louise nyomdokain járva hajtja végre mélyrepülését – mûvészi értelemben is.

Az elmesélt képzelet
A jelenlegi helyzetbõl fakadó kérdést megfordíthatjuk: vajon csak a pornográf képi tartalom által jelenik meg a filmmûvészetben a pornográfia botránya? A szó, a dialógus, a képzelet nem lehet pornográf? A válasz a fentiekbõl következõen több mint egyszerû igen: jóval inkább azt a feltételezést igazolja, hogy a mûvészet számára elsõsorban ilyen pornográfia képzelhetõ el. A pornográf képzelet helyett a pornográf kép megjelenése a filmmûvészetben ezért teremt új helyzetet. Ha nem errõl volna szó, akkor nem volna mirõl beszélni, pontosabban nem volna épp most miért szót ejteni mûvészfilm és pornográfia viszonyáról. A sort ebben az esetben legalább Bergmannal kéne kezdeni: létezik-e – akár azóta is – a filmtörténetben „pornográfabb” jelenet annál, mint amikor Alma nõvér elmeséli szexuális kalandját a némaságba burkolózó színésznõnek (s aki éppen errõl ír abban a levélben, ami Alma kezébe kerül, s így leleplezõdik a nõvér elõtt)? A Personánál is súlyosabb példa a Csend nagyjelenete, ahol Anna azzal áll bosszút beteg nõvérén, hogy kifejezett kérése ellenére, sõt a jelenlétében létesít szexuális kapcsolatot egy vadidegen férfival. Ráadásul mindkét jelenetben megtalálható a látványnál is meghatározóbb pornográf elem: az egyik fél – jelen esetben a férfi – tárgyként történõ használata (a Csend esetében ez szintén hangsúlyosabb, hiszen Anna még csak nem is beszéli az idegen város lakójának a nyelvét; „Milyen jó, hogy nem értjük egymást” – mondja a férfinak). S tovább folytatva az elõzmények sorolását a Bergman-oeuvre-bõl: A zongoratanárnõ véres öncsonkítása is megvolt már a Suttogások, sikolyokban…
A pornográf képzelet megmarad az erotika szintjén; amennyiben a képzelet fotografikus látványban ölt testet, úgy igen nehéz kitérni a pornográf tárgyiasítás elõl. Nem kell túl messzire mennünk ahhoz, hogy próbára tegyük a felfokozott tartalmú erotikus szövegek adaptációit. Az utóbbi évek magyar filmjei közt is találunk néhány olyat, amely nem kerülhette meg a kérdést: mi történik a szókimondó leírásokkal, ha a képzelet vetítõvászna helyett a valóságot reprodukáló mozi gyöngyvásznán jelennek meg. Az Esterházy Péter/Csokonai Lili Tizenhét hattyúk címû regényébõl készült Sólyom András-film, az Érzékek iskolája és Závada Pál Jadviga párnája címû mûvének Deák Krisztina-féle adaptációja egyaránt kitér a szövegekben rejlõ nyílt erotikus kihívások elõl. A pornográfia vádja kétségtelenül fel sem vethetõ velük szemben, az óvatoskodás, az erotika átesztétizálása viszont mindkét könyv meghatározó dimenziójától fosztja meg a filmeket (ilyen léptékû vérveszteség talán csak a nyelvi játékok terén éri a szövegeket, ezek adaptálhatósága ugyanakkor eleve kétséges). Vannak azonban még tartalékok, hiszen a kortárs magyar próza, sõt újabban a költészet is gyakran lép az erotikán túl, illetve az erotikával érintkezõ, ugyanakkor a nyelvi elvonatkoztatás által a pornográfia veszélyét elkerülõ területekre. Elég, ha Nádas Péterre utalok, akirõl Radnóti Sándor Erotikus kísérletek címû kritikájában megjegyzi, hogy „mindig a test esszéit írja”, s „amikor hallgat a testrõl, akkor is belehallgatja az írásba és nem elhallgatja”. A Nádast adaptáló rendezõre még várnunk kell, noha az író már megtette a magáét: a témánk szempontjából is kiemelkedõ filmnovellát írt Monory M. András felkérésére A fotográfia szép története címmel.
