Michael Haneke infernójában a fekete zongora a legfõbb kínzóeszköz.

„Hõskölteményeket és szimfóniákat írnak, közben meg úgy élnek, mint a disznók” – Robert Musil szerint ez az egyik fõ ellentmondás nemünk életében. Mi sem jellemezhetné jobban A zongoratanárnõ címû film alaphelyzetét. Az Elfriede Jelinek azonos címû regényébõl (magyarul megjelent az Ab ovo kiadónál 1997-ben) készült francia mozidarab két fõhõse zongorista, akik szakadatlanul Schubertrõl meg Bachról hablatyolnak, miközben a zongoratanárnõ pornókabinban szagolgatja a maszturbáláskor elhasznált papírzsebkendõket, tanítványa pedig már-már kész teljesíteni a hölgy legelrugaszkodottabb perverzióit is.
Több jelentõs kísérlet (közülük emeljük ki Zofia Lissa alapkönyvét) született már a filmzene esztétikai lényegének megvilágítására. Bevallva vagy bevallatlanul, szinte minden széptanász Igor Stravinsky provokatív tételét kívánja megcáfolni, miszerint a filmzene csupán amolyan hangzó tapéta, mely akkor tesz legjobban, ha úgy viselkedik, mint a kísérõzenekar az étteremben: tapintatosan aláfesti az étkezõk beszélgetését. Magyarán: a filmzenének semmi köze az autonóm mûvészethez. Kétségkívül nehezen megcáfolható tézis, és A zongoratanárnõ – noha sokszor szépen bánik a zenével – korántsem a legzajosabb bizonyíték a pikírt Stravinsky ellen. Mert noha a filmben megszólaló összes muzsika nagy, sõt a legnagyobb mesterek (Bach, Beethoven, Schubert) alkotása – és ezért a szó hagyományos értelmében nem is nevezhetõ filmzenének –, e mûvek természetesen csak töredékesen, csak illusztratív módon szólalhatnak meg. Elveszítik tehát eredetileg roppant erõs autonómiájukat. Tapétává alakulnak, mondhatni.
Ám filmünkben e tapéta fölöttébb szituatív, mindig alkalmazkodik a helyzethez: nemcsak helyzetbe kerül, hanem néha teremti is a szituációkat. Zofia Lissa megkülönbözteti a „képen kívüli” és a „képen belüli” zenét. A képen belüli zene egyrészt valóságos zene, a valóságban szólal meg, a mi befogadói valóságunkban, tehát halljuk áradni a hangszórókból, másrészt ábrázolt zene, a szereplõk által elõadott zene, mely hozzátartozik a film meséjének világához – ebben az értelemben e valóságos muzsika fiktívnek is nevezhetõ, hiszen a film fiktív világának része. Fokozza a bonyodalmakat, ha már létezõ, olykor közismert, jelentõs alkotóktól származó zenérõl van szó, tehát nem olyanról, melyet az adott film számára komponáltak. 
Nem vitás, hogy a képen belüli zene játssza az alapvetõ szerepet A zongoratanárnõ címû filmben; alig találunk olyan jelenetet, amikor ne a cselekmény részét alkotná a felhangzó muzsika, mely ekként lényegi dramaturgiai funkcióval rendelkezik. Ami nem csoda, hiszen egy zongoratanárnõrõl és tanítványairól szóló munkában mi sem természetesebb, mint a folyvást fölhangzó és látható zene. De mivel láttuk, hogy ebben a fajta ábrázolásban hogyan keveredik a fiktív és a valóságos, olykor zavarba jövünk: egyszerûen nem tudjuk, mit hallunk, Schubertet vagy pedig valamiféle fantom-zenét. Ennek ellenére az ilyen ábrázolásnak nagyon erõs a dramaturgiai jelentõsége. Jó példa erre, amikor Erika Kohut, a zongoratanárnõ (Isabelle Huppert bámulatos alakításában) és egy idõsebb úr Bach egyik kétzongorás versenymûvét játssza egy elegáns partin. A fiatal tanítvány, Walter Klemmer (Benoit Magimel) a zene alatt figyeli tanárnõjét, akit el akar csábítani. Sokatmondó arcjáték mindkét fél részérõl: Erikának a zenére koncentráló arca és a fiatalember szemtelen, a nõ iránti csodálatát pimaszsággal leplezõ tekintete.
Ebben a jelenetben – és különösen azokban, amelyekben Schubert  Téli utazás címû dalciklusát próbálják – a zene kommentáló szerepet visz, kidomborítja a helyzet pszichológiai alapjait. Van egy különös gonddal megkomponált jelenetsor a filmben, amely zeneileg is nagy gonddal szervezett: elindulunk egy próbán, melyen a tanárnõ Schubert Esz-dúr triójának második tételét játssza partnereivel, aztán a kép átvált, Erika a zene alatt már egy pornóbolt táján kóborol, aztán az iskolában tanítja a Téli utazás Im Dorfe címû dalát a döbbenetes zongoratrillákkal, benyit Klemmer, némi szóváltás után távozik, az óra folytatódik a ciklus következõ, sokatmondó címû dalával: Stürmische Morgen („Viharos reggel”). Nagy utat jár be a zene, miként a fõhõsnõ is. Ez példaszerûen megoldott képsor. 
Ám sajnos nem mindig van így. Rosszabb esetekben, például a fõcím alatt, a felülrõl mutatott zongorázó kezek mintegy vágóképként funkcionálnak csupán – a zenének ilyenkor csökken a dramaturgiai súlya, és elõtérbe lép a fikcionalitása. Ha egy Chopin-részletet hallunk a felülrõl fényképezett kezek fölött, nem tudjuk, mit hallunk: Chopint vagy egy olyasfajta zongoradarabot, amely megkülönböztethetetlenül majmolja Chopin egyik létezõ zongoradarabját.
És egyszer csak hirtelen elfogy, kihal a zene a filmbõl: attól a jelenettõl kezdve, hogy Klemmer Schubert kései A-dúr szonátájának második tételét intonálja – a felülrõl fotózott képen látszik a tanárnõ szép lába is a klaviatúra alatt! –, többé nem hangzik fel egyetlen hang sem. Innentõl a cselekményben elszabadul a szexuális pokol. Talán azt jelenti ez, hogy e két pokoli zenész kiölte a muzsikát a maga életébõl, és ezzel együtt a világból is? Recenzens úgy véli, e kérdés megválaszolása túllépné e cikk kereteit.

A zongoratanárnõrõl februári számunkban olvasható elemzés (Földényi F. László: Jéghideg erotika). A filmet forgalmazza a Budapest Film.