Henri Cartier-Bresson emberközpontú fényképezést mûvelt, nem vonzotta a színtiszta absztrakció.

„A fényképezés életforma” – írja a kiállítás egyik falára függesztett önvallomásában Cartier-Bresson, és ez több szempontból is termékeny mondat, ha mûvészete értelmezéséhez keresünk kulcsfogalmakat. Élete kalandosan, utazások közt telt, és e barangolások mindegyike fényképek egész sorát hozta. Járt Kínában, Indiában, Spanyolországban, a Szovjetunióban és Mexikóban, megörökítette a Történelem nagy és kis napjait. Bolyongott és fényképezett, így élte életét. Igen, a fényképész a régi vándordiákok, peregrinusok rokona; tarisznyájában hamuba sült pogácsa, nyakában a „tényfékezõ gép” (Tandori). A tények megfékezése az egyik, a kalandor létezés a másik oldalon – szépséges ellentmondás. És termékeny is ráadásul. 
Ám a kaland fogalma másként is értelmezhetõ, ha elhisszük Roland Barthes zseniális fotókönyvének egyik állítását, miszerint a kaland szóval fejezhetõ ki, miért hatnak bizonyos fényképek, miért rendelkeznek ellenállhatatlan vonzerõvel. A fotó: felhívás a kalandra. Ha ránézünk egy képre, szeretnénk ott lenni, vágyódunk meglátni a Kuomintang végnapjait Kínában, szeretnénk megnézni egy bizonyos bordélyt Mexikóban, és így tovább. Ott szeretnénk lenni. Mert amit a fényképen látunk, az bizonyosan ott volt. A valóság kalandját szeretnénk átélni.
És a képeken mindig látható valaki, aki átélte ezt a megfagyott kalandot. Henri Cartier-Bresson képei közt egyet sem találtam, amelyen ne lenne látható legalább egy ember. (Vagy ha állat, akkor fölöttébb antropomorf: 1932-es párizsi képén a nyílt utcán szerelmeskednek a kutyák.) A firenzei kávéházi asztalokat ábrázoló 1933-as fotója majdnem absztrakt-geometrikus, a lényeg a különbözõ asztalok és székek elhelyezkedésének ritmusa, a tárgyak formája. Amolyan Moholy-Nagyba öntött Mondrian ez. A kép hatásához, jelentéséhez nincs tehát szükség emberre. És mégis, valahol a kép mélyén föltûnik egy gyerekszerû valaki, aki valamit keresgél az asztaloknál. Mi sem jellemzõbb a mûvész esztétikájára, gondolkodásmódjára. Cartier-Bresson emberközpontú fotózást mûvelt, nem érdekelte az absztrakció.
Barthes, mai kalauzom, azonban elmélyíti elemzését. Felfedezi a studium és a punctum fogalmát, és azt állítja, ha a fénykép pusztán az érdeklõdés, a studírozás, a pallérozódás tárgya marad, akkor nincs benne semmi érdekes, akkor hidegen hagy. Ha azonban akad egy pont rajta, melybe beleakad a tekintet, amely mintegy megszúr, amely belebök a bõrünkbe, megsebzi szellemi epidermiszünket, akkor e punctum biztosítja a fénykép maradandó hatását. Halhatatlanságát, mondhatni. Szép, hatásos és használható, ám vitatható tézis, mert hiszen mindenkinek más jelentheti a punctumot. Ez gyakran véletlenszerû, vagyis nem sok köze van a mûvész intenciójához. Nekem például ilyen punctum volt a Boston Common címû 1947-ben készült felvételen az elõtérben heverõ férfi hatalmas, cúgos cipõje. Ki tudja, miért, e roppant méretû, magas szárú lábbelirõl Beckett hõsei jutottak eszembe, nem annyira Vladimir és Estragon a Godot-ból, de legkivált a regényhõsök, Mercier és Camier, Murphy vagy Malone. E fényes, ormótlan fekete bõrdarab elkísért az utcára, és máig sem felejthetem. Noha tudom, hogy másnak tökéletesen érdektelen esetleg. E nézõpontból a fényképezésnek nincs esztétikája, mert az egyes mûvek voltaképpen kivonják magukat az értékelésbõl. Ebben a szemléletben kritika sem lehetséges, hiszen nincs értékrendszerünk. Minden megmarad a merõ szubjektivitás relativizmusában. 