Az idézett és az elképzelt pornográfia után végre beszélnünk kell azokról a filmekrõl, amelyek egyáltalán nem hallgatnak a testrõl, amelyek közvetlenül ábrázolják a testiséget, s amelyekkel kapcsolatosan a pornográfia vádja mégis minden bizonnyal elejthetõ. Nincs recept, nincs szabály arra, hogy a pornográf képsorok miképpen válhatnak egy-egy mûvészfilm sajátjává; s a film esetében azzal az egyszerû magyarázattal sem elégedhetünk meg, hogy a jó mûvészetben bármilyen formai megoldás elfogadhatóvá válhat – lett légyen szó akár pornográfiáról –, mivel ha ez nincs így, akkor egyszerûen rossz mûvészettel van dolgunk. Az egyes mûvek önmagukban hordozzák az okot és a célt, ami miatt és amiért elengedhetetlenül hozzájuk tartozik a pornográf látvány, s amely nélkül nem állnának meg a lábukon, vagy legalábbis más mûvek volnának. Amennyiben ezek a filmek e téren meggyõzõek, a pornográf mozzanatok ellenére sem pornográfok – ám ezzel megint csak a cenzor-esztétikához jutunk. A megoldás tehát nem a pornográfia tényében, hanem a mûben rejlik. Így volt ez – hogy ezúttal se feledkezzünk meg a filmtörténeti hagyományról – Oshima Nagisa Az érzékek birodalma címû filmje esetében. A film már 1976-ban alkalmazta azokat a képi megoldásokat, amelyek negyedszázaddal késõbb is sokkolják a mûvészfilmek értõ közönségét. A magyarországi nézõ számára elérhetõ filmek közül Patrice Chéreau Intimitását érzem olyan rangú mûvészi teljesítménynek (valamint Michael Haneke A zongoratanárnõjét, csakhogy ebben a filmben a történet szereplõit nem mutatja a kamera aktus közben), amellyel kapcsolatban érdemes feltennünk a kérdést: mi a jelentõsége a pornográf jeleneteknek a film egészét tekintve?
Nem próbálom sem elviccelni, sem leegyszerûsíteni a választ, amikor azt mondom, hogy az Intimitás esetében a megoldás nyitja a technikában, pontosabban a technében rejlik; a nem imitált szexuális érintkezés rögzítésének módjában. A rendezõvel és a nõi fõszereplõvel, Kerry Fox-szal készült interjúból egyaránt kiderül, hogy a szexjelenetek forgatását pontos szabályokban rögzítették. Ezek szerint nem emeltek ki semmit az egyes testrészekrõl készült közelképekkel, ugyanakkor nem is rejtették el õket. Nem használtak kézikamerát, mivel nem akarták a nézõt a leskelõdõ pozíciójával azonosítani. S végül mind a színészek mozgását, mind a kamera pozícióját pontosan meghatározták, így a színészek mindvégig tudatában voltak a testük és a felvevõgép térbeli elhelyezkedésének, s a felvétel során, ha akarták, elrejthették bizonyos testrészeiket. A technika tehát a kölcsönös bizalom megteremtésével arra törekszik, hogy feloldja a kizárólag két emberre tartozó aktus nyilvánossá tételébõl fakadó ellentmondást. S ezúttal nem arról van szó, hogy ez sikerülhet-e egyáltalán, hiszen ezt a kérdést – immár a technén túlról – maga a film visszhangozza. Az Intimitás ugyanis éppen ennek a paradoxonnak az áthághatatlanságáról szól. A filmbeli szexuális kapcsolat addig maradhat fenn, amíg megõrzi „tárgyszerûségét”, ameddig a felek nem ismerik egymást, a testükön, az érintkezésükön kívül nem tudnak egymásról semmit. Fenntartható-e azonban így a kapcsolat; létezik-e élet – és mûvészet – a pornográfián belül?