Ekkor arra jövök rá, hogy bizonyos értelemben minden fénykép jó. Persze lehet kárhoztatni bizonyos technikai tökéletlenségeket, de ez nem vezet sehova. A fénykép spirituális minõségét az Idõ biztosítja. Minél régebbi egy fénykép, annál valószínûbb, hogy tetszeni fog. Annál valószínûbb, hogy találunk rajta egy punctumot. A rajta megõrzõdött múlt ugyanis a szépség patinájával vonja be a legszánalmasabb amatõrfelvételt is. Látunk egy strandjelenetet teszem azt 1953-ból. Látjuk a régi fürdõruhákat, látjuk a megöregedett, elavult medencét, látjuk a régi fagylaltostölcséreket, üditõitalokat tartalmazó palackokat. Látjuk a régi vizet (mondjuk a Balatont vagy a Dunát, vagy a Palatinus hullámfürdõjét), és elámulunk, hogyan lehet patinás a víz. Pedig már nem is ismerjük azokat, akiket látunk. Régi családi fényképeken – vagy akár e képzeletbeli strandfotón – feltûnnek emberek, és megkérdezzük, kik lehettek vajon? Akirõl eszemmel tudom, hogy esetleg a dédapám vagy annak egyik rokona, az semmiféle ismerõs-familiáris érzést nem kelt, hiszen egy idegent látok a képen. Ez biztosítja, hogy mûalkotásként szemlélhessem azt, ami elkészülte pillanatában a legkevésbé sem tartott erre igényt. Történelem az, amit látunk. Tudjuk, hogy ez egyszer megtörtént, ott volt. Élt egy ember, valamikor.
Számomra mindenekelõtt ez biztosítja Cartier-Bresson mûvészetének jelentõségét. Sok képén nem fedeztem föl semmit, sok fotója csak a studium miatt érdekes számomra. Képei viszonylag könnyen besorolhatók a különféle mûfaji skatulyákba: portré, tájkép, csendélet, életkép, történelmi tabló. (Aktokat nem készített, hogy miért, nem tudom.) Látjuk, ezek mind a festészet kategóriái. És azt tapasztaljuk, nem csupán a téma, de a témával járó festõi irányzatok is nyomot hagytak fotóin. (Ennek a fordítottja sem ritkaság: köztudott, hogy Utrillo részben képeslapok alapján festette tájait.) Ha megnézzük az 1963-ban készült Magyarország címû képet, a kietlen, havas tájat, a kopasz fákat, azonnal eszünkbe juthatnak olyan tájfestõk, mint Nagy István vagy Koszta József. Nem tudom, Cartier-Bresson ismerte-e ezeket a jeles magyar piktorokat, mégis elkapott egy jellegzetesen magyar stílust. Francia tárgyú zsánerképei már nyilván tudatosabban „hasonlítnak”. Híres, ezerszer reprodukált fotója, A Marne partján soha nem készülhetett volna el Manet szabadban reggelizõ alakjai és egyéb francia plein air festõk nélkül. És persze a vámos Rousseau is nyomott hagyott e kép jelenetezésén. Ezek a naivan kövér emberek valamiként elvarázsolódnak a kikötött csónak elõterében. Életük egyik csúcsa e piknik. Pedig tökéletesen köznapiak. Ritkán látni ily történelmi meghatározottságában a kispolgári világot, ritkán érzékelni ily plasztikusan a banalitás költészetét.
Külön kiemelendõk mûvészportréi, közülük is a két Giacometti-fotó. Az egyiken zuhog az esõ, a nagy olasz szobrász fejére borított kabátban araszol az utcán; mint valami sebzett madár, oly elesett. A másik kép még többet árul el a mûvészrõl: a „bemozdult” képen, saját szobrával sietõ mûvész maga is egy Giacometti-szobornak látszik. Giacometti, amint a saját halhatatlanságát cipeli. Egy halhatatlan fényképen.

Retrospektív kiállítás, Ludwig Múzeum